浅论民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系

浅论民国时期电影中的女性形象与社会文化的自觉关系

　论文关键词:民国电影　女性形象　启蒙话语　现实批判　文化批判

论文摘要:民国时期是一个特殊的文化时期。女性作为一个性别群体，在文化传播媒介中的不同形象塑造和编码方式，往往真切地对应着不同的社会文化内涵。以民国时期电影中的女性形象为基准，希望通过对影像中不同的女性形象构建中，梳理出“她们”与当时社会文化之间的“自觉”关系。

女性作为一个特殊而又引人注目的性别群体，古往今来都成为文学艺术中浓重墨彩的自觉对象。民国时期作为文化传播手段之一的电影影像对于女性形象的表现，可以从女性形象与启蒙话语、女性形象与现实批判以及女性形象与文化批判三个角度来切人讨论，并发现民国时期影像中的女性形象与当时的社会文化之间自觉的对应关系。

一、女性形象与启蒙话语

民国时期的电影中出现了一批积极要求人身自由、个性独立的女性形象，这些影像中的女性作为社会生命力的有力代表，呼唤着自我主宰个人命运的可能，拥有着坚定生存意志和“出走”欲望的女性影像如一股潜伏在中国整个文化启蒙语境下的汹涌暗流，激荡着整个时代要求自由、平等、解放的时代启蒙的话语浪潮。早在20世纪20年代，欧阳予倩就先后编导了三部妇女题材的影片(《玉洁冰清》(1926年)、《三年以后》(1926年)和《天涯歌女》(1927年)，这些电影中的女性形象被创作者都赋予了十分强烈的抗争精神，这种将女性形象作为启蒙力量的有力代表与时代风气自觉并置的现象不能说是一个偶然。在1933年，由夏衍编剧，张石川导演的影片《脂粉市场》被公认为是中国电影史上一部描写女性解放问题的比较有代表意义的作品。它是“左翼”电影运动中最早涌现出的影片之一，同时也是以电影的“先锋”形式探讨妇女就业与独立解放问题的先声。由当时中国电影界的红星胡蝶扮演的女主角陈翠芬，由于家庭变故不得不离开学校进人复杂的社会里谋生，虽然时常受到别人的刁难和侮辱以及上司对她的居心厄测，但显然已经拥有明确女性意识的主人公，不但敢于和百货公司存在的男女不平等现象作斗争，而且断然拒绝了来自上司的物质引诱，最终离开百货公司，得以在动荡的社会中拥有了作为独立女性的一席之地(开设了自己的小店)。其实本来在电影剧本的最后一幕中，安排的是翠芬毅然离开百货公司后的茫然无措，但是导演张石川认为这种灰色无望的氛围暗示与当时整体的积极昂扬的时代精神不相谋和，因此做了非常主观化的艺术处理，影片最终设定的有些唐突嫌疑的美好结局因而也得以完整地表达创作者的主观诉求，即女性解放的彻底性。

另外，我们知道，在民国时期的影坛中，郑正秋是以善于塑造女性形象来讨论中国传统家庭伦理的电影大师，他作品中的女主人公大都是中国传统文化教化范式下的典型形象—温柔善良、逆来顺受，《孤儿救祖记》《玉梨魂》《上海一妇人》和《盲孤女》等均属此类。虽然最终出于文人的人道关怀大多给予了陷人悲惨处境的女主人公们一个较为圆满的被拯救的结局，但是，总归来看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩篱旁边。但是，在愈来愈强大的时代启蒙话语的刺激下，1934年由郑正秋编导的影片《姊妹花》则情况有了变化。原本身居不幸的女主人公开始觉醒，女主人公大宝与早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明显区别，她开始了对不公正命运的自觉控诉，这样的控诉使主人公带上了些许新女性的大胆和反叛色彩，也显示了导演在这一时期思想的转变以及他“中间偏左”的立场。

在民国时期的影片中出现了都市知识女性形象，“文明女性”开始逐渐成为中国电影表现的主角。当然，她们自身的美丽性感、感伤气质和罗曼蒂克的气息无不投射着观者的“观看欲望”，但她们所承载的社会启蒙作用显然则更加重要:召唤与表达了中国之前几乎从未被提及的女性欲望和女性意识。1934年蔡楚生导演的《新女性》无疑将这种女性模式发挥到了较高水准。阮玲玉饰演的知识女性韦明善良纯真，是一个不安分的女作家、一个音乐教师，渴望做一个“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊严地活着。从身份上看，她是一个典型的小资产阶级女性，具有女性的性别自觉，将自由作为生命存在的终极目标;同时她追求美满的爱情生活，周身充盈着享受生活的完全欲望，这种在传统影像中从来不曾得到丝毫认可的赤裸裸的女性个人主义，成为创作者实现自由话语表达的绝好中介。1933年由田汉编剧、卜万仓导演的影片《三个摩登女性》，以鲜明的立场、奔放的革命热情，创造了代表三种社会类型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陈若英身上的堕落、绝望、空虚和伤感，肯定和歌颂了周淑贞的自食其力和勇敢坚定。而后的20世纪40年代，由田汉编剧、陈鲤庭导演的《丽人行》从原型角度看，《丽人行》是《三个摩登女性》的模板衍生，依然是创作者对以女性为代表的、真正的个人力量与意识觉醒的大声疾呼。

二、女性形象与现实批判

民国时期的中国处处充满着磨难，弱肉强食、巧取豪夺遍布人间，将女性悲剧命运的“苦情戏”从个人情爱和家庭离乱中提升到社会批判、现实控诉的历史、时代高度，从而呼应着“左翼”电影的创作实践和要求，这无疑承载着民国时期反帝反封建、争取民主和自由的中国社会的首要任务，也为“启发民智、唤醒大众”的电影文化人提供了犀利的武器，成为他们的自觉反应。

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