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聊斋志异雹神原文及译文
《雹神》是一篇创作于清朝的文言短篇小说，作者是蒲松龄。小说主要讲述了父母官王筠苍爱民心切并感动天神的传说故事。以下是小编整理的聊斋志异雹神原文及译文，希望对大家有所帮助。
王公筠苍，莅任楚中。拟登龙虎山谒天师。及湖，甫登舟，即有一人驾小艇来，使舟中人为通。公见之，貌修伟。怀中出天师刺，曰：“闻驺从将临，先遣负弩。”公讶其预知，益神之，诚意而往。天师治具相款。其服役者，衣冠须鬣，多不类常人。前使者亦侍其侧。少间，向天师细语。天师谓公曰：“此先生同乡，不之识耶?”公问之。曰：“此即世所传雹神李左车也。”公愕然改容。天师曰：“适言奉旨雨雹，故告辞耳。”公问，“何处?”曰：“章丘。”公以接壤关切，离席乞免。天师曰：“此上帝玉敕，雹有颔数，何能相徇?”公哀不已。天师垂思良久，乃顾而嘱曰：“其多降山谷，勿伤禾稼可也。”又嘱：“贵客在坐，文去勿武。”神出，至庭中，忽足下生烟，氤氲匝地。俄延逾刻，极力腾起，才高于庭树;又起，高于楼阁。霹雳一声，向北飞去，屋宇震动，筵器摆簸。公骇曰：“去乃作雷霆耶!”天师曰：“适戒之，所以迟迟;不然，平地一声，便逝去矣。”公别归，志其月日，遣人问章丘。是日果大雨雹，沟渠皆满，而田中仅数枚焉。
【注释】
[1]王公筠苍：指王孟震。孟震字筠苍：淄川(今属山东淄博市)人。万历进士。官至左通政。因触犯权奸魏忠贤被革职。见《淄川县志》卷五。
[2]楚中：泛指春秋时楚国故地习用为湖北、湖南两省的通称。
[3]龙虎山：道教名山之一。在江西贵溪县西南。由龙、虎二山组成故名。道教创始人张道陵的后人世居此山。
[4]湖：指江西鄱阳湖。
[5]为通：为之通禀，即替他传达谒见的请求。
[6]刺：名帖。古时在竹简上刺上名字作拜见的名帖，所以叫刺。
[7]驺从：古时达官贵人出行时护卫前后的骑卒。
[8]负弩：负弩矢前驱;意思是充当先导。《史记·司马相如列传》：“拜相如为中郎将，建节住使，……至蜀，蜀太守以下郊迎，县令负弩矢前驱。”弩，用机栝发箭的弓。
[9]治具相款：备办酒席招待。具，馔具，指供设的肴馔。
[10]李左车：汉初行唐(今河北省行唐县)人，初依赵王，封广武君，后归汉将韩信，信用其奇计攻取燕、齐等地。详见《史记·淮阴侯列传》。李左车死后为雹神的传说，不详始于何时。本书第十二卷《雹神》称其“司雹于东”，且在日照县(今属山东省)有“雹神李左车祠”。而据传说，博兴县城北十五里有李左车墓，“俗传李左车为雹神，每年三月初六日，距李墓较近各村众相率顶礼谒墓祈禳;距墓远者，亦于是日相约备牲醴祭于村西北三百步外，祭毕埋之，去来均不回顾，是年辄丰稔，雹不为灾。” (民国二十五年《博兴县志》卷十七)
[11]上帝玉敕：道教称上帝为玉皇大帝，简称玉皇、玉帝。“玉敕”，犹“御敕”，帝王的诏命。玉，敬辞。敕，敕令。
[12]文去勿武：温文离开，不要勇武。
[13]氤氲因晕匝地：烟雾绕地。氤氲，烟云弥漫的样子，一般形容云气蒸腾。匝，环绕。
【译文】
王筠苍公，到楚中上任做官。一到任，他就登龙虎山拜谒张天师。到了湖边，王公刚上船，就见一人驾一叶小舟而来。来人到了王公船前，就叫船上的人通报王公。王公出来接见，见此人相貌高大魁伟，很是不凡。那人见了王公，马上从怀中拿出张天师的帖子呈上，说：“天师知道大人带着护从来了，特派我来迎接带路。”王公惊讶天师早有知晓，心中越发崇敬，因此，更加虔诚地前去拜谒。
到了天师处，天师摆下宴席招待。在一边侍奉的人，穿的衣服，长的相貌，都不像平常人一样。迎接王公的那位官员，也站在一边侍卫。一会儿，他走到天师耳边小声说了几句话。天师便对王公说：“此人是先生的老乡，不认得吗?”王公表示不认得，问是谁，天师说：“他就是世上传说的雹神李左车将军。”王公非常愕然，马上另眼相看。天师说：“他刚才说奉旨要去降雹子，特来告辞。”王公问：“到哪里去?”天师说：“章丘。”王公因为章丘是淄川的近邻，忙离席下拜请求不要去降冰雹。天师说：“这是上帝的玉旨，降多少雹子都是有数的，哪能徇私情?”王公哀求不止。天师低头想了半天，就对雹神嘱咐说：“你可多把雹子下到山谷里，不要伤害庄稼就是了。”又说：“这里贵客在座，走的时候注意斯文一点，不要惊动人。”
雹神就走到院中，忽然脚下生烟，云雾绕地，过了一刻多钟后，他便极力飞腾，开始和树一样高;再一飞腾，就与楼阁一样高，最后霹雳一声，向北飞去。房屋震动，桌上的餐具也摇摇晃晃。王公害怕地说：“他这是去打雷吗?”天师对王公说：“这还是刚才我告诫了他，行动还算缓慢。不然的话，平地一声就去了。”
王公拜别天师回到官署后，记录下这事的时间。后来派人去章丘查询，果然这一天下了雹子，下得沟满壕平，可庄稼地里只下了几粒。
《聊斋志异》简介
《聊斋志异》（简称《聊斋》，俗名《鬼狐传》）是中国清朝小说家蒲松龄创作的文言短篇小说集，最早的抄本在清代康熙年间已有流传。
全书共有短篇小说491篇（张友鹤《聊斋志异会校会注会评本》）（朱其铠《全本新注聊斋志异》为494篇）。它们或者揭露封建统治的黑暗，或者抨击科举制度的腐朽，或者反抗封建礼教的束缚，具有丰富深刻的思想内容。描写爱情主题的作品，在全书中数量最多，它们表现了强烈的反封建礼教的精神。其中一些作品，通过花妖狐魅和人的恋爱，表现了作者理想的爱情。
创作背景
蒲松龄出生于书香世家，他早年也曾想借助科举入仕，可惜屡试不第，只能以教书为生。他自幼便对民间的鬼神故事兴致浓厚。据说，蒲松龄曾为了搜集素材，在家门口开了一家茶馆，来喝茶的人可以用一个故事代替茶钱。借助这个方法，蒲松龄搜集了大量离奇的故事，经过整理、加工过后，他都将其收录到了《聊斋志异》中。
据清人笔记《三借庐笔谈》记载：蒲松龄每晨起就在大道边铺席于地，并摆设烟茶，坐待过往行人，以搜集奇闻异事。每听到一事，回家后就加以粉饰润色。
康熙元年（1662），蒲松龄22岁时开始撰写狐鬼故事。康熙十八年（1679）春，40岁的蒲松龄初次将手稿集结成书，名为《聊斋志异》，南高珩作序。此后屡有增补。直至康熙三十九年（1700）前后和康熙四十六年（1707），该书还有少量补作。《聊斋志异》的写作历时四十余年，倾注了蒲松龄大半生精力。
作品主题
揭露现实
《聊斋志异》的重要主题，是揭露现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。这类作品反映了封建社会的根本矛盾，具有更高的思想价值。《促织》是揭露封建统治阶级压榨人民十分典型的一篇。由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，胥吏的借端勒索，遂至“每责一头，辄倾数家之产”。成名一家便是这无数受害家庭中的一个。政府笼络人才的科举制度的腐败，作者多有抨击。他饱含感情地揭露了科举制度埋没人才的罪恶。科举埋没人才的原因，即考官都是“乐正师旷、司库和峤”（《于去恶》）之流，不是眼瞎，便是爱钱。《素秋》《神女》《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行。
《聊斋志异》中，有着正统的传统儒释道思想和民间因果报应思想。作善获福、作恶遭殃的思想时时处处都能体现出来：“聊斋非独文笔之佳，独有千古，第一议论醇正，准情酌理，毫无可驳。如名儒讲学，如老僧谈禅，如乡曲长者读诵劝世文，观之实有益于身心，警戒顽愚。至说到忠孝节义，令人雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书。”（冯镇峦《读聊斋杂说》）在《聊斋志异》中有大量的冥游故事、转世投生的故事，反映了一种因果报应、善恶轮回的观念。有的研究者认为《聊斋志异》中的果报故事主要是融注了蒲松龄对科举考试的个人体验，因为像《考城隍》《叶生》《陆剑》《雷曹》《青梅》《续黄粱》《考敝司》《公孙夏》《褚生》《司文郎》《于去恶》《三生》等故事都是反映人间科举考试的不公，而借鬼神世界宣泄长年不遇的怨愤，实现人世无法实现的仕进愿望。对此，人们并不否认，但是还应看到的是，这些果报故事同样还是民间轮回果报信仰的体现。儒家的临难不苟面、临财不苟取的精神多有体现。《水莽草》一篇塑造了一个反对世俗损人利己、坚持仁爱、勇于斗争的祝生的性格。类似于祝生这样的形象，还有很多。作者创造这样义重如山的人物形象，在当时人欲横流、只讲势力、不讲情义的窳败社会里，用这样一些活生生、富有感染力的正面艺术形象来批判黑暗社会，作者的热情和用心，都是让读者肃然起敬的。《官梦弼》等作品写了人们对于金钱的态度。作者写出了笔下中心人物的境遇转折关键，其发迹变泰并不是因为偶然的侥幸，而是在经历人生困苦磨难之后，对社会众生相认识深刻了，将人与财富关系理解深入了，对于侠义人情的价值切实珍重了，因此，人才有掌握财富的福气和品德。财富的得失只是一时的，在此已显得并不重要，重要的是人能否具有主宰财富的决心、志向和能力。作者就这样在银子归属尤其是持守的问题上，突出了人的精神境界提高和主观努力的作用。
爱情题材
《聊斋》爱情篇章塑造的人物形象众多，他们性情有别，面貌各异。蒲松龄在这些爱情题材作品中或集中笔力描写男女主人公之间至死不渝的爱情，歌颂爱情超越时空的巨大力量，寄托其对情爱关系的思考（这类作品数量较多，且篇幅较长、情节曲折、叙事婉转、文字优美）；或借爱情故事以揭露、批判某种社会现象，如男子的始乱终弃、女子的嫉妒泼辣，从而达到道德劝谕的目的；或通过爱情描写来赞扬女子的某种品德、才能，如：识英雄于尘埃、从一而终，甚至是像男子一样经营家产、参加科举考试，等等。这些作品中相恋的双方绝大部分是：男方为人类，女方或为狐精、或为鬼神、或为动植物精灵、或为人类，尤以女主人公为狐妖、花精、鬼魂的作品描写得精彩、动人，且富有浓郁的诗意。
在《聊斋》爱情题材作品中，女主人公的活动空间大多在家庭中。她们为男子生儿育女、持家经营，督促男子勤学进取。有的甚至为了证明自己的才能，女扮男装，考取功名，让男子的父母也因自己而“屡受覃恩”（《颜氏》）。相对来说，男子的活动范围比较大，所扮演的社会角色也较丰富。这些男子中，有书生、塾师、官宦、商贩、小吏、武夫、艺人、农夫、仆人等。蒲松龄尤其偏爱与自己境遇相类的男子，这些人大多是落拓不遇或发迹之前比较潦倒的名士、才子。作者为他们选定的女子无不姿容美丽、心地善良、聪慧机警，其结局也大多是美满的。而“少数作品中的男子一方是农夫、武夫、富商或纨绔子弟，与他们结合的女子则或容貌丑陋，或年齿较高，或者是男女双方情意寡淡，有始无终。”
《聊斋》的爱情篇章中，绝大多数是从男子一方起笔，写男子在不同的机遇下，如何得到美妻、美妾或红颜知己，有的作品甚至是写一男而得双美。而女主角一方，人间女子和由来自异域的狐、鬼、仙、精灵幻化而成的女性，她们在爱情婚姻关系中的表现是大不相同的。前者很少处于主动地位，蒲松龄虽然也赞扬她们对爱情的执着、对爱人的忠贞，但是她们的行动总有些束手束脚，封建礼教对女性的约束作用在她们身上表现得极其明显。而后一类女子则几乎全是主动出现在男子面前，主动接近男子，乃至“自荐枕席”，许之以身；她们热情奔放、不拘礼法，有的甚至还嘲笑男子的忸怩作态，宣称“春风一度，即别东西，何劳审究？岂将留名字作贞坊耶？”（《荷花三娘子》）。
可见，蒲松龄在人间女子身上给予的更多是同情、鼓励、支持、赞许的感情因素。他同情封建社会现实生活中的女子，鼓励她们奋力争取自由的爱恋和幸福的生活，支持、赞许她们为反抗封建礼教对自己心灵的禁锢而作出的种种努力。而对于异类女子，由于她们离现实较远，蒲松龄则赋予她们更多行动的自由和独立的人格，使她们具有了一定程度的反传统、反礼教的精神。如同写妓女的《瑞云》和《鸦头》篇，瑞云和鸦头都希望能逃离不堪的生活环境，找一个相爱的人，过上平静、自由、幸福的生活，但是她们的行动方式则是全然不同的。瑞云是人类女子，她虽然对“才名夙著”的贺生一见钟情，有心相许，但是由于贺生家贫，无力为她赎身，终不能如愿。而瑞云也只是在老鸨的逼迫和监视下，无助地等待。如果不是有超现实的力量令她暂时失去了美丽的容貌，即便贺生对她终生不忘，二人怕也难有美满的结局。鸦头则不然，她初见王文便“秋波频频”，眉目传情。等王文筹到钱要求与她相聚时，她说服了嫌钱资太少的鸨母，并且在与王文欢爱时主动提出乘夜私奔。在利用法术逃脱之后，她又对今后的生活作出了妥当的安排：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作赀本。”可见，她为了实现逃离苦海的愿望，早就主动、缜密地对自己的人生作出了很有条理的规划。而她在遇到王文之前的等待也并不是因为无奈、无助，而是一直没有遇到“敦笃可托如君者”。从蒲松龄对这两篇作品的处理可以看到，无论多么诚挚热烈的爱恋，在面对黑暗且势力强大的现实时，总显得那么无助、无力。作者往往只有借助超现实的力量，才能摆脱现实对人的羁绊。
《聊斋》爱情篇章中的男女主人公，追求的大都是真正的爱情，他们的结合建立在两情相悦、互为知己的前提下，而且是以德、才作为选择爱情对象的标准。那些聪慧、善良、美貌的女主人公的择偶对象多为勤奋好学、人品端正，然而家境贫寒、境遇落魄的士子，这就打破了门当户对、以财取人等传统观念的樊篱。尤其值得注意的是，蒲松龄还刻画了男女之间纯精神的知己之交，他们心有所感却未报之以身，而是默默地生活在对方身边，有的还有了自己的家庭。如《香玉》篇中，绛雪与黄生之间的友谊便是超尘绝俗、真诚平等的。绛雪起初一直拒绝黄生的邀请，后来二者在凭吊共同的朋友香玉时才开始交往，他们的友谊不仅表现在平日的宴饮酬唱上，更表现在患难时的相互关怀救助上。《宦娘》中，女鬼宦娘因喜欢聆听温如春的琴声而爱上了他，却未主动出击，而是暗地里帮助温生娶到了心爱的良工，自己与温生则始终只是以琴声相交。此外，如娇娜与孔雪笠（《娇娜》）、乔女与孟生（《乔女》）等，都是心相许之而“终不及乱”（何守其语），传达出了蒲松龄具有现代意识萌芽的爱情观、友情观。
艺术特色
一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又仅“粗陈梗概”，语言简约而显露不出文采。而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间人事人情人态。蒲松龄借用传奇的特长，来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩。
二是情节委曲，叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶人一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，但作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竞不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称做性格小说。
《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称做散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。
《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，一一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嬉笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。
作者反对“硬铺直陈”，加之写的是花妖鬼狐之事，便于驰骋想象，所以许多作品情节怪异谲诡，变幻莫测，极尽腾挪跌宕之能事。同时，它们也有自身的逻辑性，合乎人情物理。
三是描写丰美，形象生动。较之以前的文言小说，作品加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。如《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。”为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《红玉》写红玉初见冯相如：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。”生动地表现了两情相悦的情景。
不过，蒲松龄在作品中创造的女性形象大多都是狐、鬼、仙，而不是真实的人，这也体现了作者自己的意识。狐、鬼、仙是虚幻世界的人物，作者深知在现实世界不可能具有这样理想的女性，所以将自己的意愿寄托在虚幻世界，但是他心里又希望这些形象是真实的，所以他将人的一切美好的品质赋予鬼怪的身上，来聊以慰藉，满足自己的期待意识。同时，蒲松龄笔下所刻画的狐、仙、鬼们还有着贤妇的德行，她们常常对那些落魄书生抱以同情，一旦她们钟情于一人，便生生世世忠于他，她的一切美好品质德行都是为了这一个男人而服务和存活，帮助其料理家务，传其子嗣，助其事业，助其科举成名，救其困顿之中，有的不但不怀妒忌之心，还帮其纳妾。这些女子尽心尽力地为其操劳，不能相伴一生，也要为其料理好一切再离开，而主人公则不用耗费多少气力就可以享受得到的一切。小说是以男性的视角和需求来创造如此完美的女性的，她们是那么精心地帮助男人、服务男人，可以说，《聊斋志异》的男权意识达到了一个空前的高度。以往的女性多是被描写得低下卑微，只是在肉体上满足男性的需求以及为其繁衍后代，而《聊斋志异》的女性不仅承担着繁衍的任务，还被作者进行了想象力的包装，创造了一个个完美的女性来服务男性。
四是语言精练，词汇丰富，句式富于变化。如《婴宁》中，写婴宁爱笑，就用了“笑容可掬”“嗤嗤笑不已”“笑不可遏”“复笑不可仰视”“大笑”“笑声始纵”“狂笑欲堕”“且下且笑”“微笑而止”“室中吃吃皆婴宁笑声”“浓笑不顾”“孜孜憨笑”“笑处嫣然”“笑极不能俯仰”“放声大笑，满室妇女为之粲然”，总共不下二十余处，但无一处相同，各有特色，且符合不同的情境。
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