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庄子的艺术境界论
庄子以“道”为逻辑起点，以寓言为载体，提出了一系列对后世产生巨大影响的文艺主张，他对“道”与“言”、“大美”与“大象”、“虚”与“静”展开的反复论述，构成了一个比较完整的艺术境界论体系。以下是小编收集整理的庄子的艺术境界论相关内容，欢迎阅读！
庄子的艺术境界论 1
庄子不仅有其丰富的创作实践，而且有其独到的见解。尽管庄子著作中直接谈论文学的地方很少，但其深刻而精辟的思想却直接启迪了后世的艺术创作和艺术评论。朱自清先生指出：庄子“提出的神的意念，影响后来的文学和艺术，创造和批评都极其重大。比起，对于我们的文学和艺术的影响的确广大些。那‘神’的意念和通过了《庄子》影响的那‘妙’的意念，比起‘温柔敦厚’那教条来，应用的地方也许还要多些罢?”庄子的文艺思想极其丰富，现就其在艺术境界方面的论述作一初步探讨。
何谓“境界。”许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”，如《孟子-梁惠王下》说：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”几乎同时，“境”又用于指某种精神心态，《庄子·逍遥游》中说：“定乎内外之分，辨乎荣辱之境。”在中国古代文论中，多以“境界”论艺术，一方面用来揭示作者、作品的艺术特质及其所达到的艺术成就，另一方面用来读者如何欣赏作品。庄子虽未明确使用“境界”概念，但其文论中已经确立了有关艺术境界的理论基础。
一、“道不可言”——具有天然的局限性
“言”与“道”(或曰“意”)的关系，即语言形式与内容之间的关系问题，本是上的一种认识论，反映的是人的思维内容能否用语言充分、完全表达的问题。中国古代哲学家们对此有两种对立的观点：儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。这两种最大的哲学流派的观点给后世带来了极大影响，文艺理论也不能例外。长久以来，这也一直是中国文学理论批评中的热门话题。
庄子继承了“不可致诘”的观点，阐发为“道不可言”，从而提出了一个关于语言表现力的著名表述：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”。他认为，作为天地万物本原的“道”是超言超象、不可思议、不可表达的。这不仅是由于语言的局限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言说性所致。因为道“视之无形，听之无声，于人论者，谓之冥冥，所以论道，而非道也。”所以“使道而可献，则人莫不献之于其君；使道而可进，则人莫不进之于其亲；使道而可以告人，则人莫不告其兄弟；使道而可以与人，则人莫不与其子孙”。在《庄子·天道》篇中，他讲了一个“轮扁斫轮”的故事：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪?”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎?”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫!”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎?有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心；口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫!这一寓言告诉我们，轮扁长期斫轮的心得体会一一不徐不疾，这是无法用语言说清楚的。古之圣人的心得体会也一样，书本上所载的圣人之言，只是一种“糟粕”，而不能表达圣人心得之精微，这就是所谓之“言不尽意”。
针对庄子这种道不可言传、言不能尽意的观点，有人指出：“如果文学批评者在这种只可意会不可言传的认识下进行作品的分析，就会流入恍惚迷离，或者感到无从着手。”其实，就像对待任何理论我们都要辩证分析一样，对庄子的这种观点我们也要结合他的其它论述加以分析。
《庄子·秋水》篇中写道：……河伯曰：“世之议者皆曰：‘至精无形，至大不可围。’是信情乎?”北海若曰：“夫自细视大者不尽，自大视细者不明。夫精，小之微也；埒，大之殷也：故异便。此势之有也。夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”看来，并不是所有的事理都不能言传。庄子把对象分为有形——客观世界与无形——主观世界两种类型和粗、精、不期粗精三个层次，对对象的认识自然亦有三种境界。第一个是“物之粗”的境界，即宏观世界，这个境界是可以用语言来表达的，亦是可以通过语言来获得认识的。第二个是“物之精”的境界，即微观世界，在这个境界人的感官就难以去观察认识，只能用意识进行体察。第三个境界是“不期精粗”的境界，即相对于客观世界的精神世界，这样的非物质世界是无形无状的，因此无法用是“精”还是“粗”来反映，亦既不能言传又不能意致，这便是一种虚无的境界。在庄子看来，这第三种境界便是道的境界。道的本质是虚无，因此道不以言传。
庄子“道不可传”的观点，源于他对“道”的本质的理解，是他对语言表现力局限性的客观分析，这种分析是对语言作为一种交流工具所必然具有的特性的冷静思考，从这个角度看，庄子的理论是符合语言规律的。
二、“得意忘言”——欣赏作品贵在领会实质
和“道不可言”、“言不尽意”相联系，庄子又提出了“得意忘言”的观点。从感受这个角度来看，我们理解“道不可言”是就语言的表现力而言的，“得意忘言”则是从语言的接受力方面来说的。 《庄子·外物》云：
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。显然，庄子把言辞看做达意的一种工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因为“言”不能尽“意”，语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分。所以从接受者这方面来说，就要做到“得意而忘言”。所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘泥于言辞所表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的“意”。庄子的深刻之处就在于，他发现言既然不能完全尽意，那么就不可执著于言，而应该通过言去捕捉意。“言”是人们得“意”的工具，“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必须“忘言”。这种观点在《吕氏春秋·离谓》中有进一步的.阐明：“夫辞者，意之表也。鉴其表而弃其
意，悖。故古之人，得其意则舍其言矣。听言者以言观意也。听言而意不可知，其与挢言无择。”依《吕氏春秋》之见，言辞是用来表达言说者的意图的，而对言辞作出理解就是通过言辞去把握言说者的意图。单凭言辞还不足以决断事情，惟有把握了蕴含于言辞之中的意图，才可以做出决断，采取有效的行动。如果执著于言辞的字面意义，而忽视对言说者交际意图的把握，就会造成混乱，言语交际也就很难取得成功。
庄子“得意而忘言”之说，对后世的影响很大，“言”“意”之间的这种复杂关系，吸引了各时期玄学家们的广泛兴趣和讨论。
曹魏著名谋士荀或之子荀粲，好之说，认为性与天道、圣人微言，不可得而闻见。他对《易传·系辞》所说“圣人立象以尽意”的说法提出异义，认为“盖理之微者，非物象之所举也”。因此“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”。与其同时的著名玄学家王弼，阐释“得意忘言”的观点，认为“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且进一步强调所谓“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以尽意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”说，是魏晋玄学“言意之辩”中最有代表性和最有影响的观点。在他看来，是纯粹主观的东西，“意”才是具有客观普遍意义；语言只能表达物象的性质，不能表达本体的意义。他虽然肯定了思维的作用(所谓“辨名析理”)，却对它作了严格的限制。一般说来，人的思维，包括逻辑思维，都是离不开语言的，对《周易》的认识也应如此。人们认识世界，都要使用语言作为工具，逻辑思维更是如此。词以及由词组成的句子，是概念、判断和推理等逻辑思维的直接表现。王弼看到了这一点，所以提出“尽意莫若象，尽象莫若言”的观点，但他没有停留在此，而是追求无限的意义世界或本体世界，认为这样的世界语言是无能为力的，因而强调二者的区别。由于他把“意”看做是一种超言绝象的精神境界，是心灵所达到的最高境界，这样的境界超出了语言的范围，因而得出了得意必须忘言的结论。
王弼的理论不仅奠定了玄学本体论的认识论和方法论基础，而且对当时的佛教，乃至中国古代诗歌、绘画、书法等理论，都有相当大的影响。佛教初传中国时，在译经和讲解中采用“格义”方法，以佛教名相与传统概念比附，十分刻板。至两晋南北朝时期，由于受到玄学方法的启发，也大力倡导“得意”方法。如东晋名僧道生说：“象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息”，“若忘筌取鱼，始可与言道矣”。
在艺术上，两晋以来诗歌、绘画、书法中强调传神、写意等理论，提倡“弦外之音”、“画外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《梦溪笔谈·卷17》中说：
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
苏轼也有类似的说法：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”清代诗人赵翼针对苏轼的观点，写有《论诗》诗，指出：“作诗必此诗，定知非诗人。此言出东坡，意取象外神。羚羊眠挂角，天马奔绝尘。其实论过高，后学未易遵。……吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”(《卷四十六》)都是延续庄子“得意忘言”理论的典型论述。
三、“大美不言”与“大象无形”——艺术的最高境界
从思想上说，庄子认为质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美：
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。朴素，而天下莫能与之争美。
“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：
汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫!……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁?……夫(天籁者)吹万不同，而使其自己也，成其自取，怒者其谁邪?
与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。
老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借雕琢而成的东西，只会破坏人们的趣味，使人忘记朴素自然之美。说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令爽。”所以老子提倡“大音希声”，他解释道：“听之不闻名日希。”也就是说，最美妙的是听不到人为的声音的音乐。庄子则把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”。“人籁”是人们通过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借任何外力，完全是天然自发而生的。庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。这种“天乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成道家文论的核心思想。
前面我们提到的好道家之说的荀粲，发展了这种“大象”的理念，进而提出了“象内之意”和“象外之意”的命题。他认为任何的艺术品都离不开“象”，而这“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，当然要表现一定之意境，犹如卦象表示卦义一样；就其非特定之象而言，要求审美主体超越或透过具体之象，通过具体之象去领悟普遍或无限之理。“象内之意”为特殊，“象外之意”为一般，不必执著特殊，而应领悟、想象那“无象”的“大道”，这就是“象外”之美的主题。
追求“象外”之“意”的审美旨趣，在南朝的绘画艺术中表现得十分突出。一些文艺评论家将这一旨趣作为品评画艺高低的标准，并加以推崇。齐梁时期著名画家谢赫在《古画品录》中评张墨、苟勖的画时，便说道：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”谢赫所说的“拘以物体”，指赏画之人若只注重形象，那就仅仅停留在画中之形所表现的特殊之意上，不可能悟到画象之外的“精粹”；若超越画象，由特殊之形去悟一般之理，那就能领
会画象所表达的“微妙”之理。换言之，画象中的“微妙”之理，决非画象本身所直接表现，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要领悟“象外”之意，必须不“拘以物体”，要“离形超象”，这即是庄子所说的“得意忘象”之义，在美学上便称之为“离形得似”。这种“似”就是离开“象”而独存的意境。在唐宋时期，便形成了追求“神”和“逸”境界的审美情趣。唐代的张怀钝将绘画分为“神、妙、能”三品，朱景玄又补上“逸”品，虽未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黄休复在《益州名画录》中将“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。这种画法理论，王安石十分欣赏，他曾赋诗言道：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”(《明妃曲》)指王昭君的“意态”断非画师所能描绘，只能目睹而会意，毛延寿的被杀，真是一个的冤案啊!
四、“虚静”——必须具备的心境
继承“致虚极，守静笃”思想发展了学派的“虚静”的学说。所谓“虚静”，是指人的精神与“道”相通而合一的一种境界。《庄子·人间世》篇中说：“唯道集虚。”《天道》篇中说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”“万物无足以铙(挠)心者，故静也。水静则明烛须眉。”这种“虚静”学说，后人论及修养时时常引用，一般都把它看做是创作之前上必要的准备功夫。
其实，“虚静”不仅是写作的心理准备，同时也是审美的一种状态和境界。“虚静”是庄子“心斋”的本质，是庄子所提倡的心态。中国古人普遍认为“心”是人思维的器官，庄子美学思想中，“心”除了具有“思”的功能外，还有“斋”的任务。庄子在《庄子·人世间》解释“心斋”时说：“虚者，心斋也。”也就是心的斋戒，指一种无欲无虑、虚空澄静的旷达心态。“虚”与“静”是“心斋”的两个内涵，同时又是一体的，统一的。在庄子看来是一个人心志专一，不用耳去听(因耳的作用止于聆听能引起欲望的外物)而用心去体会；进一步则要做到不用心去体会(心所体会到的毕竟还是现象)而用气去感应。气具有空明的特点，它能容纳外物及其内蕴，这种“气”只有在虚静中才能养成。《庄子·天道》言：“虚则静，静则动，动则得矣。”可见，“虚”与“静”是审美主体持有的最佳的美学心态。“虚”并不是空无一物，而是“忘知”而容物；“静”并不是死气沉沉，而是“去知”而待物。以“虚静”为美学心态，体察万物，自然之心就会得到“自由”，从而观照到无限之“美”，感受到至美的境界。
在庄子看来，审美境界的达到是与物我同一的达到分不开的。审美的境界，即是物我一体，万物与我为一的境界。庄子学派所说的物与我的统一，包含着我与自然和我与这两方面的统一。庄子学派肯定物与我能够统一，不把物与我看成是互不相容的东西，既不用我去取消物，也不用物来否定我，而这种物与我的统一，在人的感性的观照中呈现出来的时候，正是审美的境界。
我国古代不论是还是绘画、书法等创作，还是文艺鉴赏，均把虚静视为创作或鉴赏主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊淳，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”。文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家和艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。
值得重视的是，虚静以养气，不仅仅是为了调整一下心理，形成审美注意，更重要的是为了使人获得审美的心境、胸次和人格。这种心境、胸次、人格的获得，并非一日之功，而是长期修养的结果。明代人方孝孺在《逊志斋集》中有这样一则故事：方孝孺小时候有一次同一个老书生一起去逛闹市。回家后，方孝孺发现，“凡触乎目者，漫不能记”。而老人则把闹市中的一切都能讲得清清楚楚，连一些细枝末节也都记住了。方孝孺问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎?子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎?人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音也，则心何往而不静?”方孝孺听了老人的话，“退而养吾心三年，果与老人无异”。这则故事说明，是否存功利欲望之心，是主体能否把握客体的关键。而想做到不存功利欲望之心，别无他途，要靠长期地“养”。方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样澹泊、洒脱的胸次、人格，终能像老人一样地洞彻周围的世界并发现生活的美。
庄子之后，宗炳、陆机、刘勰、刘禹锡、苏轼发挥并完善了审美虚静说。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，刘勰在《文心雕龙》提出的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，而入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景人”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗提出的“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”的论点，具体说法虽有所不同，但大致都承继庄子，认为虚静具有解放人的心灵的作用，使人的审美心理达到高度自由活跃状态，并使人得到真正的审美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空灵、虚静的情况下，人的审美之心特别地敏感，这样就能领略、把握天地万物之美，吸引、容纳“万景”、“万境”之致，从而感发起兴，诗情勃勃，进入审美体验。
庄子所提倡的以“道”为出发点的艺术境界，是艺术家游心于天地、与万物合一、身心融化于宇宙之中所达到的境地，是艺术家们所孜孜追求的艺术灵魂和至境。经后世文论家特别是玄禅理论家的演绎，对后世的艺术创作与审美趣味的形成产生了极其重要的影响。无数的哲人和艺术家从这里汲取智慧，以启迪自身头脑，升华自我的情操。特别是在整个封建时代，的教化理论始终处于主导地位，有了庄子的一系列理论与之反动，文学艺术才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的境界与定义。
庄子的艺术境界论 2
神足—艺术的状态
庄子提倡的养神的出发点，就是看到现实世界里人们生活的无奈，因而他希望用“道”来安顿人们的现实生活。这是一种人的“形神俱足”的存在方式，而且由于他看到了人们因“养形”而导致“养神”的缺失。很明显，“道”主要和精神相关，它不是粮食也不是金钱，与“物”相对，它无法从物质上改变人们的生活。实际上，它带领人们走向的是一种艺术的境界。
从绝技寓言来看，“道”所带来的技术水平，基础来自于生活中的熟能生巧，但最终造诣又不止于此。庖丁说他解牛的化境是“进乎技”，他经过了三年反复的解牛;承蝎者要经过长达“五六月”时间的由“累丸二”到“累三”，再到“累五”的循序渐进的练习过程;要想操舟若神，基础就是“善水”。而达“道”之后，梓庆做出来的缘“见者惊犹鬼神”;孔子见蹈水丈夫游水，说“吾以子为鬼”。
绝技寓言所表现的正是艺术与技术之间的关系。任何一种艺术，都是建立在基本的技术上，要有扎实的基本功。在熟练掌握之后，才能根据自己的心得、感觉以及直觉进行发挥，产生艺术。如赞叹人工“巧夺天工”就是描述进入化境的人工。
又比如书法艺术，创造艺术的人必须先经过对各种风格字体的临摹练习，对如何运笔有了充分的经验，对书法风格有了自己的认识，在这种深厚的功底之上根据自己的感受创作书法，才能产生书法艺术。没有基础的自我风格表现写出来的肯定不能称之为书法作品，而只会模仿，没有融入自我风格进行提升，不能实现意到笔随的书法作品也不能迈入艺术的行列。
生活在现实的世俗世界却不停留在世俗层面，用形而上的态度去面对世俗是庄子“道”所表现出来的基本特点，这就是一种艺术化的人生态度，同样也表现在技匠寓言中。
只重视现实世界，带来的是“中于机辟，死于周署”的后果。因此庄子要告诉人们一种能够让人超越世俗世界，回归本真的方法，这就是“道。”庄子之“道”强调从“无用”的角度去看待事物。很多在世俗角度看来有大用的事物都被庄子加以否定。
圣者本是社会人人追逐崇尚的，但黄帝这一圣者形象就是“道”的衡量下被否定的人物，在“道”的角度，天下、尊者都是不足以与霎那之间闪现的妙不可言的心境相媲美，在这种茫茫然的心境中，是没有天下的，这里体现出“无用”给生命带来的`美好体验。对建房子来说毫无用处的擂树，确可以种植在“无何有之乡，广漠之野，”也就是这棵树在广裹的思想中，可以不用世俗所已有的价值去判定它的价值。
它的作用是“仿徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”，让你悠游自在地逍遥而活。其实，这棵树代表的是一种“无用”价值判定方式，在脑海中认可了并且能够以此方式去看待事物了，就可以达到“逍遥”之境，也就是“道”。而艺术带给人的享受也是无功利性，“无用”的，即使某些实用的东西上有艺术添加，艺术的作用还是带给人无功利性的享受，存在于它的实用性之外。
相对于养形的世俗针对性，养神，其实就是养成一种以艺术的心态面对世俗的能力。这种能力在并不是每个人生来就有的，甚至有的人一辈子也得不到。所以，对于某些人来说，要在感悟中逐渐达到“心斋”、“坐忘”，感悟到虚无之中的精神充盈。而对于技匠来说，他们则要在熟练的技艺当中达到心的“虚静”。
忘记一切，全身心地投入到工作或者说是创作中去。意识对于外界的成败得失、荣辱黑白的概念感完全丧失，对于外界其他比如现今身在何处、所作为和目的也统统抛去，而对自己的“神”状态不断变得更加敏感，仿佛整个世界里只剩下了自己对自己的感知，肢体动作与意志达到高度的统一，主客体合二为一，同时达到一种精神上的享受感，这是“养神”，这是达“道”这也正是艺术的心境。
在《庄子》中，“神”给生命带来的灵动色彩随处可见。因为有了物质之外的寄托，心中有着艺术的种子所以藐姑射之山的仙人能够“肌肤若冰雪，绰约若处子”以远离俗世不食人间烟火的形象出现;大瓤就不止能装水，更能以之为大蹲，浮游于江湖;所以庄周就能活在“不知周之梦为胡蝶典，胡蝶之梦为周典”的诗意中，所以庄周就能与朋友进行“子非鱼，焉知鱼之乐”这样思辨的论说。这实在与“天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往”的众生俗世奔波劳碌的生存状态呈现出完全不同的境界。
逍遥游—自由与自然的统一
“道”所带来的是一种人“神足”的状态。当精神充沛，就能达到将自由与自然统一，这是艺术的心态和生活状态。
杨国荣在《庄子的思想世界》中说:“逍遥的涵义之一是各本其性而无所待，本于自性与无待于外表现为同一过程的两个方面。”
逍遥的一个层面是“无待”。对庄子理想中的生活状态描写集中于《逍遥游》中，达到神的充盈之后，生命就会呈现出“逍遥游”。“知效一官，行比一乡，德合一君而征一国”的人，由于自己的视野所局限，因而觉得自己了不起，沾沾自喜，但宋荣子却不太看得起他们，因为宋荣子看透了人世的非誉评价，因而能够认定内在的“我”和外在之“物”的区别，区分耻辱与光荣的界限。但列子却能乘风而行，完全不沾俗尘。
但这仍然不及最高程度的“无待”:“乘天地之正，御六气之辩”，“游无穷者。”逍遥游的主体是要有存在场所的，“乘天地之正”说明了这一点。当生活在俗世的人，有了通过心斋、坐忘，逐渐忘记找害自己的人世欲求的能力，就是做到了对外物的“无待”。
当人不再将追逐外物作为自己生存的目标时，他才能在天地之间感受到其他美好事物的存在，才能将“神”逐渐聚集到对自己的关注上来，做到“神全”，在对外界的观照中感受到主体和客体的高度统一，达到精神无所不达的舒畅。这就是“逍遥”，它并非指人的现实存在无所不能，而是指由于无碍，所以精神畅游万方。
逍遥要保持人对于自己精神的主宰，因而是对外物无待的，达到了生命的“自由”;而在消除外物对于生命后来加上的影响之后，生命就会回复到原本的样子。就像《逍遥游》中的越人，由于不受中原文化的影响，因而不需要帽子，保持着“断发文身”的本来生存状态。
然而许多不可言说之妙却蕴藏在这种看似浑浑噩噩的原始生活状态中:黄帝在游历的过程中遗失了玄珠，“知”和“离朱”都寻找不到，最后，代表“无形迹”的象同找到了这颗珍贵的宝珠。
生命原本的样子还包括肢体的残缺和贫穷。然而，由于无待于外物，所以就能做到接受生命的这些表现，做到“安命。”“自由是由于对必然的支配，使人具有普遍形式(规律)的力量。”能做到自由，实际上是因为主观的目的切合了自然，因此才能感到自己“无往而不达。”
技匠寓言中的技匠对于自己高超技艺的体会也体现出了这种自由与自然的统一。以《庖丁解牛》为例，庖丁在运刀时“依乎天理，批大隙导大家因其固然”正是由于他在长久经验的积累下找到解牛之道，在解牛之时抛弃了一切杂念，因此感受到了无比的自由，并且在这自由中体会到了俗世未曾有过的快乐。
这种快乐，就是庄子所说的“至乐”。天之乐，是“道”在自然中形成万物的大乐……都在指出只有当人与自然完全吻合一致，才能达到所谓的“极乐”、“至乐”的审美境界和感受。而匠人如果能达到在神充于内，主客合一的状态中创造出作品，也能体会到这种“天乐”，这也正与艺术创作的精神感受相当。
结语
技匠在“道”的状态下工作所体现出的自由与自然的合一，在实际上就是合目的性与合规律性的统一。李泽厚在《美学三书》中谈到:“当人们的主观目的按照客观规律去实践达到预期效果的时候，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交会融合了起来。真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”
工作达到了既合目的性又合规律性，主体在其中感受到了前所未有的妙处，就是由刻意为之的技术上升，达到了艺术的境界。这就是庄子对人们痛苦的存在所开出的药方所起到的效用，将人们从现实矛盾给他们带来的缺乏、不安和痛苦中解脱出来。
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