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西方风景油画中所表现的中国绘画美学
风景油画描绘的对象大都是自然景物，因为使用的创作材料是油画材料，所以称作风景油画。在古典油画当中，风景一般都是为人物作陪衬的。随着文艺复兴运动的兴起风景油画登上了历史舞台，它独立作为一种绘画题材出现了，并且发展迅速。以下是小编为大家整理的西方风景油画中所表现的中国绘画美学，欢迎阅读，希望大家能够喜欢！
风景油画是画家描绘自然美景以及人类的生活景观的一种艺术创作方式。最初，西方风景油画只在人物宗教画或者静物画中扮演陪衬的背景角色。直到文艺复兴之后，风景油画这门独立的画种才真正登上了西方艺术发展的舞台。17至18世纪开始，随着欧洲人的远东旅行以及民间贸易的频繁进行，不同国家的文化和经济在世界范围内交流和流通，而中国绘画美学的西传也给当时西方风景油画的印象派发展造成了重要的影响。在当时，很多西方艺术家学习中国绘画中的“中和之美”，用中国书法中的“骨笔用法”塑造意向性线条，学习中国传统艺术空灵生动的气韵，给画面营造出悠远平和的意境;而这种学习甚至一直延续到21世纪的今天。正是西方风景油画家对中国绘画精神的借鉴，才使得西方风景油画的发展有着中国的美学性。本文即对西方风景油画创作进行分析，探究中国绘画的美学在西方风景油画中的表现，以期更为细致、深入的了解西方风景油画的创作意味，更为当代中国风景油画的发展指明发展之路。
在西方风景油画发展的漫长岁月中，西方在平面构图上经常采用焦点构图法，这种构图方式使整个画面的主体显得立体感十足。随着中西方文化的交流，西方风景油画家们也借鉴了中国绘画中的“三远构图”方式，打破了西方焦点构图法的垄断。此外，西方风景油画家们为了使画面更具有意境，采用了“留白”这种蕴含着中国无限禅意的绘画创作方式。在线条运用上，西方风景油画家们利用线条的组合给人一种有意味的形式;而且一些艺术家还把中国书法中的“骨法用笔”应用到线条中，促使绘画中体现出用笔的力度和生命力，使整幅画也显得非常鲜活。在色彩上，西方风景油画家利用淡雅的色彩增强画面的色彩感，给人一种抽象的艺术表现氛围。也有一些画家采用色块的平涂，追求原始的图画韵味，从内心出发展现色彩的情感气质。
西方风景油画用色传统是采用写实主义的手法，客观的表现描绘事物的色彩。但是中国的色彩渲染却具有表现主义的概念，是一种不拘泥于某种写实范式的、对原始意味的追求。而在17、18世纪印象派兴起发展之时，很多风景油画艺术家从中国的绘画美学中借鉴色彩应用经验，采用色块的平涂与对比对画面进行渲染，所以从印象派、后印象派的画作中可以看出，画家们反对西方古典画作中纯客观的色彩描写，而是从心灵出发采用大色块表现画面。其中，最具有代表性的画家包括梵高、高更、马蒂斯等。
中国传统艺术文化由儒家、道家和佛家共同支撑，这三家的思想不断冲击和影响着中国传统艺术文化，促使中国的绘画审美趣味在不断变化，并最终形成了中国绘画美学精神。在这其中，最为重要的就是中国“天人合一”的艺术内涵。中国的绘画艺术讲究“意在笔先”，中国的绘画艺术并不像西方风景油画那样注重对空间的逼真描摹，而是强调绘画自然中表现的另一种天地之美，这种“天地之美”可以理解为画家主体在脱离自然客体之外的自由发挥，即构造出一个意象多变的世界。实际上，西方的风景油画家们也深刻的明白“外师造化，中得心源”的道理。19世纪法国兴起的巴比松派画家们正是深入到巴黎南郊枫丹白露森林附近的巴比松村去体悟自然，获得自然的灵感。其中，巴比松派的一些主要画家如西奥多卢梭、米勒等人在巴比松村一生终老。而后来的野兽派代表人物马蒂斯在对中国艺术着迷的同时感悟艺术创作的自然之路，他在著作《平衡的艺术》里明确指出：“我认为人们在评论某个艺术家的创作时可以按照其是否对自然的风景直接接受到印象，而始终可以对他自身的感觉进行组织。”1从马蒂斯的这段话可以看出，马蒂斯非常重视自然，但是马蒂斯并非盲目的抄袭自然，而是认为画家从自然中寻求灵感，并不是对自然重复，艺术表现为画家对自然的加工以及对客观事物的再创作，这是一种思想和个性的表现。事实上，马蒂斯自己也非常认同主观和客观的一致性，即“外师造化，中得心源”的道理。正如马蒂斯自己所说：“中国的一句谚语叫做‘你在描绘一棵树木时，必然会感到自己正和树木一同成长。’”事实上，这正代表了画家创作过程是主客观一起成长的过程。从中也可以看出，西方的风景油画家对自然的写生非常重视，同时画家们也注意到画面的创作是自然和内心的同化过程，一方面对自然的事物进行本质特征的描绘，另一方面拓展画家本身的艺术意识，做到“身与物化，物我相融”的境界。
实际上，西方风景油画家在现阶段的发展也是吸收中西方艺术的精髓，并坚持中西方文化的交流和融合。其中，当代艺术家安东尼塔皮埃斯便是如此，作为西班牙著名的艺术家塔皮埃斯吸收和发展了西班牙浪漫率性的艺术观，同时塔皮埃斯还对西方的文化非常着迷，他在汲取民族营养的同时又吸收了西方含蓄、内敛的绘画美学理念，同时融合了印度的佛教智慧、东方的禅宗思想等。所以，从塔皮埃斯的艺术作品中也可以看出，其是集东西方文化为一体的大家，而这种东西方文化交融后创造出来的艺术品也使塔皮埃斯的创作别具一格。在塔皮埃斯撰写的书籍《绘画与虚无》中，他借用了清代画家石涛的话：“尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”在塔皮埃斯内心中，东方文化一直是神秘并令人向往的，塔皮埃斯自己也曾说过：“多接触东方文化可以扩展我的想象力，尤其是中国和印度是具有真智慧的国家，他们的文化可以激发诗和艺术。”正是由于塔皮埃斯对中国艺术的热爱，才使其追求中国绘画美学精神中的飞白、虚实相生、气韵水墨的美感。所以，正是塔皮埃斯对中国乃至东方文化的深刻理解，才使其作品有种中国美学中的自然和传神。
因此，从当代艺术发展来看，文化的差异性可以使画家们的创作更具有灵感和创造力。艺术本应该是无国界的，当本民族的艺术语言不足以表现新型的艺术形式或画家内心情感时，画家就应该从其它国家的艺术领域中汲取营养。正如安东尼塔皮埃斯或者其他米罗、巴尔蒂斯等画家都是如此，比如巴尔蒂斯从中国书法文化中汲取草书、行书等洒脱流畅的文字营养，而把这种“骨法用笔”应用于绘画之中，从而使自己的作品充满了中国写意文人画的“逸气”，显得洒脱异常。可见，正是有了中西方文化的融合和交流，才能使风景油画的发展显得更具有思想性和艺术性，才能拓宽风景油画的发展领域。
20世纪以来西方风景油画家吸收中国的绘画美学精神，具有强烈的东方情结，也可以和以下几点因素有关：一是社会的发展变化促使这些艺术家的心理需求发生改变。20世纪以来西欧随着工业革命的发展不断前进，并从工业社会走入了如今的生态社会，但是上个世纪以来战争的爆发、环境的逐步恶化、能源危机频现也使人们开始反思社会发展过程中带来的一系列不好的问题，西方的人们了解和认知到中国文明中所说的“天人合一”思想，并就此对人和自然的关系重新界定，而这势必会影响艺术家的创作理念。二是中西方文化的交流和社会的迅猛发展给艺术家奠定了愈发宽广的创作空间，特别是风景油画后印象派发展之时，东方文明的传入使西方绘画的发展理念和表现技法从以往的三维空间转移到二维表面领域，艺术的发展更为自由化和个性化。三是到20世纪末尤其是21世纪以来，计算机互联网的发展给文化的交流带来了便利，中西方的文化也在这种氛围下迅速融合，并同向发展。在这种环境下，不管是中国还是西方艺术的发展势必会受到其它民族文化的影响。所以，当代风景油画的发展也不例外，不论是西方风景油画还是中国当代风景油画的发展势必会使中西方文化沟通、渗透更为便捷，也使风景油画的发展呈现出中西方文化融合的格调。
拓展延续：
浅谈西方风景油画与中国传统山水画表现材料的差异
西方风景油画与中国传统山水画是在两种不同文化意识，两种不同审美理念的造就下形成的两种不同风格，不同视觉感受的绘画形式，虽然都是以自然景观作为表现对象，结果却是大相径庭，这种差异性之所以产生，最根本的原因在于对审美理想表达的不同取向。本文为系列论文之一，目的是通过比较简要分析西方风景油画与中国传统山水画表现材料的差异。
思想的形态:
西方风景画的意蕴本书通过对西方19世纪有代表性的风景画家庚斯博罗，弗里德里希，康斯特希尔，柯罗和英尼斯等人的生活，工作，以及他们的思想意识与构图和情景创意之间的因果关系的探究，揭示出其中普遍存在的孤寂，与世隔绝，归隐田园的主题。
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