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浅议苏联蒙太奇学派论文
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浅议苏联蒙太奇学派论文 篇1
摘要：电影是一种拥有无限表现可能性的媒体，但百年前在它发明伊始，还仅仅是一种技术现象。当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候，曾引起了人们从未有过的好奇心。但轰动过后，人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的 “杂耍”、“技术玩意儿”。
关键词：蒙太奇 类型 美学
法国电影学家莫兰曾说过这样的话：格里菲斯时代的电影处于“灵性”阶段，爱森斯坦时代的电影则达到了“理性”阶段，这一概括是有说服力的。
苏联蒙太奇学派在20年代初出现于刚刚建立起来的苏联决不是偶然的。1917年那场震撼世界的十月革命，初期真的为艺术革命运动开辟了空前广阔的天地。马雅可夫斯基的未来派诗歌、康定斯基的未来派绘画、梅耶荷德的自然主义戏剧以及随着机械化工业化高潮而来的以铁和玻璃为素材的构成主义，不断掀起艺坛上一个接连一个的革新波澜。电影也不例外。在革命与艺术空前一致的大背景下，电影同样拥有一个自由驰骋的创作空间。刚刚建立起来的苏联国家也很快意识到电影的认识的、宣传的功能，因而对电影予以格外重视，对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在经济极度困难、战乱的条件下，很快就恢复了电影生产，1919年就建立了国立苏联电影学校以培养专业人才。在苏联，电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品，而是传达社会信息的媒体。为了准确而有效地进行宣传，电影无疑是最得力的工具。于是，如何使电影能像语言那样发挥作用，就成为迫切的课题。这样，探索电影表现的规律性的工作，探索电影语言的工作，仿佛已成为社会的、时代的需要。而在这期间投身电影事业的一批年轻艺术家们，不管是库里肖夫、维尔托夫、普多夫金或爱森斯坦等许多人，他们也都在被革命的热情、电影的热情所激荡着，一心要在旧电影的废墟上大显身手，仿佛非把电影翻个个儿不可。
除了苏联国内的条件之外，苏联电影学派出现于20年代初的另一个必要的前提条件，当然是当时世界电影发展所达到的总体水平。电影问世后，经由卢米埃尔、梅里爱、鲍特直至格里菲斯，己在蒙太奇作为一种电影表现手段方面积累了大量经验。这一切构成了苏联蒙太奇派开展其创作实践与理论活动的基础。
此外，还必须指出的是，在这段期间里与蒙太奇学派一道活跃于影坛上的还有欧洲先锋派的电影艺术家们。如果说蒙太奇派是从电影早期再现而趋向表现，是从单纯的感觉现象趋向深层的精神的和理念的.现象的话，先锋派则是从再现出发而深入直观的影像世界的。尽管他们的探索路线不同，但在创造过程中也时而有互相参照、互相启迪、互相渗透以至融合的地方。这两派艺术家的活动，形成了20年代电影理论与实践的微妙格局。二战后，这一格局更以新的形式向前延伸，不仅为电影的实践与理论研究开辟了一个生动而有意义的局面，并且成为电影多元化时代到来的先兆。
电影蒙太奇在电影艺术中的运用非常广泛。其功能也非常丰富。特别是在100多年的电影发展过程中发生了很大的变化，比如蒙太奇的观念、艺术规则和技术技巧等方面。蒙太奇具有叙事和表意两大基本功能。据此可以划分为三种基本类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种主要是叙事手段，后两类则主要用以表意。
叙事藏太奇由美国电影大师格里菲斯和托克斯莫斯等人首创沿用至今。是影视中最基本、最常 用的一种叙事方法，几乎所有讲故事的影视片都用这种蒙太奇，它的特征是以交代情节、展示事件为主导，按照情节发展的时间流程、逻 辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，构成全片。这种蒙太奇组接影片脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。
平行蒙太奇以不同时空或同时异地或同时同地发生的事件的两条或两条以上的情节线 索并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结 构之中。格里菲斯 1909 年《凄凉的别墅》首次应用平行蒙太奇，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，使影片的叙事既自然流畅，又扣人心弦。电影史上经典影片的导演如格里菲斯、西区柯克等都是极善于运用平行蒙太奇的电影大师，在现代影视片中，平行蒙太奇仍然是应用 最为广泛的一种剪辑方式。其所以如此，首先用它处理剧情，可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量，并加强影片的节奏。其次，山于这种手法是几条线索平列表现，相互烘托，形成对比和 呼应，易于产生强烈的艺术感染效果。
交又蒙太奇又称交替蒙太奇。它是将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线按因果关系迅速而 频繁地交替剪接在一起的表现方法。在数条情节线中，其中一条的发展往往影响或决定着 另外线索的发展。因此，各条线索间彼此促进，相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧 极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强剧 中情节矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的 有力手法。惊险片、恐怖片和战争片常用此法以造成追逐和惊险的场面。
重复蒙太奇称“复现式蒙太奇”。它相当于文学中的复叙方式或艺术作品中的重复手法，即把具有一定寓意的镜头或重要的场面、人物、 动作、物件、音响、光影、色彩等，通过精心构思，在关键时刻反复出现，以突出人物命运、性格、心理的变化，达到刻划人物，深化主题的目的。
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容上相互对照、冲击、从而产生一种单独镜头本身所不具有的更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理 或思想。其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考，表情达意，揭示含义。
对比蒙太奇其手法类似文学中的对比描写，即通过 镜头或场面、段落之间在相反相对内容和形式上的强烈对比，产生相互强调，相互冲突的作用，表达影视创作者的某种寓意，强化所表现的内容、情绪和思想。影片一中常用英雄人物的仰拍镜头以显其伟大，而卑劣小人则用俯拍，使之显得渺小狠琐，侦探片中的罪犯常配以冷调照明而公安干警则以暖调照明，以喻光明战胜黑暗，正义战胜邪恶。最易被观众感受到的是抒情蒙太奇。
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的真实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。它们是以史诗方式组合和阐述的。
爱森斯坦给杂耍蒙太奇下的定义是：杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促 使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况 或心理状态中，这种手法在内容上可以任意选择，不受原剧情约束。
反射蒙太奇 这是爱森斯坦影片中最常见的一种蒙太奇形式。与杂耍蒙太奇相同的是，它也十分重视理性，强调通过画面的剪接传达抽象观念。但它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫不相关的象征画面。而是在运用象征时不再脱离原来的画面内容。事件和用来做比喻的事物同处一个空间，构成同一客观现实，它们互为依存，相辅相成。
参考文献：
[1] [法] 马赛尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.
[2] 刘宏球.影视艺术概论[M].上海：上海文艺出版社，2002.
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浅议苏联蒙太奇学派论文 篇2
一、不同的实验场所
旧俄时期的电影没有发展出什么规模，真正的苏联电影应该从1919年8月27日列宁签署的一项法令，将旧俄电影企业收为国有化开始。这是一种投资方式的变化，在当时战后的苏联物质条件极差的情况下，国家出面保证支持电影事业的发展，无疑对一个新兴的民族电影是有益处的、是积极的。特别是列宁在1922年又发出了大力发展电影事业的号召，他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。这成为了苏联电影的行动纲领，它激励着青年的电影艺术家们去进行大胆的创造。不几年的功夫，苏联电影蒙太奇学派形成，而国有化的体制的确为苏联电影的飞速发展奠定了基础。同时，这样一种投资方式也将宣传、规劝的范围，规定为社会主义国家电影作品的主要的表现内容。
苏联年轻的电影艺术家几乎都是一些激进的先锋主义者，他们在对电影艺术进行探索的时候也必然受到现代主义文艺运动的影响。电影艺术诞生的年代，正是现代主义文艺的发展时期，而一切现代主义运动中的美学追求都几乎在电影中寻找到了相应的位置。蒙太奇学派的产生则主要是受到了先锋主义运动中的未来主义和构成主义的影响。未来主义是从立体主义中派生出来的，他们共同反对传统艺术只能表现空间，而不能表现时间的局限，他们提倡把不同时空的东西放在一起，构造出一种“同时性”的形象结构。
未来主义在发展中，对机械和速度更感兴趣，强调人类对动力学的体验。这种对于运动、时空新观念的认识与思考，恰好体现了电影艺术的潜能和本质。而构成主义的主要代表人物之一，苏联著名的摄影艺术家罗德钦柯曾创造了一种新型的艺术形式，即“照片剪贴”式，他将许多的照片集中起来加以创作，井借用法国建筑学的术语，称自己的创作过程为照相蒙太奇(而蒙太奇一词再一次得到应用是爱森斯坦)。构成主义者的创作目的是要建立一种科学的艺术观，他们重视技术和科学，强调理性，反对个人主义和神秘主义，他们拒绝把自己作为一名艺术家来看待，而是要把自己当成一名艺术工程师。他们提倡“制作群”和“实验研究室”，提出以集体的力量进行创作。
建立“实验工作室”的列夫·库里肖夫，就是一个构成主义者。吉加·维尔托夫则是一个未来主义的音乐家，他从“听觉实验室”转到“电影眼睛派”的电影实验中来。柯静采夫、塔拉乌别尔格、尤特凯维奇和格拉西莫夫组成了“奇异演员养成所”。他们接受先锋主义美学思想的影响，为电影艺术的美学探索做出了贡献。
1、库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应”，这实际上是由普多夫金具体操作的，他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
2、维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫曾是一位未来主义的音乐家，他于1916年创立了“听觉实验室”，他把录制下来的声响加以剪辑，创造出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，他开始转向电影创作后，仍在进行着先锋主义的实验和探索，他曾为苏联早期新闻、纪录片作编辑师。此后，他又创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》，“电影眼睛派”的理论也从中产生。维尔托夫提出：电影机应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。
但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又并非以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，…我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。
3、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的`“奇异演员养成所”：这是稍后一些发展起来的更为激进的电影学派，他们受到当时的苏联无产阶级文化派的影响，发表了自己的宣言，认为：文学、戏剧、音乐和绘画等都是资产阶级的艺术，只有电影才是无产阶级的艺术。“奇异演员养成所”的涵义，关键在于“奇异”两个宇，他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。
他们与维尔托夫“电影眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派，也有人把他们的探索同库里肖夫和爱森斯坦相提并论，但是，他们的作品远没有爱森斯坦的作品所具有的思想及艺术的高度。“奇异演员养成所”的另一个贡献，则是为苏联电影培养了大量的创作人才。
以上是活跃在这时期的苏联电影中的不同的实验场所的情况，他们当中虽然有些过于偏激的理论和美学追求，但他们却成为20年代苏联先锋主义电影美学探索中的一部分中间力量，同时也为苏联蒙太奇学派的发展和形成做出了不同程度的贡献。
二、关于爱森斯坦的理论与创作
爱森斯坦在十月革命中参加了红军，中断了彼得格勒建筑工程学院的学习，后在构成主义戏剧大师梅耶荷德的剧院中从事戏剧创作。他在导演了根据奥斯特洛夫斯《智者千虑，必有一失》而改编的戏剧之后，在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上，发表一篇关于“杂耍蒙太奇”的文章，这篇著名的新戏剧理论的提出，最终使他走向了电影艺术的创作，他在创作的第一部影片《罢工》(1924年)中，成功地运用了“杂耍蒙太奇”的理论，创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在像牲畜一样任人宰割的这样一个蒙太奇的典型段落。此后，爱森斯坦拍摄了一系列描写俄国革命工人阶级斗争历史的影片，并同时在电影中进一步发展和完善了他的蒙太奇观念。
1、关于影片《战舰波将金号》(1925年)：这部影片是爱森斯坦最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。影片为纪念1905年俄国革命20周年而摄制。由尼娜，阿卡疆诺娃编写的这个剧本，原是一部较全面地表现19O5年的那一场流产革命斗争的作品，而波将金号起义只不过是全剧中的八个插曲之一。爱森斯坦在接受了这个创作任务之后亲临敖德萨，他被那里的环境气氛所感染，特别是被“敖德萨台阶”唤起了创作灵感，他便重新构思，发展了颂扬1905年水兵起义的部分，这就是我们所看到的《战舰波将金号》。
影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割律”的格式组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。爱森斯坦在将真实的历史事件与经典的叙事形式相结合的过程中，创造出一种能吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影观念。
“敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物像的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所做出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不惜忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。
2、爱森斯坦的理论建树：他从20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论做出了极大的贡献。“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
关于“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。
镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。贝拉·巴拉兹就直率地批评爱森斯坦竟天真地“认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界。“30年代末期，爱森斯坦也否定了自己的这类观点。
爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。
他还提出这就是蒙太奇--就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。他在否定了自己的形式主义论点之后，认为镜头内容起决定作用的，并不以矛盾统一规律去解释蒙太奇的各个层次，把它们组成一个体系。他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。他说：“蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子”。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
三、普多夫金的蒙太奇叙事
普多夫金曾在莫斯科大学主修自然科学，还没有毕业就上了前线。战争结束后，1920年，他进入了国立第一电影学院(这是世界上的第一座电影学院)学习，1922年，转入库里肖夫的“实验工作室”，进行了大量的电影实验。普多夫金在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作，是一个比较全面的艺术家。20年代，他在进行电影创作曲同时，还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这一时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》，《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等，对于当时的电影美学发展做出了显著贡献。
普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材的表现。普多夫金曾谈到：“在年轻的苏维埃国家体制创立的初期，我们大家都特别激动地感受着这个国家的博大的、富于概括意义的思想”因此，他充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去；人曾评价他是：最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。
在以上三部创作于20年代的电影作品中，在创作思想、路线和方法上有许多共同点，比如：都是关于“思想觉悟”中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起来谈，他曾在自传中写到：“因为它们在我对于自己的创作生活，对于自己那些在颇大程度上保持到今天的艺术趣味和意向的回忆中，构成了一个完整的阶段”。
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