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道家“虚静说与文学创作中的“虚静”之关系
【论文关键词]虚静 道家 文学
[论文摘要]文学创作中的“虚静”说本为一哲学命题,从《老-y)的“涤除玄鉴”到《文心雕龙-物色》中的“入兴贵闲”,也就是“虚静”命题从哲学领域进入文艺美学领域的过程。由于在“虚静”状态下,文人与哲人会产生类似的思维活动,进入相同的精神状态,“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中,并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题。当主体达到“虚静”状态时,其身心必然处于一种空明澄静的境界,心境清明,思想集中,就可以达到创作佳境。
文学创作中的“虚静”说本为一哲学命题,这一命题始于《老子)。(老子)一书中提到:“涤除玄鉴”,“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”。意为人们只有保持虚静的状态,泯灭是非,消除差异,才能观照宇宙万物的变化及其本质。到了魏晋时期,“虚静”这一哲学命题被人们借用到文学艺术领域。如宗炳提出“澄怀观道”,主体只有以空明虚静的精神状态去观赏山水形象,才能获得怡身畅神的审美享受,从中领悟到宇宙的本体。此后,刘璐也借“虚静”的命题阐述其文艺思想。如《文心雕龙·物色》中提出:“是以四序纷回,而人兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情哗哗而更新。”其中“人兴贵闲”一语是说在闲逸轻盈的心态下,外物触发创作主体的审美感兴。此处刘樱表述了文学创作中的一个重要的心理特征,即“虚静”之态。
从“涤除玄鉴”到“人兴贵闲”,也就是“虚静”命题从哲学领域进人文艺美学领域的过程。一个哲学命题被赋予某种美学意义,成为某种美学特质的代名词,绝不仅仅是表面文字的借用,或者说不能靠文字上的生硬牵扯来实现这种演变,其中必定蕴含着更深刻的联系。
“虚”就是要求人们摒弃杂念和主观成见,以腾出足够的心理空间去容纳神思的活动;心绪宁静,恬淡闲适,不受外界干扰,是为“静”。当主体达到“虚静”状态时,其身心必然处于一种空明澄静的境界。如:“载营魄报一,能无离乎?专气致柔,能如婴儿乎?涤除玄鉴,能无疵乎?”(《老子·十章》)“塞其兑,闭其门,终身不勤。开其兑,济其事,终身不救。”(《老子·五十二章》)在虚静中,主体专注于对象,心态统一,才能体察到自然界的精微之处,从纷繁中抓住本质,得其真。战国时管子学派和荀子讲的“虚一而静”,与老子的命题有着渊源关系。庄子又将老子的“涤除玄鉴”之意,发展成为,’,心斋”、“坐忘”的命题。“若一志,无听之以耳而听之以心; 无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。’‘(《庄子·人间世》)“堕肢体,默聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”(《庄子·大宗师))庄子要求人们从内心彻底排除利害观念,以达到“神与物游”的境界。“虚静”说是先秦较为普遍的一种认识,涉及人格修养、思维方式以及认识论等。作为哲学中所述的“虚静”,不论是道家、儒家,还是法家,完全是从体“道”的角度出发,将“虚静”作为认识世界本体的途径。
同样,在文学活动中,创作者如果能排除一切杂念和欲求,心境清明,思想集中,“收视反听,耽思傍讯”(《文赋》),就可以达到“情瞳眺而弥鲜,物昭晰而互进”(《文赋》)的创作佳境。在《文心雕龙·神思》篇中,刘鳃提出:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏渝五藏,澡雪精神”,构思作品需以闲旷之心。同样的论述也见于黄侃《文心雕龙札记·神思》:“故为文之术,首在治心,迟速纵殊,而心未尝不静,大小或异,而气未尝不虚。”都强调创作中要保持宁静闲适之心。相较而言,“人兴贵闲”强调的是创造审美意象前的身心状态>((神思》篇关注的是文学构思中的心理活动,但这两个阶段又是紧密联结、难以区分的。从心理学角度讲,当主体处于心清神静的“虚静”状态时,大脑终止了对其他意念的思考,压抑了大脑皮层的部分兴奋区域,从而促进潜意识变得活跃,进而能记起、运用一些存在于人的意识之外的表象。总之,当主体进人一种宁静专注的“虚静”心态中,无论是哲学家,还是文学家,都会产生类似的心理活动和生理体验。
《庄子·达生》篇有“梓庆削木为键”的寓言故事,梓庆削木,“见者惊犹鬼神”,之所以有巧夺天工的艺术品,是因为“齐以静心’‘,“不敢怀庆赏爵禄”,“不敢怀非.} }a拙”。庄子在《知北游》中借老子之口说“汝斋戒,疏渝而L.} ,澡雪而精神,措击而知!”在庄子看来,只有去除世俗之知,功名之欲,保持虚静,才能实现精神世界的自由,“得至美而游乎至乐”(《田子方》)。道家所谈的“无功”、“无名”、“虚静”,目的都是要排除一切干扰,保持精神的绝对纯净,进而泯灭欲望,消除争斗,社会就能和谐安宁,这才是道家的终极关怀。此处,道家虽不谈如何创造艺术美,但读者未尝不可从中有所发挥。如梓庆削木的故事,如果用美学的眼光来看,就其超越世俗功利的性质而言,就是一种超功利的审美态度。刘祝的“人兴贵闲”说,也是通过“疏渝五藏,澡雪精神”,达到忘世弃俗、胸中廓然无一物的状态,以林泉之心拥抱自然山水,才会发现自然之真美。另外,闲适的心态更能激发灵感,在“精鹜八极,心游万初”中,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(《文赋》),获得极大的创作自由。无心为文,反获佳作,正所谓无意乃佳,“率尔造极”(《物色》)。道家倡导这种“无功”、“无名”的空明心境,恰与审美活动中超越功利的审美态度有相通之处,文学家在有意无意中化用了哲学领域的“虚静”概念。
上文提到梓庆怀有不求虚名、无为之心,才能使精神得到彻底的解脱和无限自由,进人忘我忘俗、天性表露的境地。(庄子》中还有许多关于“堕肢体”、“离形去知”的故事,如“南郭梓茶隐机而坐,仰天而嘘,嗒焉似丧其祸”(《齐物论))。从“无功”、“无名”到“无己”,渐渐臻于“虚静”状态,头脑中没有先人为主的观念束缚,思想上自由驰骋,达到“天地与我并生,万物与我同一”(《齐物论》)的精神自由。道家虽然对感性世界持有贬斥态度,但它要把握形而上的“道”又需借助形而下的物,即在有限中体悟无限,是有限与无限的统一。那么再看中国的美学,是否也企慕某种无限之境呢?宗炳既然认为“山水以形媚道”(《画山水序》),就是说山水风物是“道”的显现,有限的“形”可以显现无限的“道”,因此审美主体要以虚静空明的心去“味象”,体悟其中蕴涵的宇宙本体和生命。元好问有言:“万虑洗然,深人空寂,荡元气于笔端,寄妙理于言外。”(《陶然集诗序》)也是说在这样的精神状态下,主体容易从感性形象中发现、体验到某种情味,使其审美意象含蕴丰富,做到物色尽而情有余。可以说,中国的美学富于哲学意味。“既不脱现实的丰富生动的感性世界,同时又内在地超越了它,上升到远比日常的现实世界更高的精神境界。”川2肠当然,文学活动中所寻求的这种无限不同于哲学意义上的无限,它可以是人生况味、历史兴叹,或生命本体。
哲学意义上的“虚静”与审美中的“虚静”又是有本质区别的,二者不在同一范畴内。由于在“虚静”状态下,文人与哲人会产生类似的思维活动,进入相同的精神状态,“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中,并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题,当然还有其他的复杂因素促成这一转用过程。
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