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作品《苍》怎样运用现代化元素演绎
一、调式构成及调性布局
1.调式构成
作品《苍》的音高材料取材于湖南民谣，因此在调式构成上极具地方特色，它不同于常见的民族调式，而是一种变形的民族调式构成方式。
例1为作品第一乐句的调式音阶，为五声构成的羽调式音阶，整首作品主要以这一音阶为音高材料结构而成，其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民间音乐中，存在着一种将徵音升高小二度的羽调式，而作曲家在这里将商音也升高小二度，可理解为在属方向对这一特点的强化。这个“强化”的结果，使调式更具“悲怆、激越”的情感色彩。这一强化，使作品的这个特殊调式与常见的五声音阶相比形成了音级上的变化，由此也带来了相邻音级构成的音程变化。常见五声音阶中相邻音级构成的音程关系只有大二度、小三度，而这一变形羽调式中却包含有四个相邻音级构成的音程，小二度及增二度在常见音阶中是未曾出现的，加之在旋律构成中音程的转位、非相邻音级的连用等因素，由此也使得旋律中的音程内含变得更为丰富，音高材料更为复杂，调式的地方色彩更为浓郁。
2.调的布局
作品《苍》体现了较明确的再现三部的结构原则，因而在调性布局上也以此为划分依据。
表一为按照曲式结构详细列出的调的布局。其特点如下：
1)从整体看：
A部分的结束调为c羽，而B部分的起始调也是c羽，在演奏速度、音乐形象、乐队写法等诸多方面形成对比的关键处调性却完全一致，令人出乎意料。
在A’部分仅出现了一次在c羽调上的旋律呈现，但它并未与A部分的起始调、主要调f羽形成呼应，而是与A部分的结束调吻合，设计也独具匠心。
2)从局部看：
A、B、部分中都有多个调出现，但调之间似乎并无主次关系，很难确定其主调或中心调，这绝非是作曲家的拙笔所致相反却是其精妙之处。也许这正是为了在明确的调性音乐中在一定程度上以特有的方式打破传统音乐的调性束缚、寻找调性的游离感所致，以此也更适于表达《苍》音乐中的混沌与茫然。
另外，A、B、部分中各调的转换也较为自然，相邻调基本都是相差一至两个调号的调，调与调的关系相对较近，转换必然顺畅且浑然一体。但84—119小节间的调的转换有些一反常态，由d羽跳至#c羽再回到d羽，此间相差五个升降记号、关系较远，也许这是将调式音阶中的半音音程材料扩大到调的范畴，以此形成的调性对峙，将其用在华彩前更体现了作曲家的别致追求。
了解了作品的调式构成及调的布局，在演奏作品中我们才能清楚每个音、每个乐句调的归属;清楚不同调旋律间的远近关系，如何顺承、如何对比;清楚建立在调的同异基础上各曲式部分间的音乐关系，以此才能更好的描绘音乐色彩、塑造音乐形象。
二、音域极限拓展及音区的极限调动
1.音域的极限拓展
笛子的常用音域一般在不到两个半八度，以C调笛子为例从筒音g到c3基本已到极限。而这部作品用bB调笛演奏，对笛子的音域做了最大限度的拓展，从最低音f到最高音be3接近三个八度，其间从bb2—be3都为超吹音。(详见例2)
例2 音域说明
上例可见作品在总体音域的拓展及超吹音的运用情况。超吹音的指法并不常用，在气息和嘴的控制上也都要尺度准确，单音的演奏难度即是如此，将其运用在行进的旋律中难度可想而知。
另外，超吹音在作品中的运用除十分普遍的情况外，还有较为集中的运用情况。
例3 选自《苍》81—88小节
例3可见，在8小节的旋律中，大部分音为超吹音，且连续出现、逐渐增多、逐渐加密，演奏难度非同一般。不断上升的旋律运行，苍劲有力，似乎是“苍”的某种音乐表达的生动写照。
对乐器演奏空间的开发是现代音乐作曲家较为关注的焦点之一，作品《苍》中对竹笛音域的拓展、超吹音的运用都为演奏家提出了具有挑战意义的新要求。
2.音区的极限调动：
任何乐器音域内的音高都有其低、中、高，甚至是极高的大致音区划分。优秀的器乐作品会将每件乐器不同音区音的音色特点、音乐表达特质良好的发挥，并将各音区在音乐的局部或整体有序的调动运用，形成色彩的一致或对比，以此完美的表达作品。而“极限调动”是指对音区最大限度、近乎极端的调动，可能在一个短小乐句、甚至是几个音内形成的大跨度音区变化。
作品《苍》对笛子的音区调动就近乎于极限，例3中可见，在81—83短短5拍多的时间里，从低音区的g到极高音区的超吹音d3，音区跨度之大、时间运用之短都可谓是极限调动的典范。
此外，《苍》中还有在音区的调动方面更为极端的运用情况。
例4 选自45小节
例4可见在短短一拍半的时间内，从极高音区的超吹音be3到低音区的c1，跨越了两个多八度，较例3在极限调动上有过之而无不及。
音区的极限调动在现代音乐作品中并不足为奇，而对于管乐演奏则相对较为谨慎。作品《苍》中音区的极限调动对笛子这一传统的民族乐器而言难度极大，气息的调整、音准的把握、声音的统一、音乐的流畅都需十分讲究，在练习及演奏中需给予格外注意。但如能顺畅完整的演奏，反而会将音乐变得灵动自如，无论对演奏还是对作品本身都不失为亮点所在。
三、具有现代音乐特征的节奏设计
在现代音乐悖离传统、推陈求新的不断衍变过程中，节奏一直是走在前沿的、变化最为显著的重要音乐要素之一。作品《苍》在节奏的运用上体现了现代音乐作品较为常见且十分典型的组织模式。
1.长短结合的节奏组织方式
此处的“长短”是指音符时值的长短，但对于何为长、何为短的界定并没有明确的划分标准，长短结合大致是指现代音乐打破传统较为平稳、中庸的节奏组合，且与其背道而驰所形成的时值相对较长与相对较短的音符组合而成的动静有致的节奏组织方式。
长短结合的节奏组织方式在《苍》中被始终贯穿，甚至连快板乐章也是如此，在节奏的运用方面保持了通篇的一致，一气呵成。好似山歌一般始终萦绕在我们耳边。
例5 选自《苍》52—59小节
(圆圈标注为“长”，括号标注为“短”)
例5可见长音与短小音符形成的音组的有机结合，并始终保持贯穿。
由于节奏中“长”与“短”的节奏分配，根据音乐需要，其所在部分在音乐中所扮演的角色也就有所差异。例5中的“短”主要起到修饰、润色旋律的作用，而“长”则是作为旋律的骨干音出现，由此可知旋律中各音的所属及其主次关系。这对演奏作品是十分重要的，试想如果不能清楚的把握旋律中各音所处的位置及其主从，旋律表达则会陷入误区，弄巧成拙。为了避免类似疏漏，对于旋律中节奏的理智判断是十分必要的。
2.连音的大量运用
连音的大量运用是现代音乐作品的又一重要节奏因素。它与其余节奏组织方式相结合，使节奏显得更为多变、动荡，目的也是以此打破平稳。作品《苍》中的连音运用十分普遍且种类丰富。
有四分音符三连音这类大时值的连音形式，也有16分音符三连音这类小时值的连音形式。有三连音这类较少音符参与的连音形式，也有五、六连音形式。有作为旋律骨干音出现的形式，也有作为装饰出现的短小形式。
在演奏中首先应保证连音节奏的准确性，这对我们而言本身就是一项难题，尤其是五连音要着重把握。此外，对于连音在旋律中的角色也要加以琢磨，作为骨干音的处理及作为装饰性的处理方式要有所区分并做到恰到好处。类似例5第一小节的有休止符参与的连音更要谨慎演奏。
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