本雅明对寓言理论的历史寅进与逻辑原点探讨的论文
本雅明对于克罗伊策对寓言的高度评价给与了肯定,但是又指出他并没有能够推进那个时代对于寓言的理解。实际上只有到吉洛的相关著作问世之后,对于寓言的理解才得到进一步推进,才真正开始从历史的、哲学的角度严肃的考虑寓言问题。吉洛建议向文艺复兴以来的人文主义理论家学习,学习他们研究象形文字的方法,用来推进对寓言的研究。这些人文主义理论家们采取的方法实际上源自于2世纪末期到4世纪末期之间流行的研究古代碑文之真伪的方法,具体著作可以参照霍拉波伦的《象形文字》一书。此书和类似著作的主要研究对象就是象征或者象形文字的音、像。这类研究一般是在宗教背景下展开的,是属于“……自然神秘哲学的最后阶段。他们用记忆中的这种解读来解决那些疑难符号,因此,误解便成为这种丰富和无限普及的表达方式的基础。这些学者是从对埃及象形文字的寓言侄释开始的,其中历史和崇拜的证据被自然—哲学、道德和神秘的常识所取代,从而引申到这种新的写作模式。”
本雅明认同吉洛的观点,对于这群学者的研究评价很高,并把正误作为对他们的研究方法的总结性评价,指出了他们研究方法的主要特点。吉洛进一步指出,这些人文主义理论家后来开始尝试着把文字性的东西用图像符号代替来书写和表达,从而当时引发了一股潮流。这股潮流甚至还影响到了文艺复兴时期的建筑艺术以及其他艺术形式。文艺复兴式期的建筑艺术家们之所以非常乐于接受他们的'影响自然源于他们之间同声相应、同气相求的人文主义主张。我们今天来看受其影响的文艺复兴时期相关建筑,仍然能够感受到那些雕花、廊柱、拱门上存在的谜一样的东西。除了向欧洲大陆2世纪末期到四世纪末期之间流行的研究方法学习之外,这些人文主义理论家还向古代埃及的一些文艺理论学习,但主要学到手的是一些不切合欧洲文艺实际的教条。因此我们在文艺复兴时期的艺术中看到冲突性元素的存在就毫不为怪了。本雅明认为两种艺术理念的冲突起初还受到一些有良知的自由自觉的艺术家的抵制和制止,但是后来被一些带有浓厚宗教思想的人(当然指的是宗教改革运动的倡议者和拥护者)所利用,偏向于限制的教条的因素,压制欧洲自古希腊以来古已有之的优良的文艺理论。这在本雅明看来是不能接受的。
17世纪,当巴洛克艺术成熟时,和16世纪人们对寓言的理解相比,对于寓言的理解进一步推进了。如果说刚开始人们还可以借由对于象征的理解来阐释寓言,那么很快人们就发现这样做存在种种局限,况且对于寓言的理解也在持续加深,和对于象征的理解有了非常明显的区别,再把两者模糊放在一起进行类比性研究显得不伦不类。但是对以前的研究成果不是全部否定,而是扬弃。比如对于象形文字的一些评价,本雅明认为对于寓言理论的研究仍有重要借鉴意义。阿尔贝蒂在《建筑十书》中的观点获得了本雅明的认可。阿尔贝蒂认为,和埃及的象形文字相比,欧洲的字母文字系统存在缺点。后者会随着时间流逝和时代变迁而被遗忘被放弃,前者则不会,因为象形文字系统是观察自然、模仿自然的结果,就来自自然,和自然简单而紧密相关,保证其不会过时,因为它和永恒的东西联系在一起。马希里乌斯·费西努斯在评论普罗提诺的作品时,提出了和阿尔贝蒂相同的观点。他指出,象形文字是和神行相关的东西,而神灵是知识的源泉。这就足以保证象形文字是简单的、不过时的、可靠地。甚至可以说,象形文字就是神的思想的具象化。比如用咬住自己尾巴的长着翅膀的蛇来象征时间就是非常恰当的例子:既表明了时间的轮回,又表明了时间的易逝。皮埃里奥·瓦勒里亚诺非常赞同上述观点,并给予象形文字更高的评价。他认为象形文字是沟通人和神的话语模式,能够非常深刻的揭示出人的本质—人和神的真正关系。“为了人”当然不是启蒙运动的目的论说辞,而是对于人之为人的的本质的正确评价。上帝造人并且造了人所适合的整个世界,许多人却不自觉于这一点而浑浑噩噩,殊不知上帝正是我们最大的恩惠赐予者。因此和上帝赐予我们的自然界建立紧密联系,就是和上帝接近,就是和神性更广泛更紧密的接触。象形文字做到了这一点。
这和启蒙运动所提倡的人的解放和自由不同。启蒙运动主张把人的幸福视为天然的不可侵犯的至高权利。而根据本雅明的理解,上帝创造这一切既不是为了讨好或适应世俗社会的需要,也不是为了生命本身的世俗福社,而是为了验证神秘的预言或向这个预言靠近。自然万物,风雷水土,都是表达神秘的意义一一上帝的旨意—的工具。落实到巴洛克艺术中,自然万事万物就是对于上帝旨意的寓言性再现。这种再现明显和历史不同。历史只是道具,随着寓言起舞。寓言是早已注定如此的历史,历史只是一个幻象,人类仿佛可以起一些作用,实际却并非如此。
既然寓言在巴洛克艺术中具有如此重要的作用,是其重要的表达方式,那么就有必要找到寓言理论的真正起点或逻辑原点。可以肯定的是,本雅明不认为中世纪被宗教利用的寓言是巴洛克寓言理论的正宗来源,他选定的来源是古埃及和古希腊。古埃及和古希腊作为巴洛克寓言理论的正宗来源这一点,本雅明认为是由路多维柯·费尔特发现的。路多维柯·费尔特把“神秘”这一寓言的特征从古代的装饰画中揭示出来。神秘一词和怪诞、废墟、洞穴、坟墓等词语相关。之所以把怪诞与洞穴并列,是因为怪诞在古希腊文中虽然和洞穴写法接近,但却并非直接衍生于洞穴,而是衍生于埋葬或藏匿一词。总之,这些词都指向神秘性,指向如谜一样的性质。
虽然温克尔曼对于本雅明的上述理论不敢苟同并提出了很多不同见解,但是本雅明并没有全然否定前者,而是说他无论对于巴洛克艺术中的寓言表达方式的运用有多么反感,仍然和古代的支持寓言表达方式的理论家们观点相近,只是跟不上形式的发展,看不到寓言理论在新时期下的新发展的必要性。本雅明甚至找到伯林斯基的话来作证。伯林斯基在《诗与语言》里有“温克尔曼对于古埃及和古希腊的见地颇为敬仰”云云。
本雅明自己也很快承认,“在发展的过程中,寓言表现进而分化成许多支流,所以,这种表达方式也变得更加模糊起来。”考西努斯在《象征的博学者》和《幸福》两书中对于寓言理论进行了混合加工,把古埃及、古希腊和基督教的相关主张拼接在一起,在欧洲产生了一定影响。赫尔德则认为这种表达方式的优点在于可以在君主治的言论高压下为自己委婉的保留一点言论自由的空间。这种观点是本雅明所不能容忍的,因为赫尔德把寓言完全降低到了低级工具的地位。奥皮茨的观点也不为本雅明所接受。本雅明认为他的观点自相矛盾:一方面奥皮茨指出正是寓言赋予的神秘特性使诗歌显得非同凡响,另一方面奥皮茨又认为在诗歌中运用寓言是为了是诗歌更容易获得普遍的理解。奥皮茨承认,寓言的确为诗歌提供了一种隐匿性、神秘性。诗歌作者们之所以这样做,原因在于“由于早期的蛮荒世界太原始、太野蛮,因此,人们不能正确地掌握和理解智慧的教义和神圣的事物,智者必须用普通人愿意听的韵诗和寓言把他们发现的东西隐藏或掩埋起来,以便培养对上帝的恐惧、道德和善行。”这种观点虽然承认和上帝之间的紧密联系,仍和本雅明的观点有一定距离。但是本雅明利用寓言理论和上帝建立的是“恩赐—反思—感恩”的思想模式,不同于奥皮茨的“隐瞒—恐惧—善行”的行为模式。著名的寓言学家哈尔斯德弗尔把奥皮茨的“隐瞒—恐惧—善行”的行为模式理论作为自己的理论基础加以运用。
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