李斯特《旅游岁月》诗境表现中的内容与形式论文

时间：2024-08-11 08:45:20 旅游管理毕业论文我要投稿

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　　内容摘要：《旅游岁月》（瑞士）是李斯特创作的一部优秀的钢琴音诗，作品呈现出浪漫的诗境。有些学者认为李斯特的创作过于炫技，注重形式，忽视内容。而在这部作品的诗境表现中，李斯特在音乐形式上运用了不多的笔墨，却将音乐的内容表现到了极致，体现了李斯特创作的原则：音乐内容的重要性，音乐形式要与之相适应。

李斯特《旅游岁月》诗境表现中的内容与形式论文

　　关键词：李斯特《旅游岁月》诗境

　　曾有人认为李斯特的作品过于炫技，缺乏音乐内容。李斯特作为一个发展了钢琴技巧的大师，不可否认，他的作品中凸显出了高难度的技术，使得他一些作品难免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常强调音乐内容的重要性的一位作曲家，他主张音乐形式应与其相适应，表现音乐内容。《旅游岁月》是李斯特旅行年代中创作的优秀的钢琴音诗，这部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年创作的第一集，作品后来在魏玛进行修定。在他最后的版本中，李斯特把技术上炫技的成分和过于狂热的情绪进行了修改，对作品音乐内容进行了提纯，使音乐内涵贯穿整部作品。作品在音乐形式上运用的笔墨不多，但运用了巧妙的手法，将浪漫主义音乐的内容表现到了极致。

　　《旅游岁月》（瑞士）表现的音乐内容是“自然”。作品对自然用双重的视角去观察：一是外界的自然；二是人内心的自然。李斯特在描写客观事物自然状态的同时，隐藏着对人性内心世界最深层次的刻画。在作品中充满了李斯特对自然的激情，体现了浓厚的人文气息和李斯特博爱的精神。

　　《旅行岁月》（瑞士）诗意的表现体现了两个特点：一是不带成见的宽广的视野，在李斯特开放的头脑里，表现了最广泛的印象，几乎一切都可以引起李斯特独特的感受；二是在表现中带有明显的个人特色，表现了人文气息，他从现实生活中汲取了大量养料：文学和视觉、诗意和现实主义、风光和民间素材、蓝天和地狱、艺术和宗教、对自由的渴望、对个人的崇信和反思，这一切他都给予高度重视。作品尽可能避免可预测的成分，避免常规的道路，努力达到单纯、高度统一的意境。它表现了李斯特旅行感受的多样化和敏感性，这与后来斯特拉文斯基、毕加索等所反映的人格特征有某种接近和类似的地方，即非常重视印象感受。

　　在作品中，李斯特把对自然的感受用音乐语言记录下来，在音乐形式上采用节制而巧妙的原则，丝毫不作无用的夸张。

　　1.以诗歌作序

　　李斯特为了更好地表现作品中的音乐内容，直接引用了拜伦、席勒、塞南古的诗句来作序。在《威廉泰尔教堂》中，李斯特在乐谱中写下一句格言：“One for all, All for one”，①意为“我为人人，人人为我”。在描写革命英雄形象时，这句格言更让我们体会到了革命团结的力量。在《在喷泉边》中引用了席勒的诗句：“……年轻的充满活力的大自然的游戏开始了……”②在《牧歌》中，为了表现轻快、幽雅、欢乐的气氛，李斯特引用了拜伦的诗：“清晨的微笑驱逐了轻蔑的乌云”。③立即使牧民古朴的生活情景映入我们的眼帘。在《华伦斯达特湖畔》《暴风雨》中，以拜论诗句作序。为了增强诗境的表现，李斯特在《奥伯曼山谷》用了拜伦和塞南古两人的诗句来作序，而在篇幅不大的《乡愁》中，李斯特引用了塞南古长达近千字的散文来作序。可见在李斯特的创作中，他特别注重艺术门类的相通之处，善于借助文学艺术来增强诗境的表达，使作品充满了诗情画意的气息，呈现出神圣、浪漫的诗境。这恰恰体现了李斯特创作中对音乐真谛的追求，以音乐表达为目的，采用了与之相适应的形式，将音乐内容表现得恰到好处而又淋漓尽致。

　　2.恰当的曲式结构

　　整套作品中，李斯特并没有故意营造复杂的曲式，而且这部早期的作品总体上还是建立在传统曲式框架的基础上。而在一些地方，我们还是可以看到为了表达标题音乐形象的需要，李斯特运用了一些不常规的手法。

　　第一首《威廉泰尔教堂》、第二首《华伦斯达特湖畔》、第五首《暴风雨》、第七首《牧歌》都采用了单三部的曲式；第四首《在喷泉边》采用了带有变奏性的单三部；第三首《田园》：变化反复非再现性单二部；第八首《乡愁》：带反复的单二部；第九首《日内瓦的钟声》：复二部；只有在第六首《奥伯曼山谷》中，为了奥伯曼山谷描写体现出一种哲学性的思考，他采用了较为少用的四段式，最后将全曲推向高潮。

　　3.丰富的调性

　　在这部作品音乐内容的表达中，调性无疑给作品带来了丰富色彩的效果。从整套作品来看，为了表现不同的标题形象，九首作品大多使用了不同色彩的调性：《威廉泰尔教堂》使用了C大调、《田园》使用了E大调、《暴风雨》使用了ｃ小调、《奥伯曼山谷》使用了G大调、《乡愁》使用了ｅ小调、《日内瓦钟声》使用了B大调，只有《华伦斯达特湖畔》《在喷泉边》《牧歌》使用了共同的降A大调。因此，整套作品充满了丰富的调性色彩。

　　从单个作品整体结构、段落来看，调性在作品中，犹如调色板调出的色彩，而色彩的变化推动了意境的转换。例在《华伦斯达特湖畔》中，由A段的降A大调转至中段E大调，似乎有一种抵达新意境的新鲜感。《暴风雨》中A段ｃ小调转入B段中升F大调随后又转入E大调，调性的转变将暴风雨的力量不断加强积累。《乡愁》中A段在e小调，A1段转入g小调上，推动乡愁情绪的变化。在《奥伯曼山谷》中，可以看见作品在片段式的描写之间调性的转变，在每个段落出现时都能使听者产生耳目一新的感觉，第一段在G大调上出现，第二段在C大调中隐约进入，在G大调的第三段之后，E大调的第四段带人进入更柔和、更抒情的篇章直至最后将情绪推至最高潮。

　　还有乐句间的调性变化和乐句之中的调性变化，例如，《奥伯曼山谷》第1至第4小节，乐句从G大调进行到g小调，更富有变化、深沉的色彩。

　　4.色彩斑斓的和声

　　李斯特对和声的使用在音乐内容的表现中也获得了很好的效果，在作品中，李斯特对和声的总体要求是以音乐为主体，而采纳和声。在作品中，他采用了各种变化和弦、附加音和弦、外音和弦，这样使得色彩更加丰富，情绪更加复杂，心理刻画更加微妙，增加诗境的表现。例如，《华伦斯达特湖畔》从第53小节开始，降A大调属和弦变化和弦的连接，在半音线条中柔和的进行。左手和弦分解的底音：G—升F—还原F—降F—E，右手的装饰音：降B—还原A—降A，最后抵达属和弦的相对稳定感，这使得我们仿佛看见了湖面上一层一层荡漾开去的波晕，色调在朦胧的背景中柔化，产生了意犹未尽的感觉。再如《暴风雨》中，为了描写暴风雨形象中轰隆愕人的雷鸣，李斯特多处使用外音和弦，使和声色彩异常浓烈。

　　5.巧妙的织体

　　在这部作品中，李斯特在织体写作上毫无浮夸的成分，织体所采用的形式都是建立在诗境表达的内容上。例如，《华伦斯达特湖畔》织体的写作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的织体，右手始终采用波浪式的歌唱旋律音型。简单的织体描绘出质朴的意境，不作不必要的音响处理和不必要的音域扩展。《威廉泰尔教堂》中，呈示段采用柱式和弦音型为织体，中段主要采用震音织体，再现段采用和弦分解为主要织体，简洁而恰当的织体运用生动地刻画出教堂的音乐形象。在《牧歌》《乡愁》《日内瓦的钟声》等作品中，其织体运用经济却又将浪漫的诗境表现到极致的手法，不禁使我们为之折服。

　　根据音乐标题内容的需要，李斯特在织体上采用了一些十分简洁而又巧妙有效的手法。

　　①声部的互换

　　声部的互换丰富了音乐内容的表现。例如，《威廉泰尔教堂》第21至38小节，教堂钟声这里在低声部出现，丰富了教堂令人肃穆以及钟声庄严有力的形象。例如，《日内瓦钟声》第28至45小节，这里主旋律转至低声部柔和地出现，仿佛傍晚对远处传来钟声的呼应。再如，《暴风雨》中华彩段落：暴风雨的形象转到低声部，似乎雷声在右手急风暴雨般的琶音背景下低吼等。

　　②大量震音的运用。在这部作品诗境的表现中，不同程度地采用震音，震音的使用描绘和烘托出气氛。对于表现音乐形象起着不可忽视的作用。例如，《威廉泰尔教堂》第21至40小节，震音由钢琴在很弱的力度中奏出，具有很强的描绘性，教堂空灵的背景栩栩如生。例如，《暴风雨》第61至64小节，震音很好地表现出暴风骤雨的气势。还有在《奥伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的变化和音域的运用，将山谷起伏连绵变化无穷的现象刻画得惟妙惟肖等。

　　③八度音程的使用。八度音程是极协和音程，具有空旷的音响效果，而且可以加深音的色彩浓度，在李斯特的许多作品中都运用了八度音程，在练习曲中由辉煌的八度技巧，在描写宗教色彩作品中，运用了那种深沉、肃穆、浓重的八度，在这部描写人和自然的作品中，李斯特对八度音程的运用增添了作品浪漫诗境的表达。

　　旋律中隐藏着的八度，例如《华伦斯达特湖畔》第5至12小节，优美歌唱的旋律有一种空灵的色彩，似乎天堂之音般的纯净，达到拜伦诗中与污浊世俗相对照的寓意。

　　和弦分解中隐藏的八度音程，例如《威廉泰尔教堂》第13小节，左手八度音程在分解和弦中达到了一种动力的效果。

　　连续八度音程的运用，例如《在喷泉边》第41、42小节，右手连续的八度音程形象地描写了喷泉水花四溅，晶莹剔透的情景。

　　旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化带来的浓重色彩的笔墨。在《暴风雨》中较多使用八度旋律，作品便具有了急风暴雨般浓烈的色彩，在《华伦斯达特湖畔》《日内瓦钟声》等作品中，旋律的八度音程化起到了一种优美、开阔、明亮的作用。

　　和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的浓度，但是八度音程具有增强基本色彩浓度的作用。例如《暴风雨》第16、17小节，众多和弦中包含的八度音程，达到了一种浓烈、厚重的效果。

　　在《旅游岁月》（瑞士）中，我们看到了李斯特诗境表现中对内容与形式的把握，在他大胆地运用形式去表达内容时，很难看到他过于浮夸的笔墨。从曲式方面看，他并没有故意营造复杂的结构，在调性和和声方面，他以音乐表达为目的，而不故弄玄虚。从织体看，他在很多方面都采用节制的原则，运用巧妙的手法和寥寥数笔，将一切都表现得精致而又淋漓尽致。

　　注释：

　　①周小静.钢琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60页.

　　② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15页（陈沛译）.

　　③同②第46页.

　　参考文献：

　　[1]Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez[M].Editio Music Budapest，1976.

　　[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].湖南教育出版社，2000.

　　[3]（美)保罗·亨利·朗，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译.西方文明的音乐[M].贵州人民出版社，2001.

　　[4]（前苏联）米尔斯坦.李斯特青年时代艺术观点形成的探索[J].音乐译文Ⅲ，1980.

　　[5]索列尔金斯基.浪漫主义，一般美学和音乐美学[J].音乐译文Ⅳ，1958.

　　[6]（前苏联）E·鲁切芙斯卡娅.诗歌中的音乐和音乐中的诗歌[J].外国音乐参考，1983.

　　[7]（俄）亚科夫·米尔什坦.李斯特[M].人民音乐出版社，2002.