天人合一观与中国古典建筑、园林美学思想渊源探微

天人合一观与中国古典建筑、园林美学思想渊源探微

摘要 以老、庄为代表的道家思想的核心———天人合1观,具有天然的美学品格。它启示于人的至善、至美的境界,是人与和谐统1的境界;它对中国古典建筑、园林设计所体现出来的美学思想的是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园林等,就充分展示了中国古建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出1种天人合1的理想境界之美,体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴...... 
　　以老、庄为代表的中国道家哲学思想的核心———天人合1观,具有天然的美学品格。它启示于人的至善、至美的境界,是人与自然和谐统1的境界;它对中国古典建筑、园林设计所体现出来的美学思想的影响是全面而深刻的,如天坛、故宫、江南典型民居、园林等,就充分展示了中国古建筑、园林设计的群体美、环境美、亲和自然之美,创造出1种天人合1的理想境界之美,体现了中国古典建筑、园林设计之美学思想的深厚文化底蕴。
　　中国古代的先哲以朴素的系统观念观察整个宇宙,《庄子·齐物论》云:“天地与我并存,万物与我为1”,是庄子“天人合1”的基本思想。《乐记》提出“乐者天地之和,礼者天地之序。”即认为整个宇宙天地处于“流而不息,含同而化”的状态之中。意思是宇宙之气永远处于整齐、和谐、有序的运化之中,这与庄子所谓“通天下之气”是1个意思。
　　天、地是1个相对的概念,天是相对于大地而言的。人站在地球上,月球是天空中的1个明亮的星体;若人站在月球上看地球,地球就是悬于天空、且比月球更明亮的星体了。若以人为主体,则人体以外的整个宇宙星空都是天,当然也包含我们周围的自然界。可见,人与天的关系实质上乃是人和自然的关系。以老、庄为代表的道家认为:天与人原本就是合1的。道家就以“究天人之秘,合天人为1”为根本。《老子章句》曰:“天道与人道间,天人相通,精气相贯”。老子《道德经》又曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”指明了人与自然的共同根源。
　　从人类起源看,人是大自然演变的产物,天人相应系指人体具有了自然属性。人与自然相互通融,万物处于阴阳相交、阴阳互补、阴阳合和的状态中。天体运动在生命体上留下深刻的痕迹与信息,天人合1思想告诉我们,人体就是宇宙全息的缩影。天体运行和谐有序,正常人的生命现象也是阴阳平衡、井然有序的。医学也充分证明,胎儿孕育过程,浓缩了人类亿万年的进化过程。
　　东方古贤的天人合1观,具有天然的美学品格。它启示于人的至美、至善的境界,是人与自然和谐统1的境界,之于生命如此,之于也是如此。本文结合天人合1观对中国古建筑、园林设计建筑中所体现的美学思想作1探索。
　　建筑美学
　　代表古代人审美观念的中国建筑师喜欢富丽华贵、雍容大度的美,所谓泱泱大国之风。紫金城、阿房宫、长城、嵩岳寺塔、佛光寺、寄畅园、颐和园、布达拉宫等杰作,闪烁着中国古建筑的光辉。有序曲、有高潮、有尾声,空间变化极为丰富。不但从造型、空间布局、总体规划独具特色,而且作为中国古建筑美学的主导思想的天人合1观,在建筑设计中从多方位、多层次中得到充分的展示,体现中国古代建筑的深厚的文化底蕴。
　　对称美源于自然亦道法自然。
　　对称美是形式美的美学法则之1。人的形体是对称的,鹰、猛虎、雄狮、孔雀、金鱼、知了、蝴蝶等等无1不表现出对称的形态。人和动物之对称能给人以健康的美感,若不对称则给人以不愉快的印象。对称美源于自然亦道法自然。中国古建筑道法自然对称之美,无论是宫殿、庙宇、宝塔、桥梁、楼台亭阁等几乎都考虑到“对称”这1美学法则的。为什么中国古建筑能给人以美感呢?这是因为“对称”能给人1种平衡感和稳定感,这反映了人们在审美实践中的1种普遍的心理要求。
　　天象数字的应用。
　　天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐108年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖9年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。
　　古代10以内的偶数称为阴数。奇数中的1是太极,3才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之3,故阳爻称9。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高9丈9,屋檐3层,裕谷坊3层,殿顶周长310丈(象征1个月310天),外层102根柱子(象征1天102个时辰),中层102个柱子(象征1年102个月),外中2层2104根柱子(象征1年2104个节气),最内藻井下4根龙井柱(象征1年4季),全部柱子2108根(象征2108宿);殿顶4周3106根枋桷(象征3106天罡);?墙东门外有曲折走廊7102间(象征7102地煞)。天坛这1组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合1思想对中国建筑学的深远影响。
　　阴阳合抱溶于建筑之中。
　　老子的太极图(即阴阳图),最集中、最形象地代表了老子的哲学思想。太极图表示宇宙两种对立力量(用黑白表示):它们互相共存着,同时又互相作用,相互转化着,由具有动态的曲线表示,阴阳两极并非机械限定,而是1种辩证的运化关系。
　　在中国古代建筑师看来,中国的空间概念永远是两种对立的力量和谐而又动态地共存于统1体之中:虚实、有无、大小、对隔、曲折、左右、色空、起伏、动静、刚柔、敛放等阴阳对立的力量始终处于1个互相对峙、转化、周而复始无限运化的关系之中。
　　佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了1种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。
　　在我国传统建筑中,大型建筑并不意味着庞然大物,而是1系列的虚实相间的庭院与由“间”组成的“幢”沿着某种轴线关系而组成的层层渐“进”(每进入1个庭院就称为1“进”)的建筑群。建筑设计中既要设计“实”,也要设计“虚”。这种虚实相间的层层渐进,充分体现了中国空间概念中“有无相生”的审美思想,气势恢宏的北京故宫是如此,水乡江南1些典型的民居也是如此。
　　群体美、环境美与亲和自然之美。
　　统1之中有变化,变化之中有统1,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统1之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。
　　故宫是1首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的高潮。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是1幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是1幅至美的建筑画。
　　中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。
　　中国建筑特别重视建筑单体之间、局部与全局之间、建筑与环境之间所造成的美。每个单体只是作为全群的1部分而存在。例如,祈年殿也只有在松柏浓郁的环境中才有生命,太和殿只有在紫金城的森严氛围中才能造成1种神圣的气势;藏于深山中的古寺,深山因与古寺融为1体而变得更加神秘,古寺因深山的渲染衬托变得更加清净,给人以超尘拔俗宁静之美的审美感受。
　　中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合1的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,1般选在3面环山、1面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。
　　以上数例皆为依山之势者,也有不少建筑傍水之姿者,或2者兼而有之,如长江的黄鹤楼,钱塘江的6和塔,洞庭湖的岳阳楼,昆明湖畔的颐和园等,如果不是依山傍水,这些华丽的建筑也就不能相映成趣、借景生色了。在依山傍水的自然环境中的中国建筑,“虽由人作,宛如天开”。自然与建筑2者的关系相伴相存的亲和关系,好像不是人为加上去的,而是地上长出来的。自然与建筑群体组成了1个更大的“群”,可见,“群”是中国建筑的灵魂。
　　中国建筑的特色主要是相对于西方欧洲人而言的。中国人与欧洲人在建筑文化的思维方式上具有明显的差异。
　　欧洲人重视形式逻辑,重视事物之间的因果关系。在建筑中这种明确的逻辑概念与因果关系也体现得10分清楚。如西方古典建筑中,将建筑的造型分解为可以理解的各种几何形体,并将它们符合逻辑地组合在1起。绝大多数的西方古典建筑都可以分解成1些简单的几何形体,在这些形体中,方就是方,圆就是圆,任何形体几乎都具有1定的几何形状。欧洲人喜欢在1些宗教建筑上饰以壁画:因为飞鸟都有1对翅膀,所以壁画上的能飞的小天使就合乎情理地安上1对翅膀,完全合乎形式逻辑的因果关系。
　　中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统1,将事物的各个部分看成是1个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统1,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术上的辩证逻辑思维方式。
　　在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、脊饰都是由1些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古典建筑。
　　古代中国人与欧洲人在建筑上也是有显著差异的。古罗马的维特鲁特在“建筑10书”中提出了“实用、坚固、美观”3原则,欧洲建筑师对形式美的法则,诸如比例、尺度、均衡、韵律、对称等均有系统的研究,并在实践中运用这些美学法则。
　　上述形式美的法则,在古代中国建筑师看来,只是建筑理论的表面层次的东西,中国人对这些美学法则不仅在建筑设计中运用得10分娴熟,而且中国建筑师的着眼点在于更深的层次上:在于建筑群体的谐和,在于建筑整体与自然、宇宙的谐和,在于建筑与人类自身的谐和,在于体现出宇宙的秩序感与和谐感,从总体效果上给人以威慑人的气势感和感人的崇高的美感,创造出1种天人合1的理想境界。

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园林美学
　　园林建筑是建筑最重要的组成部分。但园林又不同于宫殿、长城、庙宇、桥梁,它有自身的1些特色。中国园林石求奇、廊求?、水求曲、路求幽,假山叠置,奇花异木,4季更迭。
　　古代文人画家陶醉于山水风光,企图将生活诗意化,把自己喜好的诗情画意融于园林之中,追求秀逸、超脱的意境。历代许多文人画家直接参与园林设计,如唐代的白居易、王维;宋代的苏东坡;明末的计成;清朝的李渔等都是杰出的代表。文人画家参与所造之园,往往以山水为蓝本,诗词为主题,以画设景,以景入画,寓情于景,寓意于形,以情立意,以形传神,楹联、诗词与园林建筑结合,富有诗情画意,耐人寻味。
　　以杭州西湖为例,苏堤犹如飞架在湖面上的1条长虹,连接百花洲、芳华、点翠、浮碧、荔浦和西新。它既是重要的景观,又起到分割水面的作用。它能顺应,以人之逸,待水之劳,取9天银河置几席间作玩,景色随晴空而变化无穷:旭日东升之前,在苏堤西新桥远眺,湖水似沉睡于梦中,不见涟漪,碧彻清莹,此时西湖,格外柔美恬静。远处群山环抱,近处亭前水清如镜,亭后林密浓荫,山青水秀。当皓月当空,月光明媚,碧空万里,波光闪烁,泛舟湖上,微风拂面,远处飘来悠扬南曲,可谓人间之极乐世界。正是“茫茫水月漾湖天,人在苏堤千顷边,多少管窥夸见月,可知月在此间园。”而在细雨霏霏之时,纵目湖光山色,云山迤逦,若隐若现,似有似无,恰似1幅淡雅的水墨山水画卷。
　　如果说西湖风光向游人展示1种阴柔之美,则佛教圣地4川峨嵋山又向人们展示1种阳刚之美。它以“景层高、旅程长、山形雄秀,气象奇异”而独具1格。若在春秋雨日,远眺巍然耸立的山峰,浓云浓得像远山,而远山淡得似浮云,是山是云,已难分辨,变化无穷的云雾,缭绕于群山之间,山峦奇峰,忽隐忽现。攀登之仰视可感受巍巍峨嵋之崇高;途中之平视随处可见群山环抱、点缀于万绿丛中的寺庙园林;下山之俯视则有“1览众山小”、“天上天下,唯我独尊”的亲身感受。如果说西湖风景是1幅山明水秀的横幅山水画卷,那么峨嵋山色就是1幅气势雄浑的条幅山水画卷。
　　中国园林与欧洲园林也有明显的差异。
　　欧洲园林是雕刻性的,而非绘画性的。强迫大自然符合人工法则雕刻成的立体图案:草坪、水池、花坛都是几何形的,甚至把树木也修剪成各种几何形态———园球形、半球形、锥形、多角柱形、短墙式绿篱等被称为绿色雕刻。林荫大道又平又直,林园中点缀以人物雕塑、喷泉,使人感觉整齐有序、心旷神怡,富于逻辑性而易于理解,整个园林外在而暴露,游人1览无余。
　　中国园林的特色在于:含蓄抒情、富于绘画美和韵律美,其妙在曲,欲露先藏。园林中的参差布局,虚实对比,组成园中有园,变化的空间序列成为旋律上的起伏收敛。小园以静观为主,动观为辅;大园以动观为主,静观为辅。小园不觉其小,大园不觉其旷。尤以占地较小的园林,藉助于引景、借景等手法,使迂?曲折的景色变化无穷,犹如1幅幅构图完美的立体的画,无声的诗,其纤细雅致,堪称人间1绝。
　　中国的园林创作,高度重视人和自然的亲和,使游人触景生情,达到情景交融,使自然意境给人以启示和遐想:“观烟波浩渺而思其意境,仰崴嵬嵯峨而感其气势。”移天缩地,在于君怀,人世之外,别开幻境,使人们在有限的园林中领略无限的空间。虽身在园中,却似在真实自然的山山水水之中,使得“修竹数竿,石笋数尺”而“风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴。”从观赏落霞孤雾、秋水长天而进入“天高地回,觉宇宙之无穷”的幻境;从“衔远山,吞长江,浩浩荡荡,横无际涯”的意境中升华为“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的崇高思想境界。这就是中国传统艺术所追求的最高艺术境界:从有限到无限,再由无限而归于有限,达到物我两忘,自我感情、意趣的自然抒发。天人合1宇宙观、人化的自然、自然的人化在中国园林创作设计中得到了淋漓尽致的发挥与展示。 

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