打破时空界限与抒胸怀创意境

时间：2024-09-12 14:57:08 美术学毕业论文我要投稿

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打破时空界限与抒胸怀创意境

　　
　　论文关键词：山水画；山水诗；形式；本质
　　论文摘要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征，
　
　　中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境，
　　中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。
　　
　　一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征
　　
　　诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。
　　《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。
　　李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。
　　再来看山水画。
　　中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”
　　时空如一是中国古代山水画一个很大的特点，打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。宗炳“饱览饫看”、“澄怀味象”，就是创作前的积累和整理，待到时机成熟，灵感突发，便一挥而就。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣；荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营布置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞，又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。
　　董其昌的山水画《高逸图轴》，画幅前景中部突出枝干略微虬曲之松树和杉树，墨色较淡；稍远，右部为突出之树木，枝叶略繁，墨色较重；中景主体大部分以空白为之，乃静静流淌之水，渐远有泛泛之微波；远景则为绵延之山峦，有墨树有房屋点缀其间，画幅上方空白处有其自题之诗，曰：“烟岚屈曲继交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。”“高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌。”又题：“道枢载送醪一斛，与余同泛荆溪舟中，写此纪兴。玄宰又题，”如果不注意后面董氏又题之词，有的观者会误以为这是面对实景描画的山水树木，但题中分明写道，是因为道枢带了松酒，与董氏在荆溪同游泛舟，所以画家董氏想象“手种松杉皆老大”，在画幅前景主体部分突出了松树和杉树，这充分证明画中景致并非实写，而是想象虚构出来的，换句话说，是画家把子时积累在脑海里的山水图景，合着与当时相关联的“松”的主旨，融进画家对世俗对生活的些许感想，通过虚实、远近等墨色与构图经营，绘出了一幅清淡飘逸的“高逸图”，这高逸图以及画家本人在画中所题之诗句，正是中国古代山水画打破时空界限的绝好例证。
　　宋代马远有系列“水图”12幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。但只有三幅标明地点，即黄河、长江和洞庭。从标题可知是对各种水态的综合描画，即使有具体地点也未注明是何时水态。这就正是中国古代山水画打破时空限制的一个典型例证。
　　元代画家倪瓒也为我们提供了绝好的例证。综观其山水画作，前景大多有几株傲岸挺立而又清瘦超逸的树木，如《容膝斋图》、《雨后空林图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《紫芝山房图》、《安处斋图》、《江岸望山图》等，几乎是同一个模子的丛树，怎么会出现在不同主题的画幅中呢?这也是突破了时空界限的“意合”结果。倪瓒还有《六君子图》，似有松、杉、柳……，观其形态，绝非同一树种，这些不同习性、不同地域的树木，何以同时出现在同一块土坡之上?画幅右上角有诗曰：“远望雨山隔秋水，近看古木拥坡陁，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”并有“大痴赞云林画”，是黄公望赞倪画之诗。这里提出的“居然相对”的“六君子”，正是倪瓒诸多山水画作中的丛树形象，以意合为正直特立的君子形象，成了倪瓒山水画中几乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中国古代山水画意合的新奇性与合理性，也道出了中国古代山水画超越时空界限的奇妙艺术手法。
　　对此，中国古代山水画在形式特征方面，突破、超越时空界限，沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。需要特别注意的是，“得心”和“应手”并非动宾结构，“心”不是“得”的对象，“手”也不是“应”的对象，应理解为动补结构，“心”和“手”分别是“得”和“应”的所在，应理解为“得于心”、“应于手”，这里强调的是过程!由此才能深刻地体会中国古代山水诗画的创作过程，才能更好解中国古代山水诗画写意的突出特点。
　　中国古代山水诗画的描写与造型并非实物景象本身，而是打破了时空限制，身之所历，目之所见，综合、意合而成的，是诗人画家心目中的景象。孟郊《赠郑夫子鲂》说：“天地人胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁，”打破时空限制，赋予创作以极大自由，这是中国古代山水诗画能够创造意境的根本原因。
　　
　　二、抒胸怀创意境：中国古代山水诗画的本质特征
　　
　　时空界限的突破使中国古代山水诗画能够无拘无束地寄托诗人画家的情怀，写出人生境界。叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。……同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高望远的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和感。”正是形式的无所拘束给了内容表达的无限空间，使有限的形式能够表达出无限丰富深厚的情思与内涵。这好像是原因和结果的关系，但换一个角度看，是因为诗人画家要借自然山水表达无限丰富的人生内容，要写意境抒胸怀，这样的主观愿望使得诗人画家主动地抛去形式上写实写形的拘束和限制，找到适合自己的表现方式，就是时空界限的突破。原因即是结果，结果即是原因，形成了一个循环往复的思维之圈，促成了中国艺术独立特出的艺术性质。
　　中国人的思维方式是螺旋型的循环往复，从此岸出发，突破时空限制，好像要飘向遥远的天际，却在一刹那间，在更高的层面上回到现实的此岸，中国人的终极关怀始终是现实的或者说是人生的，抒胸怀和创意境是其关键。这样的思维特质决定了中国诗人画家的体物方式和艺术表现方式。突破现时现地的时空限制，穿越时空隧道，上下往复，吐纳万物，是中国山水诗画艺术乃至整个中国古代诗画艺术表现的出发点，并以此达到更高的人生境界。抒胸怀创意境，就是山水诗画在突破时空界限基础上体现出来的中国艺术精髓。
　　《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人情性”，“在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎!”中国古代山水诗创作，就是要透过山水解读人生，抒发诗人胸中之逸气。有“诗佛”之称的王维，其山水诗清新空灵，似无人间杂念，体现了精神上的超逸和空灵，钱钟书说：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的开掘和描绘，”“郁郁不得志”是中国古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”则是中国古代文人的普遍行为特征，山水诗画正是这些现象的艺术表现形态：对人、对、对自然、对宇宙的一切深层思索，全都化为的描写和笔墨的经营，以有限表达无限，以物质表现精神。
　　从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。皎然《诗式》说：“高手述作，如登衡、巫，观三湘、鄢、郢之盛，萦回磅礴，千变万态。或极天高峙，拳焉不群，气腾势飞，合沓相属。或修江耿耿，万里无波，欲出高深重复之状。”中国古代山水画所创造的意境，是诗一般的意境。宗白华说：“唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼越，剔透玲珑，这就是意境。”“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。”
　　中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。
　　到元代倪瓒等人，更是追求逸笔草草，以写胸中逸气，正所谓千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。
　　因为“逸”，即要远离红尘俗世，要逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清逸飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。应该说，以“逸”格为代表的中国古代山水画，是山水画创造意境的最高表现。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。
　　因为中国古代山水画表达的是画家的人生况味和宇宙意识，要在山水自然物象中涵纳无尽的深意，通过对画面的观赏和对荡迹于空白处的人性灵气的领略来得到，这往往只可意会不可言传，就跟诗表现出来的意绪别无二致了。
　　欣赏中国古代山水画，一般是从远处或高大、或开阔、或幽深的山脉或山丘开始，在山水画中，山是画幅的主体，观者眼光从远处往近处拉回然后又回到远处，即是由主体物象转向次要的景物再回复到主体。当目光接触到画幅主体——山的时候，便在脑海中产生了最初的基本感触，那种或崇高、或平实、或深邃、或苍茫、或飘逸、或荒寒、或清高、或超迈的意绪荡漾于胸中。继而，眼光移向近处的树、水、房屋、人等，物象之间的比例关系、大小安置、浓淡对比等，都会让欣赏者有着丰富的联想和想象，继而再把眼光移向远处，回到山的模样上去。就这样，思绪随眼光的移动而往复，沉浸在无尽的绵延不断的意绪中。这就是山水画的诗的意境。
　　这里以董源《潇湘图》和倪瓒《渔庄秋霁图》为例说明，《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。
　　王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也，”又曰：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。此乃论诗词。然以此推及中国古代山水画，也是准确的。写境者，以实写景也，如西洋之风景画，此写实派；造境者，以心造景也，如中国之山水画，此理想派。“有我之境”是以我观物，而画中之景之物皆体现“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“无我之境”，是以物观物，物我为一，不知何者为我，何者力物。
　　如此看来，《潇湘图》体现的是“有我之境”，“我”一方面体现为画中有人、有人的活动，一方面体现为从画幅中能够明显地感受到画家温柔敦厚的主观意绪，
　　再看倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。
　　欣赏倪瓒这幅画，眼光从近处枯树开始，树的突出首先抓住了欣赏者的目光，而树的傲岸孤倔定格了整幅画的主格调，远处的山是淡淡的、幽幽的，中间的水没有一丝波纹。在这样的景象中盘桓，领略到的是幽淡荒寒而倔傲孤高的意境。这乃是王国维说的“无我之境”，画家超越了尘世喧哗，达到了人生的清静无为，个人小“我”彻底融化消解在自然造化的大“我”之中，隐去小小自我而归正大化。这便是忘我之境、无我之境。但画面上的“无我”并非真正的“无我”。孙联奎《诗品臆说》云：“入画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”象外指迹象之外，环中比喻虚空之处。画面的“无我”已超越有形有限的小我，化迹于宇宙自然之中，所以，宇宙自然的大我包含了“人”这一小我，一切喻意内涵都在这妙味无穷的“环中”了。倪瓒的山水画几乎都是空无一人的，仅有现存于美国纽约大都会博物馆的《秋林野兴图》点缀有人物活动：树下草亭里有主仆两人，主人面对远山近水陷入沉思，童仆随侍在后。这幅画作于1339年，倪瓒38岁，和他散尽家产漂泊江湖仅一年之隔。值此之际，倪瓒甚感生活颠沛，人生苦短，内心是苦闷彷徨的，人生该往何处去，在何处定位，画中面对山水静思的主人，正是倪瓒自身写照。此后，他渐悟人生真谛和宇宙玄机，在后期山水画中隐去小小的自我而归正于宇宙大化。这是理解倪瓒后期山水画作中空无一人的关键，
　　从具体山水画作来比较分析《潇湘图》和《渔庄秋霁图》，人生况味不同，意境也不尽相同：一个温润，一个清秀；一个敦厚，一个飘逸。但两幅画都给人无尽的诗的思绪感染和美感享受，更有深深的人生况味和人生哲理在其中，带给人无穷的沉思。这便是抒胸怀与创意境带来的感染力。

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