浅谈贺拉斯的“教”与“乐”-从文学创作的角度看“寓教于乐”
论文关键词：贺拉斯;教与乐;文学创作
论文摘要：贺拉斯肯定了文艺既具有教育功能，又具有娱乐功能，并对二者采取了并重的态度。“教”，从广义的范围来说，应该包括当时特定历史条件下社会意识和个体意识的综合。诗，就是审美价值发生、展开与实现的中介，在诗人的思想与感情熔铸的“一度审美”的“教与乐”，此时，也在欣赏者的“二度审美”中重现为“教与乐”，在读者的头脑得到价值的传承.(《诗艺》是理解罗马文学创作原则的主要来源，也是理解古希腊文学的参考。
贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65年～公元前8年)是罗马帝国初期奥古斯都时代的杰出诗人，也是一个有重要影响的文艺批评家。他的成就主要是讽刺诗和抒情诗，主要作品有：《讽刺诗集》二卷、(-E短句集》、《歌集》四卷、(IE纪之歌》。他的文艺思想主要包含在两篇诗体书简中，一篇是《上奥古斯都书》，另一篇是《致皮索书》，后者又被称为《诗艺》。“诗艺”主要是他的诗体《书信集》第二卷中的第三封信，是写给罗马贵族皮索父子的。“诗艺”的名字是百年后由罗马修辞学家、演说家昆蒂良(约35~95)加上去的。它的内容分为三部分：第一部分总论文艺创作的一般原则：第二部分讨论诗的种类和规则，主要讲戏剧，尤其是悲剧;第三部分讨论诗的作用、诗人的天才以及批评的重要性。《诗艺》是自亚里士多德以来，保留最完整的诗学文献，是理论联系实际，以解决罗马文艺发展道路，是提出古典主义美学理想的奠基之作。在文艺理论史和美学史上，其影响仅次于亚里士多德的《诗学》，被称作“古典主义的第一部经典”。
罗马帝国初期，屋大维提出了重振道德和民族精神的要求。虽然罗马文艺兴起于公元前一世纪，并取得了一些成就，但诗歌创作中，存在着严重的一味讨好观众、追求新奇、随意乱写、胡拼乱凑等等不良风气。为此他思考并提出了自己的主张。贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点——“寓教于乐”，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。“教”，既指社会道德教育，又指文化开发，诗的“教”的功效应是崇尚美德、简朴、正义、秩序和法律，应促使人接受文明，为人神划界，为夫妇立定礼法。教是目的，教必须通过乐的手段才能实现，教化功能在诗和艺术作品中不应脱离使人获得愉悦的具体形象，欣赏者总是在审美体验和审美感受中得到陶冶、教化的。“寓教于乐”思想对l8世纪启蒙运动以及古典主义的文艺理论和文艺创作产生了深远的影响，至今仍是衡量艺术作品优劣的标准之一。
贺拉斯明确肯定了文艺既具有教育功能，又具有娱乐功能，并对二者采取并重的态度。“教化”在思想史上包含着原型与摹本的双重含义。柏拉图认为，现象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不变的真实世界。亚里斯多德虽然承认现实世界的真实性，但是他的质料与形式说仍然是原型与摹本关系的'变形。质料如果没有形式的统摄，是杂乱无章的，只有经过形式规定的质料，才能由可能性变为现实的东西。教化观念的产生受到柏拉图、亚里斯多德哲学的影响。
布封说;“风格却就是本人。?}3}中国古语云;“文如其人。”谈到风格，以往人们只就作家而言，亦谓作家才有风格。其实，作品的类别即品种也是有风格的。大众文学和精英文学就有各自的总体风格。按布封的说法，大众文学的总体风格，当然也是由大众文学的创作主体所决定的。
决定大众文学总体风格的，是其创作主体独特的创作心理和思维方式。
一、线性想象:大众文学创作主体的第一个独特之处
虽然金庸曾经明确说过:“我的重点放在人物方面。作为通俗小说，人物突出，读者容易接受。?}q}y但是，作为大众文学，这只是个案，是少数大众文学作家带有独特性、个人性的行为。实际上，金庸的武侠小说早就被学术界认定为将大众文学和精英文学融合的范例，网上称其“完全打破了纯文学与通俗文学的界限”，学者说它“非同一般。”15位该说，它已经不是纯粹的大众文学了。就大众文学总体而言，无疑，作者们都是把注意力主要放在故事情节上，而不是在人物上，它们的人物类型化、模式化就能很好地说明这一点。对故事情节的偏爱、倾心与执着，是大众文学创作者的心结，也是他们的思维定势。我们可以看到，大众文学作品，无论小说、电影、电视剧剧本、评书，等等，无一不是以情节取胜的。即使它们有的塑造了活生生的人物形象，如《三国演义》、《水浒传》和金庸的某些小说，以及外国的《飘》等，但其情节依然是最重要的部分。无曲折、生动故事情节的小说、电影、电视剧，绝不是大众文学作品。但是没有独特性格的人物的小说，依然是大众小说。在大众文学作品中，情节主要不是一种手段，而是情节本身。情节主要不是面向人物，而是面向读者。生动的情节是必不可少的。同样，编故事或者说想象、虚构故事的能力，也是必不可少的。
而精英文学就不同了。虽然，从传统观念看，故事情节是小说的三要素之一，但与人物相比，它毕竟是次要的。到了20世纪，故事情节在小说中更是被现代派逼到了边缘角落，正如德国法兰克福学派文艺批评家阿多尔诺所说:“叙述者实际上不讲故事了。”卿，这故事情节的退却和边缘化，正好凸现了精英文学的特点。精英文学的作家们，他们的注意力无一不在人物形象上。为了塑造人物，可以借助于故事情节这一手段，也可以不借助于这一手段，这也正如阿多尔诺所说:“小说真正的描写对象是活生生的人与僵化的社会之间的冲突。”l卿我国文艺界在上20世纪60年代曾有“先有人物，还是先有故事”的讨论，这次讨论没有明晰的结论。但是无论“先有故事”还是“先有人物”，都还是以人物为中心的，这是精英文学的视角，并不是大众文学的视角。
就总体而言，从本质上说，精英文学是人的文学，精英小说就是人物小说。高尔基的经典名言“文学是人学”，就是对精英文学来说的。相反，大众文学则是故事文学，大众小说则是情节小说。为了塑造人物，精英文学的作家们，无一不耗尽精力，呕心沥血，想象、虚构能凸现人物性格的生活场景、生活事件以及生活细节，中外的精英文学名著都是最好的证明。这种想象能力是“点’，性的，因为人物、场景、事件和细节都是“点”。精英文学成功的标准，主要就在于人物这个“点”上;而大众文学的作家们，他们无一不在费尽心机、搜肠刮肚想象事件的发展，以情节吸引、感染读者。他们想象故事的能力是“线”性的，这“线”，就是故事情节的发展流向。
二、扇形心理:大众文学创作主体的又一独特之处
还是那本《美国通俗小说史》。在该书所列的180余位作家中，又有近70位担任报刊编辑、记者，或广告人、推销员。我国的大众文学大家金庸、梁羽生，都当过编辑。众所周知，报刊是以大发行量为目标的。这种报刊工作人员的职业习惯，造就了大众文学作家的迎众心理。其他许多作家也因生活拮据，把创作当作挣钱的手段。所以，自工业社会以来，特别是在当今东西方一体化的市场经济环境里，在文化产业的市场化运作中，大众文学作品都和报刊一样，追求畅销即最大的受众面，并以此作为成功的标志。
因为迎众，所以创作时才会从自己的喜欢或不喜欢，想到大众的喜欢或不喜欢，力求全方位对接大众的欣赏口味。从自己出发，推及到广大群众，尽量扩大波及范围，这一扩散性的扇形心理，是大众文学作家的职业心理。为此，即使是大学教授，也会自觉放下架子。而且，并不认为这是屈从和迁就。这又和精英文学作家大为不同。精英文学的作家们，他们的主导意识并不是迎众意识，而是自我意识。尽管俄国的大文豪列夫·托尔斯泰在《艺术论》一书中，曾经严厉地批评过这样一些人，说他们只知道“我创作，我理解我自己”，这些人认为“艺术可以是艺术，而同时又不为大众所理解。r>}}}但在精英文学界，始终都只是考虑作品本身的艺术价值，而极少考虑读者，更不会考虑大众读者。诚然，托翁并不是一位大众文学作家，而是精英文学大师，他的原意是告诫精英文学作家不要忘了大众，是站在精英文学的立场上说的。然而精英文学却依然如故，一直和大众保持距离。就我国来说，虽然在上一世纪曾有多次关于文学大众化问题的讨论，“大众化”似乎已经成了共识，但绝大多数人在行动上却一直没有落实。而且，即使是那些有了些许行动的人，心中也难免有屈从之感，实际上并没有取得多少成效。所以，多少年来，精英文学依然是属于精英的文学。直至上一世纪80年代，一些精英作家竟然公开宣称自己的作品并不是给大众看的，只给自己和少数人看。他创作时就是从自己出发，又停留在自己身上，这是一种封闭性的、无扩散的原点创作心理。
当然，作家说的作品只给自己看的话其实也没有错。本来，精英文学就是给精英(这里说的“精英”是指文学精英，即有较高文学修养的人士，不是指社会精英。)看的，而不是给大众看的，精英文学就是和大众有距离的。而大众文学是给大众看的，它和大众是没有距离的。之所以有如此之大的差别，完全是由精英文学作家的封闭心理、原点心理和大众文学作家的发散心理、扇形心理各自所决定的。从心理的归属上说，精英文学作家是作为自我的人，大众文学作家是作为大众的人。如此，该怎样来理解中外精英文学名著在大众之中的影响呢?诚然，这种影响是存在的。但这更多的是社会和学校人为的结果，而不是大众的自觉的发自内心的喜爱。如果没有引导，没有“胁迫”，也许会是另外一种样子。
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