西方印象派绘画中的东亚文化及其历史意义
印象派画家以广阔的艺术视野在相互影响、借鉴、冲撞和激励之中，给予我们艺术发展历程甚至是艺术教育进程的反思，下面是小编搜集整理的一篇探究西方印象派绘画东亚文化及其历史意义的论文范文，欢迎阅读查看。
前言
19世纪中叶，世界上出现了一场延续至今的美术运动：这场运动不仅在美术领域进行着绘画语言的革新，而且还越出绘画领地，引发了一场更大范围的视觉革命。此前，西方的巴洛克和洛可可运动与东亚美术就有不同程度的接触，这场影响深远的美术革命在东亚美术的启迪下踏上征程，并将现代绘画语境中的东西方绘画艺术的互渗推向一个新层面。
历史早已表明：印象派的产生是西方现代绘画兴起时期的画家们进行一种艺术尝试的社会现象，其影响很大;种种文献史料又进一步表明：当初在摆脱传统、积极创新的努力中，那些年轻画家曾经程度不等地关注甚至钻研过东亚美术，进而从东亚美术中各有侧重地获得创新绘画语言的启示。虽然许多关于印象派的文献都提到这一点，但是深入展开的专题研究至今还没有出现，以至西方印象派与东亚美术的关系成了一个众人皆知而未见详细论述的问题。
从印象派画家们的自述以及他们对东亚美术作品的研讨来看，东亚美术对他们的影响是毋庸置疑的事实。但从他们的作品来看，又很难看出有多少直接的东亚文化痕迹。有说当时的印象派画家是在东亚美术的启迪下走上各自的创新之路;但这种创新不是指向题材而是指向画法，而且即使是借鉴画法也并未采用因袭的方式，因而东亚绘画的印迹不会直接展现在印象派作品当中，而是经过相当程度的转化之后渗透其间。
一、西方印象派的源起
19世纪中叶，印象派绘画在法国诞生，马奈、莫奈、德加、雷诺阿、修拉、高更、毕沙罗、塞尚等画家经历了印象主义、新印象主义到后印象主义的演变完善，最终在西方绘画史上占据了承前启后的位置。
印象派，是古典主义绘画的终结者，又是现代主义绘画的奠基者，同时也是当代美术的开端。艺术史家赫纳特·里德认为，“印象主义绘画在人类绘画史上具有承前启后的重大意义，因为这是绘画性的真正觉醒”。他评价印象主义集大成者塞尚“在艺术史上独步古今，承前启后。他拆除了艺术传统的壁垒，从此打开了艺术探索的各种禁区”。伟大的画家毕加索也毫不掩饰地承认他从印象主义绘画中得到了传承和启发。19世纪中叶，由美术界外部和内部两方面因素所致，以印象派为代表的现代美术出现转向。
(一)外部因素
19世纪，西方社会进入快速发展阶段，以城市化为标志的现代化在改变人们生活方式的同时也改变着人们的审美需求与指向。这种改变从外部催发了视觉审美领域的变化，在印象派出现的年代，美术领域转向现代的革新，便是迎合这种审美嬗变的产物。
(二)内部因素
1.浪漫主义是绘画革新的前奏
在西方，艺术史文献论及印象派的先行者时，一般会提及19世纪上半叶的欧洲浪漫派绘画，如英国风景画家透纳、康斯特布尔、克罗姆、科特曼，如法国画家米勒、柯罗，如美国画家科尔等，这主要是因为他们对自然光的强调和对笔触画法的运用。但这些画家的创作并不完全建立在此基础之上，他们的作品只是在某些部分体现这些特点;而印象派的努力，则将之推广成艺术的主导性追求。
但是，并不能简单地将印象派归结为对浪漫派画风的承续和拓展。浪漫派画风在画法层面的努力，主要在于他们尝试了对所描绘对象的走离;而印象派则在东亚美术的启示下将这种走离实现得更加具体和全面，即实施一种更为简约的全新的绘画语言。
2.摄影术冲击传统画法，促进绘画革新
这一时期的画家，几乎没有人能逃避照相术强有力的影响，他们以往追求的画面和真实物体完全一致的写生创作手法受到极大冲击。而此时，印象派画家则更多地把照相机当作自己创作的辅助工具，“印象派画家将曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材的选择一般都很随意，画面的内容并不刻意地传达什么思想，他们明显受到摄影时在街头抓拍的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨地经营”。有些画家直接用照片作为素材，与写生画并用，甚至用照片完全代替了写生;有些画家还会不自觉地把照相机取景的方法和日本画的构图法结合起来。
二、西方印象派绘画中的东亚印迹
(一)西方印象派与东亚绘画的关系
在有关印象派的专业文献中，西方印象派与东亚美术的关系均有提及：其一，在不少印象派画家作品中直接出现了东亚美术的题材和画法。其二，有相当数量的印象派画家在他们留下的文字资料中坦陈自己对东亚美术的喜爱以及对自己艺术创作的影响;而且这些画家大多藏有东亚美术作品。
其三，印象派画家定期在巴黎盖波瓦咖啡馆聚会，主要探讨有关绘画的理论和技巧;当时他们关注的核心就是东亚艺术，尤其是他们在1867年世博会上看到的日本版画。
(二)东亚绘画启迪西方印象派的具体呈现
1.对印象派构图的启示，促进绘画语言的创制
从构图上看，西方印象派绘画对日常物理视看的超越正是基于对传统定点透视(三维透视)和光影成像的突破，这使印象派画家们做出了一系列尝试：首先是画面景深效果的简约或压平;其次是将构图的水平视点进行提升;再有是采用色彩平涂，放弃了对阴影的描画而用主观性色彩取而代之——而所有这些手法都可以在东亚美术作品中找到源头。
正是东亚美术绘画语言的启示，使西方印象派画家们走上对绘画传统的更新之路。
2.放弃正面视点，消减景深感
在印象派诸多画家的作品中，传统的景深感被以不同方式并不同程度地削减了，这往往与放弃定点透视或正面视点紧密相连，即通过视点提升来避免作者以传统画法对景深的刻画。
传统绘画中的景深，既强化了被观照物的对象性质，也支撑着观者定点视看的习惯意识。对景深感的削减其实就是对主观和客观之区分的缩减，这种画法显然是欧洲绘画传统中原本没有的，而这却是东亚美术的基本画法之一。
3.构图中心偏离画面中心
没有正面视点的画面，也就告别了单一视点构图而有着对众多视点的包容;这种包容往往会出现构图中心与画面中心不统一的情形，并使画面出现大幅度的交叉线。这样的画面构图，对欧洲传统画法来说是全新的，而对东亚美术来说司空见惯。
4.物性的体积感在动感与光线中消融
传统画法往往用明暗对比和光影构图来展现对象的体积感;而印象派画家们则尝试着用色彩画阴影，开始用不同色调的对比反差来暗示对象的立体起伏感和体积感;不少画家还用互补色去营造光线闪烁的效果。东亚美术虽然放弃了对自然光的刻画，但使用色调的对比反差、使用互补色去营造就画面的动感并由此动感去显示对象的体积，则是普遍被看重的艺术性所在。不画阴影同样也是东亚美术绘画的一个基本特征。
5.将笔触与形象结合一体
欧洲传统绘画在印象派之前也讲究过笔触;但完全将笔触与图像结合一体，则是印象派的首创。而在东亚美术中，这种结合同样是美术绘画语言的一个基本概念;恰恰是这种结合，很好地体现了物我同一的无差别境界。“当西方人去参观北京城外的明朝帝王陵墓时，他肯定会期望看到一些由立柱支撑的调式华丽、气势宏伟的令人惊异的建筑。这座建筑乃是象征着对其周围环境的统治，就像死去的帝王在阴间统治他的臣民那样。但是，当他前去一看，便大吃一惊，发现丝毫没有人工痕迹，只是当他进一步深入到宽阔的山坳里去的时候，便会深深地产生一种大自然的无限沉寂之感”。
在这里，大自然被用来为人服务，不需越过什么栅栏，就能找到人的生命与大自然之间的一种和谐，这就是中国艺术的关键所在。
当年的印象派画家们虽然由于文化背景的不同还无法真正领悟和吸收东亚艺术那种天人合一的境界，但这种全异的艺术样式无疑给他们以这样的启示：真正具有艺术价值的美术样式必须在画像的成形中同时包容生命主体的某种迹象，这就使他们全方位地转向了笔触画法。虽然早在西方文艺复兴时期，威尼斯画派的乔尔乔内、提香的作品就已经出现笔触画法，而且该画法在此后的鲁本斯、委拉斯凯滋、伦伯郎、戈雅、德拉克罗瓦等人的作品中都有所体现，但这些笔触并不等同于东方绘画的笔触，还没有形成画面造型的主导画法，只是极个别地出现在某件作品的画面某一部位。
三、文化互渗的积极意义
(一)东亚绘画对西方印象派的渗透
印象派的画家们讲究对艺术技法的借鉴。一方面，法国印象派大师卡米耶·毕沙罗承认“我们的道路是从英国大画家透纳开始的……”;另一方面，印象派画家也从中国、日本等东方艺术中吸取营养，凡·高曾说：“我敢预言，别的画家们会喜欢一种在强烈阳光下的色彩，喜欢日本绘画中可种晶莹澄澈的色彩。”日本艺术对法国印象派艺术家影响很大：1870年，莫奈对日本的浮世绘产生了浓厚的兴趣，并于1871年开始收集浮世绘版画。
如当代艺术学家苏珊维斯指出的，“浪漫派画家出现了抛弃对象性创作、摆脱对象性之绘画的念头后，下一代艺术家通过创造出平面构图法便发展出了一种新画法”，而这种新画法则主要是受到东亚美术启示的结果。称其为“启示”，是因为西方印象派画家对东亚美术的关注并没有跟风式的模仿;虽然不少艺术家如凡·高对东亚美术作品有过直接临摹，但他们并不是移植其画法或元素，而是在异域文化启示下进行画法更新，所以他们的新画法带有不同程度的东亚印迹。
19世纪中叶，寻找突破传统之路径的早期印象派画家们发现了日本的着色版画等东亚美术作品，马上被这种特异的美术样式所吸引，如凡·高在接触东亚美术后的1887年直接临摹所见到的日本版画，就充分表明了他对东亚美术进行过研究。事实上，他不仅研究过东亚作品，而且还研究过东亚文化。基于对东亚美术的情有独钟，他不仅直接临摹了相当数量的日本版画作品，而且还极力使自己生活得像个东亚人，正像德国学者梅茨格尔和瓦尔特所说，“凡·高愿意感受他身上具有的日本味”。
1888年2月，凡·高离开巴黎来到了阿尔。9月，他在给弟弟的信中写道：“在这里，我会越来越像日本画家那样生活，就像小艺人那样接近大自然。”像当时许多钟情于东亚美术的画家一样，凡·高自1886年以来表现出对日本版画的极大兴趣，其实最终目的仍然在于从中获取进一步发展印象主义画法的灵感。他在1887年与高更的有关争论中就明确主张：“印象主义不是绘画发展的最后一站。这是发生着一种双向影响。”一方面，对印象主义的追随使凡·高更加贴近具有现代感的时代画风;另一方面，对东亚美术的`亲近又使他进一步获得发展的灵感。恰是这种自1886年开始的双重影响，使凡·高在其短暂的画家生涯最后4年里一举推出了独到的成熟画法，从而将西方印象派推向进一步发展的新阶段。在这条成功之路上，以日本版画为主要内容的东亚美术对西方印象派起到了举足轻重的影响作用。
可以说，在这一发展过程中，凡·高逐步形成了他独具特色的画法：其一，以直接临摹方式对东亚美术作品进行研究;其二，探索具有东亚意味的创作手法;其三，推出自己独有的点彩画法。凡·高于1886年接触日本版画，次年便进入自己美术创作的飞速发展期。在这一年里，他主要以直接临摹方式对目光所及的东亚美术作品进行了细致入微的创作实验。
如1887年日本风味系列中的《开花的梅树》(仿广重浮世绘)、《迁往大桥之雨》(仿广重浮世绘)，本是传世名作。若将这些摹本与两幅广重的原作进行比较，就不难看出凡·高在临摹中所进行的一系列创新实验。就《开花的梅树》而言，不论色彩还是构图，显然是凡·高的摹本更重视简约化的平面效果;就《迁往大桥之雨》而言，凡·高的创新则主要体现在突出主体性之笔触上;广重的《迁往大桥夏日黄昏的骤雨》虽然并非没有笔触痕迹，但凡·高的摹本则在描画雨点和河面的波浪上尤其用了色彩的重笔触，因而强调了画家作为创作者的主观感受。仔细研究可以发现，凡·高实施的这些创新实验，实际上是于东亚美术中注入了一些当时属于西方艺术的内容。厚重的涂色无疑是西洋画过之于东亚美术的鲜明特色;对简约化之平面效果的刻意追求同样也是当时欧洲画坛盛行的时尚;对主体感受尽可能地给予视觉映现无疑也是西洋现代画不同于东亚美术的基本特点之一。因此，凡·高临摹日本绘画作品，看似是研习东亚美术，实则是追求东西合璧，他所实验的正是努力从中寻觅现代艺术的踪影。
(二)西方印象派对中国当代绘画的影响
印象主义的绘画技法是追求完美的，精练了几乎所有绘画语言，从构图方式、线条、色彩、色调、笔触、外光的运用，加上画家朋纳、维亚尔后来揉进的夸张、扭曲、变形，使其更加朦胧、优美，充满浪漫情调。这样的追求创造出一种类似于中国古代文人强调的绘画“语境”，很适合中产阶级和知识阶层的审美要求。
然而，西方印象派的绘画风格在中国从未成为主流，因为历史原因，中国从未经历欧洲从古典绘画艺术进入现代绘画艺术那样的发展历程。虽然油画在中国只有短短几十年时间，但在此期间，中国的油画家们孜孜不倦地探寻一条具有自己风格的中国油画道路;我们不难看出，其中亦蕴藏着西方印象派的影子。
在近现代，有不少中国的画家到法国留学，接触了当时还属法国艺术前沿的印象主义，他们归国后在中国油画的绘画风格和手法上加入了部分印象派的意味;再有远赴日本学习西洋画的李叔同于1911年绘作的《自画像》，很明显是受到当时印象派以及后来的点彩派的影响。
20世纪50年代，社会主义新中国排斥西方资本主义的意识形态掩埋了印象派的艺术价值。当时的艺术创作大多是以通俗的写实风格描绘革命斗争和新时代的群众生活，评论家和观众都以是否逼真、能否属实来评判作品的优劣，印象主义的个性化语言无法得到国人的理解。
20世纪80年代，中国开始改革开放，西方的印象派再次随着各种纷繁的绘画流派踏入国门。面对眼前笔触鲜亮的色彩，中国美术界不再像以往那样横加排斥，开始认真体会印象派艺术的真正价值。油画家们的思想解放了，从他们的作品中，无论绘画题材还是绘画技法抑或色彩，都可以清楚地看到印象派对中国当代绘画由表及里的很大影响。
(三)西方印象派与中国绘画的相互影响
如果把中国的国画和西方印象派绘画相比较，我们可以看到，印象派后期的画家们开始关注中国的国画艺术。他们看到了线的作用：在油画的表现艺术中，以线条表现大版块的画幅渐渐成为后来立体派、野兽派的主流手法。
印象派画家以广阔的艺术视野在相互影响、借鉴、冲撞和激励之中，给予我们艺术发展历程甚至是艺术教育进程的反思。印象主义艺术更贴近于现实中的真实，但是在形式表现上却走向更高的层次，对光与色的追求催生出一套艺术创作的新模式。新印象派的行为说明，只有通过科学的方法才能获得艺术的真实性;而后印象派的画家对关注人物心理产生了更大的兴趣，充分展示着形式不一的表现潜力。
四、结论
印象派，作为西方现代美术崛起的标志，是西方美术发展至19世纪中叶的必然结果;在走离传统物理视看的过程中，印象派之所以继而转向关注光色变幻和瞬间印象这些纯视觉性或绘画性要素，很大程度上应归功于东亚美术的启迪。
在线条、用色、构图等方面，东亚美术既能够摆脱对象性制约，又不任凭主观理解来左右画笔，这就使当时正在探寻创新之路的印象派画家们茅塞顿开：真正具有艺术价值的东西，并不像传统画法所认定的面对固定对象客观摹写而来;而是由捕捉动态对象主观解理其本然属性而来。东亚美术中的线条、用色、构图等绘画要素，之所以不完全等同于日常物理视看所发现的对象，就是由于其形象超越了日常的定点视看而使画家捕捉到的对象处于变动中的形态;这种形态复合了众多日常视看的结果，是艺术创造的产物。
艺术的自主性或真正的艺术性，就在于捕捉这种日常视看所见不到的东西，基于这样的启示，印象派画家们看到：
世间的光色变幻和人眼见到的瞬间印象是基于定点视看的传统画法所遗漏的画面，恰是这种超越了日常物理视看而须由艺术家去渲染的处于变动中的对象形态，才是艺术天地之所在。
参考文献：
[1]王天兵《西方现代艺术批判》，北京：人民美术出版社.
[2][日]上田敏著，丰子恺译《现代艺术十二讲》，长沙：湖南文艺出版社.
[3]王才勇《印象派与东亚美术》，南京：江苏人民出版社.
[4]李行远《印象画传》[J].
[5]何润联《西方绘画与摄影的互动关系》，《中国油画》，天津：天津美术出版社.
[6]晓园《关注中国印象派绘画》，《理财周刊》2008年7月24日.
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