明清女性序跋作者的戏曲功能论

明清女性序跋作者的戏曲功能论

　　[摘 要]文学的社会功能是文学价值的体现，明清女性以序跋的方式表达了她们对戏曲文学价值的独特认识。除了推崇戏曲具有维护封建伦常、批评不良风气的风教功能外，她们又由女性自身地位和遭遇的联想引发出对戏曲抒情功能的认同与提倡；同时借戏曲艺术以表达她们建功立业、不甘雌伏的名世愿望。尽管她们的视野不及男性开阔，且多为感性的体悟，但话语中时常透露出强烈的女性自我认同意识。

　　[关键词]女性批评；戏曲序跋；风教功能；抒情功能；传名功能

　　文学的社会功能是文学价值的体现，文学作品一经产生便作用于社会生活，发挥其社会功能。当一种文学形式在特定时代，被一定的创作群体选择和运用时，它就具有了与创作群体相同的社会性，创作群体的社会人生观也通过这种形式得到了更充分的表达。戏曲在元代得以成熟和确立，又在明清两代得到发展，除了它自身的发展规律之外，对戏曲功能的强调以提高其文学地位是不可忽略的因素。从社会性别群体来区分，男性对戏曲的社会功能的多元性，如认识功能、审美功能、抒情功能等，认识更全面、更深刻。女性由于社会性别地位的限制和文化话语权的缺失，她们主要通过题写序跋的方式表达自己对戏曲艺术的理解，其批评视野相对较窄，但独具女性话语色彩，在古代戏曲批评中有着重要的地位，但目前学术界尚未见有专文论述。

　　一 “礼乐之用，莫切于传奇”：戏曲风教功能论

　　中国传统文化的核心是儒家思想，特别重视文学的教育功能。汉代毛苌在《毛诗序》中提倡“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美风教，移风俗”的诗教观，强调文学对社会、人生的重大意义的思想，在戏剧学家那里得到了积极的响应。夏庭芝(约1325—1386以后)作《青楼集，志》时，曾竭力把杂剧纳入美风教、厚人伦的轨道，“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化”。夏庭芝在比较宋金杂剧与元杂剧的异同时，特别强调了杂剧蕴含的思想内容，具有淳厚人伦、美化风尚的作用。较早地从理论上加以阐发的是文学家杨维桢(1296—1370)，他在《优戏录序》中提出，“太史公为滑稽者作传，取其谈言微中，则感世道者深矣”，并引孔子语阐述其对优伶的讽谏作用的重视，“予闻仲尼论谏之义有五。始曰‘谲谏’，终日‘讽谏’；且曰‘吾从者讽乎!’”以著名的优人如旃、谷那律等微言讽谏，使君主知过而改的事实为证，指出优伶“皆一言之微，有回天倒日之力”，收到警世、喻世、明世的艺术效果。

　　面对中国文学很早便形成的重风教、重实用的传统，位卑身贱的女性在戏曲批评中推崇戏曲作品的教育功能。较早提及戏曲的风教作用的是晚明秦淮小姐马丽华，她在《陌花轩杂剧·叙》中说道：“尘寰情态，被君三寸舌尽而吐矣。君则曰：‘匪有所指。’侬则曰：‘殆甚十指哉!第假而名，用存忠厚耳。奏之王公之前不为亵，歌之间里有所惩。然则斯刻也，讵徒广戏场一粲已耶?侬所弗信矣。’”黄方胤《陌花轩杂剧》由七个杂剧构成，除《倚门》四折外，其他六剧《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《娈童》、《惧内》均一折，所演多为鄙亵之事。虽然黄氏所撰剧本立意不高，大都为社会不良情态的反映，但马丽华能透过剧本反映的社会情状，发掘出其蕴含的社会批评意义，指出剧本不是在广场上以博一笑的闹剧，能够起到“存忠厚”风教作用和“闾里有所惩”的警示作用。

　　钱塘(今杭州)女诗人、戏曲家林以宁(1655－约1730)更加明确地强调戏曲的教育作用，她说：“治世之道，莫大于礼乐。礼乐之用，莫切于传奇。愚夫愚妇每观一剧，便谓昔人真有此事，为之快意，为之不平，于是从而效法之。”正是出于对戏曲的教育功能的深刻认识，她对《西厢记》表示出强烈的不满，认为莺莺贵为相府千金之尊，为情所动，自荐枕席于婚前，实为败俗伤风之举。指出“君子为政，诚欲移风易俗，则必自删正传奇始矣。若《西厢》者，所当首禁者也”。但她对同样以追求爱情婚姻自由的《牡丹亭》却推崇备至，认为“其禅理文诀，远驾《西厢》之上，而奇文隽味，真足益人神智，风雅之俦，此可以毁元稹、董、王之作者也”。《西厢记》、《牡丹亭》都写女子大胆追求自由爱情婚姻，婚前都与心仪的才子有过性行为。但二剧在处理的方式上明显不同：莺莺婚前以千金之躯自荐枕席于张生；而杜丽娘在征得父母之命前，其行为的发生不是在梦中，就是已成为鬼魂，与现实肉体无涉，其婚前行为并未真正超越封建伦理道德规范，因此林以宁认为此剧“名教无伤，风雅斯在”。由此看来，林以宁与当时一般的保守男性批评家一样，她的风教观念是比较保守的，这可能缘于家庭教育的影响。她在《赠言自序》中说：“余少从母氏受书，丸熊画狄，无间晓夜，若忘为女子者。少间，则取古贤女行事。谆谆提命，而尤注意经学。尝曰：‘吾愿汝为大儒，不愿汝为班、左也。’”可见她从小就受到了特别注重道德操守的教育。但她并不同于顽固的封建卫道者，认为“或尚有格而不能通者，是真夏虫不可与语冰，井蛙不可与语天，痴人前安可与人喃喃说梦也哉”，是不值得与他们较论的。因为“杜丽娘之事，冯(凭)空结撰，非有所诬”，而且杜丽娘恰如其分地把握“情”的尺度，“托于不字之贞，不碍承筐之实”，并没有真正逾越礼教规范。林以宁对《西厢记》的不满，蕴含了一层男性批评家所不具备的文化内涵。她在序文中指出，元稹创作动机不纯，他为发泄私愤而作的《会真记》，因而是一部“欲乱其表妹而不得”的诬陷之作，并联系元稹当时创作时被“批颊”的情境予以说明。而董解元、王实甫、金圣叹之辈不辨是非，或“联缀方语”，或“捃摭旧词”，或“妄牵禅理，又指为文章三昧”，其文学价值本身就不高，况且“徒使古人受诬，而俗流惑志，最无当于风雅者也”，所以《西厢记》是“所当首禁者也”。她的这种激切的言论主要是出于对女性人物形象的维护，是女性性别意识认同的结果。

　　女性强调戏曲的风教功能，除了维护封建伦常外，还有另一个层面的含义，即以对不良风气的批评来提高人们的社会认识能力。孔子早已提出的诗“可以观”观点，不断得到后世儒学大师的发挥和文学家的阐释，女性也重视戏曲“观”的功能。桐城女诗人兼剧作家张令仪(1668-1752)，创作了《乾坤圈》和《梦觉关》，两剧均佚，从她的题辞中可以看出，是作者有关人生与社会思考的作品。她在《梦觉关·题辞》中云：

　　“乾坤一大梦场也。自混沌初分，至于今日，篡杀争夺，恩仇不爽，无往而非梦。……予偶阅稗官家所谓《归莲梦》者，见其痴情幻境，宛转缠绵，几欲随紫玉成烟，白花飞蝶。忽而明镜尘空，澄潭心彻。借老僧之棒喝，挽倩女之离魂，得证无上菩提，登彼觉岸。于是芟其芜秽，编为剧本，名曰《觉世关》。吾愿世之读者，要当知梦幻泡影，水月空花，本来无著。佛经有云：无我相，无众生相，无受者相。四大本空，情生何处。编是剧者，亦本我佛慈悲之意云尔。”

　　作者有感于世人对名利的追逐，以致“篡杀争夺，恩仇不爽”，受小说《归莲梦》的启发而作《梦觉关》。中年丧偶的她，生活惟艰，她在《蠹窗诗集·自叙》中写道：“夫子以屡踬锁闱，赍志而殁。儿子銮、衣食于奔走。予寂寞孤帏，风雨之悲，门闾之望，无可抒发，或歌以当哭，或诗以代书，丛杂无章，尤不自修饰，岂得自附于风人之末哉?”现实的苦难强化了作者对社会的认识，题辞中饱含作者救世的良苦用心。《题辞》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦经验，但她并未绝望，而是本“我佛慈悲之意”，“棒喝”那些痴迷于名利场和情场的痴男怨女，以破除世俗之人的痴情梦幻。

　　强调戏曲的教化功能，其目的也是为了提高戏曲的文学地位。中国戏曲最早来自民间，历来被认为是不登大雅之堂的“末技”，是诗文之外的邪宗。为扭转这种世俗偏见，文学家们或引用孔子等先圣之言，或与儒家经典《诗经》等对举，或与鸿儒老僧讲经说法对照，突出戏曲的社会功能，以提高其文学地位。女性批评者采取了同样的批评策略。山阴(今绍兴)女诗人王端淑(1621－17067)在李渔《(比目鱼)传奇·叙》中说：“笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间。而更以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流。称名也小，事肆而隐。……笠翁独以声音之道与性情通。情之至，即性之至。藐姑生长于伶人，楚玉不羞嵩鄙事，不过男女私情。然情至而性见，造夫妇之端，宅朋友之交，重以国事灭恩，漪兰招隐，事君信友，直当作《典》《谟》训诰观。”《比目鱼》叙书生谭楚玉与女伶刘藐姑的悲欢爱情，事见李渔小说《连城璧》“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节”篇。王端淑认为李渔在创作这个剧本时，“以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间”，以男女之私情写人类共有之情，用戏曲的形式写“贞妇烈夫”，符合儒家的文以载道的传统，有利于道德风教，应该作为后世道德的范本。她推崇《比目鱼》的道德力量，也就把戏曲纳入了中国传统道德伦常范畴，同时也为提高戏曲的文学地位增加了一个范例。 

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