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道家“虚静"说与文学创作中的“虚静”之关系
【论文关键词]虚静
[论文摘要]文学创作中的“虚静”说本为一命题，从《老-y)的“涤除玄鉴”到《文心雕龙-物色》中的“入兴贵闲”，也就是“虚静”命题从哲学领域进入文艺领域的过程。由于在“虚静”状态下，文人与哲人会产生类似的思维活动，进入相同的精神状态，“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中，并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题。当主体达到“虚静”状态时，其身心必然处于一种空明澄静的境界，心境清明，思想集中，就可以达到创作佳境。
文学创作中的“虚静”说本为一哲学命题，这一命题始于《)。(老子)一书中提到:“涤除玄鉴”，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”。意为人们只有保持虚静的状态，泯灭是非，消除差异，才能观照宇宙万物的变化及其本质。到了魏晋时期，“虚静”这一哲学命题被人们借用到文学领域。如宗炳提出“澄怀观道”，主体只有以空明虚静的精神状态去观赏山水形象，才能获得怡身畅神的享受，从中领悟到宇宙的本体。此后，刘璐也借“虚静”的命题阐述其文艺思想。如《文心雕龙·物色》中提出:“是以四序纷回，而人兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。”其中“人兴贵闲”一语是说在闲逸轻盈的心态下，外物触发创作主体的审美感兴。此处刘樱表述了文学创作中的一个重要的特征，即“虚静”之态。
从“涤除玄鉴”到“人兴贵闲”，也就是“虚静”命题从哲学领域进人文艺美学领域的过程。一个哲学命题被赋予某种美学意义，成为某种美学特质的代名词，绝不仅仅是表面文字的借用，或者说不能靠文字上的生硬牵扯来实现这种演变，其中必定蕴含着更深刻的联系。
“虚”就是要求人们摒弃杂念和主观成见，以腾出足够的心理空间去容纳神思的活动;心绪宁静，恬淡闲适，不受外界干扰，是为“静”。当主体达到“虚静”状态时，其身心必然处于一种空明澄静的境界。如:“载营魄报一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?”(《老子·十章》)“塞其兑，闭其门，终身不勤。开其兑，济其事，终身不救。”(《老子·五十二章》)在虚静中，主体专注于对象，心态统一，才能体察到自然界的精微之处，从纷繁中抓住本质，得其真。战国时管子学派和荀子讲的“虚一而静”，与老子的命题有着渊源关系。又将老子的“涤除玄鉴”之意，发展成为，’，心斋”、“坐忘”的命题。“若一志，无听之以耳而听之以心; 无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’‘(《庄子·人间世》)“堕肢体，默聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”(《庄子·大宗师))庄子要求人们从内心彻底排除利害观念，以达到“神与物游”的境界。“虚静”说是先秦较为普遍的一种认识，涉及人格修养、思维方式以及认识论等。作为哲学中所述的“虚静”，不论是道家、，还是法家，完全是从体“道”的角度出发，将“虚静”作为认识世界本体的途径。
同样，在文学活动中，创作者如果能排除一切杂念和欲求，心境清明，思想集中，“收视反听，耽思傍讯”(《文赋》)，就可以达到“情瞳眺而弥鲜，物昭晰而互进”(《文赋》)的创作佳境。在《文心雕龙·神思》篇中，刘鳃提出:“是以陶钧文思，贵在虚静，疏渝五藏，澡雪精神”，构思作品需以闲旷之心。同样的论述也见于黄侃《文心雕龙札记·神思》:“故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。”都强调创作中要保持宁静闲适之心。相较而言，“人兴贵闲”强调的是创造审美意象前的身心状态>((神思》篇关注的是文学构思中的心理活动，但这两个阶段又是紧密联结、难以区分的。从心角度讲，当主体处于心清神静的“虚静”状态时，大脑终止了对其他意念的思考，压抑了大脑皮层的部分兴奋区域，从而促进潜意识变得活跃，进而能记起、运用一些存在于人的意识之外的表象。总之，当主体进人一种宁静专注的“虚静”心态中，无论是哲学家，还是文学家，都会产生类似的心理活动和生理体验。
《庄子·达生》篇有“梓庆削木为键”的寓言故事，梓庆削木，“见者惊犹鬼神”，之所以有巧夺天工的艺术品，是因为“齐以静心’‘，“不敢怀庆赏爵禄”，“不敢怀非.} }a拙”。庄子在《知北游》中借老子之口说“汝斋戒，疏渝而L.} ,澡雪而精神，措击而知!”在庄子看来，只有去除世俗之知，功名之欲，保持虚静，才能实现精神世界的自由，“得至美而游乎至乐”(《田子方》)。道家所谈的“无功”、“无名”、“虚静”，目的都是要排除一切干扰，保持精神的绝对纯净，进而泯灭欲望，消除争斗，就能和谐安宁，这才是道家的终极关怀。此处，道家虽不谈如何创造艺术美，但读者未尝不可从中有所发挥。如梓庆削木的故事，如果用美学的眼光来看，就其超越世俗功利的性质而言，就是一种超功利的审美态度。刘祝的“人兴贵闲”说，也是通过“疏渝五藏，澡雪精神”，达到忘世弃俗、胸中廓然无一物的状态，以林泉之心拥抱自然山水，才会发现自然之真美。另外，闲适的心态更能激发灵感，在“精鹜八极，心游万初”中，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(《文赋》)，获得极大的创作自由。无心为文，反获佳作，正所谓无意乃佳，“率尔造极”(《物色》)。道家倡导这种“无功”、“无名”的空明心境，恰与审美活动中超越功利的审美态度有相通之处，文学家在有意无意中化用了哲学领域的“虚静”概念。
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上文提到梓庆怀有不求虚名、无为之心，才能使精神得到彻底的解脱和无限自由，进人忘我忘俗、天性表露的境地。(》中还有许多关于“堕肢体”、“离形去知”的故事，如“南郭梓茶隐机而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其祸”(《齐物论))。从“无功”、“无名”到“无己”，渐渐臻于“虚静”状态，头脑中没有先人为主的观念束缚，思想上自由驰骋，达到“天地与我并生，万物与我同一”(《齐物论》)的精神自由。虽然对感性世界持有贬斥态度，但它要把握形而上的“道”又需借助形而下的物，即在有限中体悟无限，是有限与无限的统一。那么再看中国的，是否也企慕某种无限之境呢?宗炳既然认为“山水以形媚道”(《画山水序》)，就是说山水风物是“道”的显现，有限的“形”可以显现无限的“道”，因此主体要以虚静空明的心去“味象”，体悟其中蕴涵的宇宙本体和生命。元好问有言:“万虑洗然，深人空寂，荡元气于笔端，寄妙理于言外。”(《陶然集诗序》)也是说在这样的精神状态下，主体容易从感性形象中发现、体验到某种情味，使其审美意象含蕴丰富，做到物色尽而情有余。可以说，中国的美学富于意味。“既不脱现实的丰富生动的感性世界，同时又内在地超越了它，上升到远比日常的现实世界更高的精神境界。”川2肠当然，活动中所寻求的这种无限不同于哲学意义上的无限，它可以是人生况味、兴叹，或生命本体。
哲学意义上的“虚静”与审美中的“虚静”又是有本质区别的，二者不在同一范畴内。由于在“虚静”状态下，文人与哲人会产生类似的思维活动，进入相同的精神状态，“虚静”的概念便被“采撷”到文苑中，并以其丰赡的内蕴逐渐成为一重要的美学命题，当然还有其他的复杂因素促成这一转用过程。
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