宋词史上的矛盾运动的文化论文

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宋词史上的矛盾运动的文化论文

　　【内容提要】

宋词史上的矛盾运动的文化论文

　　有宋一代，律词高度发展。论者探其成因，多从两宋社会的递变过程入手，并视之为词的发展背景。这显然违背了词作为一种独立的文学样式所特有的发展方式。本文通过对文学与音乐、娱乐要求与诗教规范、市民趣味与文人习气等三对矛盾的考察，结合两宋词家的具体创作情况，试图说明：宋词在中国文学史上的演进，很大程度上是其自身发展过程中矛盾运动的结果。

　　词作为一种意识形态的产物，必定要受到一定时代的社会经济和政治的制约。但以往过份强调这一点，容易造成艺术是被动地发展的这样一种错觉。于是，探讨文学发展的内部规律就成为当下极富挑战性的命题。笔者发现不少学者对宋词发展规律的考察过于狭窄，研究方法也较单一，他们仅把一般文学艺术乃至整个社会的意识形态发展的背景视为词的发展背景，这显然忽视了词作为一种特殊的艺术式样所特有的发展方式。有鉴于此，本文试图从词人创作方式的角度来考察宋词史的流变，认为有三对矛盾值得予以足够的重视。

　　一、合乐歌词和格律诗的矛盾

　　不管后世如何尊诗而轻乐，音乐毕竟在宋词史上起过重要的作用。对于词，前人很早就注意从诗乐结合的角度去看待。周邦彦“讨论古音、审定古调”和李清照以“谐音律”论词的创作，即已开始自觉地探索合乐的规律。此后，辛弃疾、姜白石及张炎等“洞晓音律的词人更自觉地从‘一体化’的角度来审视并修改歌词创作……成为一定的社会风气。”［①］但到了元代，情况又发生了转变，陆辅之在《词旨》里虽然悉遵张炎论词之旨，实际上只是《词源》下卷中“清空”、“雅正”的翻版。明清以降，时人更视词为纯文学式样，与宋人论词已相径庭。应当说，词本是配乐歌唱的诗体，是燕乐与诗结合的产物，是音乐与文学的矛盾统一体。考察词的产生及其整个演变过程，音乐确实是其主要矛盾之一。“但词在合乐应歌之外，又有其足以自立的艺术生命和艺术价值。”［②］“词的定型并非音乐使之定型，而是句式与平仄。”［③］“奇偶言自由组合并非由音乐来决定，作家完全可以在一定程度上抛开音乐……”［④］所以，词发展到后来逐渐从音乐中抽离出来，成为独立的格律诗。

　　乐曲对文辞的影响是明显的。就宋词的创作实际来看，一般总是先有曲后有词。田同之《西圃词说》云：“终宋之世，乐章大备。四声二十八调，多至千余曲，有引、有序、有令、有慢、有近、有犯、有赚、有歌头、有促板、有摊破、有摘遍、有大遍、有转踏、有增减字、有偷声。”这样繁复而多变的乐曲，为新词牌的产生创造了条件，也为词人施展自己的才华提供了广阔的天地。一个优秀的词人甚至词学者应当既是诗人又是音乐家，至少是懂得音乐的诗人，如柳永。柳永是真正开启宋词新面目、变旧声为新声的词人。《乐章集》中，所用词牌１２６调，其中未见于唐五代词集的新调即近９０，而其中慢词约占三分之二以上。柳永力使文辞配合曲调的努力是成功的，因此我们说他的词扭转了民间词虽合乐可歌却文理欠佳的状况，达到既“音律谐婉”，又“语意妥贴”的地步。又如周邦彦，他的《片玉集》用词牌８７调，新调即近６０。宋人用“犯调”（旋宫转调）的方式谱制的新曲，传至今日仅存１１调，而周氏即占５种。再如姜白石，他从乐曲与歌词完美结合的标准出发，不断推敲“自度曲”，使之音节谐婉、字正腔圆、流美动听，否则就要反复修改。他在《暗香》词序中表达过这种艺术追求。词人在石湖逗留的一个月时间里，除了按“石湖家自制新声”之《玉梅令》填一歌词外，其余时间几乎全用于《暗香》、《疏影》的词曲创作与修改上。词序中所说的“工妓隶习”，即意味着通过范成大的家庭乐队试唱与反复修改，最后才达到“音节谐婉”的水平。

　　宋代像柳、周、姜这样兼精音乐的词人毕竟不多，大多数填词的文人只能依样画葫芦。行家如周密尚且慨叹作词“语不难工而难于协”，一首词改了几个月才觉得和协可歌（《木兰花慢·序》），更不要说别的人了。乐曲的失传在北宋已见端倪，南渡以后，燕乐乐谱更大量流失。至张炎时，许多词调已“旧谱零落，不能依声而歌”（《西子妆慢·序》），而嘌唱、诸宫调等新的合乐文学逐步盛行，使得词的流行天地越来越窄。因此，南宋词人创调锐减，宋代新词调６３０多，始自南宋的不过几十调，说明燕乐已逐渐失去了活力，趋于衰微了。

　　“同调异体”的现象也值得注意。这其中虽不排除由于传抄讹误所造成的可能性，但大量却是在兼顾文意表达和合乐可歌的情况下出现的。“同调异体”所异的只是文辞而非曲调，熟知音律和唱法的词人对某些地方稍作变通，仍可配合同一曲词演唱（这与乐府、唐声诗的泛声和元曲的衬字之间必有方法上的承传关系，需要再进一步探讨）。而不熟悉音律和唱法的文人，则只能按“调有定句，句有定字”的体式去填制新词，于字句间求工稳。但这也恰好使词体从另一方面走上严整化、规范化的道路。

　　一般来说，民间词异体多于文人词，前期词异体多于后期词。民间所作，但求可歌。而文人所作，自然求文辞之美，将律诗声韵的美学经验用于填词并加以发挥和创造，这主要体现在字声和韵脚两个方面。初期词字声尺度尚宽，在长期审音用字的实践中才渐趋严格。至李清照《词论》即有“诗分平侧，而歌词分五音，又分六律，又分清浊轻重”之说。夏承焘总结唐宋词字声的演变过程，指出：“温飞卿已分平仄；晏同叔渐辨去声，严于结句；柳三变分上去，尤谨于入声；周清真用四声，益多变化；南宋方、杨诸家拘泥四声；宋季词家辨五音分阴阳。”［⑤］可见字声是逐步发展进而成为词律的一个重要方面。再说韵脚，原本也宽松，宋人填词，或参诗韵，或顺方言，并无一部可奉为金科玉律的韵书。就是到了南宋，即使辛、姜等大家也多只取韵尾近似相押。如姜夔的《凄凉犯》，沃、觉、药、陌通押；如张炎的《梅子黄时雨》，轸、吻、梗、迥、敬通押，都是很平常的。可以说词律在演进过程中，字数、句式、字声、用韵诸方面均是由宽渐严的。精通音乐的词人，能在合乐的前提下游刃有余而不逾矩，同时也会有意无意地探讨文辞声律与宫调乐谱的和谐，从而推动了词谱的规范化和定型化。王鹏运《词林正韵跋》得出“声（乐谱）亡而韵始严”的结论，我们可以进而说“乐谱亡而词律始严”。词律定型化是词与乐分离的必然结果，也是词作为一种格律诗在形式体制上的标志。

　　文学取代音乐成为二者矛盾的主要方面始于北宋中期，苏轼那种“句读不葺之诗”的出现是明显的标志。他作词时，一旦文意表达与曲调唱法发生冲突时，首先考虑的是不影响主体情感的抒发。有人说苏轼“才情大，不为时曲束缚”，指的就是苏轼不愿过分迁就音乐。虽然苏轼以诗为词的尝试受到包括他的学生陈师道在内的词人的非议，但不以应歌传唱为作词目的的人却渐渐多了起来。至宋末元初，张炎、沈义父论词虽然仍视之为音乐文学，但也不得不承认“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱”的现实，［⑥］而他们反复强调的“雅正”，又正是与传唱歌曲诀别的宣言！词至宋末，已经从社会民间的歌坛退进文人雅士的书斋里，日益成为案头文学了。在此之后，词终于与诗合流，成为格律诗的一种，人们只能从吟咏之中去想象另一种意义的“音乐美”了。

　　二、娱乐要求与诗教规范的矛盾

　　说娱遣兴是宋词创作的主流并不过份。由于北宋的社会条件和君主的提倡，娱乐意识在士大夫以至广大市民中蔓延开来。但北宋不同于五代，五代文人在天下岌岌之时尚且求欢，北宋文人却是在太平盛世下正常娱乐。由于理学已经形成，儒家的诗教规范也牢牢控制着当时的文坛。文人为留住词这块娱乐园地，不得不以轻视词体的方式行其能事。宋代较早涉及词的价值评判的一例是欧阳修的《归田录》，［⑦］其中引述钱惟演的话说：“坐则读经史，卧则读小说，上厕欲阅小词。”可见词的地位尚在小说之下，只适合在厕上阅读。后世虽称“词体之尊，自东坡始”，但实际上苏轼自己一直视词“小词”，明显地含有轻贱之意。在《与陈季常·黄州》中，苏轼说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。”［⑧］在《与蔡景繁·黄州》中说：“颁示新词，此古人长短句诗也。得之惊喜。试勉继之。”［⑨］在《题张子野诗集后》中，苏轼又说：“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳……而世俗但称其歌词……皆所谓未见好德如好色者欤。”［⑩］与苏轼一样，这时期的许多著名词人在谈及自己的创作活动时，都闪烁其辞，犹抱琵琶，一副想露脸却又怕羞的样子。其实，宋人对于“小词”存有特别的爱好，几乎所有的知名文人都参与了小词的写作、谈论或消费。也正因为如此，才促成了宋代词学的高度繁荣。

　　宋人的词学观念，与其说完全等同于晚唐五代人，不如说更近于钟嵘的主张。钟氏在列举了情感的诸多表现之后说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：诗可以群可以怨矣。故词人作者，靡不爱好。”［①①］他悄悄地把孔子提出的“兴观群怨”删去了一半。而他说的“群”并非“群居相切磋”，而是诗的共鸣作用；所谓“怨”也非“怨刺上政”，而是一种情感的宣泄与精神的解脱。北宋人更强调的是“叙其所怀”（晏几道《小山词自序》）、“动摇人心”（《小山词序》）、“情发于言、流为歌词，含思凄惋、闻者动心”（张耒《东山词序》）。南宋人更进一步，他们批评《花间词》，主张诗词合流，甚至在深切的感慨下，顾不得求格高韵远，以赋为词，以文为词，向议论化发展，言志的成份越来越多。可见南宋人的词学观念与晚唐五代乃至北宋词人的观念都相去甚远了。

　　由于诗教传统，理学家并没有因为宋词的上述调整而放松指责。如王安石等不少有身份的人都对词有过微词。在这种舆论的压力下，宋词尤其南宋词越来越明显地出现感情淡化、追求清空的倾向。不少文人作词后“随亦自扫其迹”，为自己作品编集时也不敢将词收进去，或者像陆游那样虽编了词集还要作序表示悔过；或宣扬“发乎情，止乎礼义”，“乐而不淫、哀而不伤”。还有些人开始曲解词意以迁就儒家诗教。道学家曾丰便说苏词“尤有与道德合者，‘缺月疏桐’一章，触兴于惊鸣，发乎情性也；收思于冷洲，归乎礼仪也。”［①②］这不能不让人觉得他是常州派说词的老祖宗了。

　　总而言之，宋人词中一味得“三百篇讽刺之义。”［①③］或者盯住美人足唱趣味小调的，都是极少数。词人们在感性娱乐与诗教规范之间徘徊，开拓了感情的原野。张炎对此作了总结，他一方面强调“词欲雅而正，志之所至，一为情所役，则失其雅正之音。”［①④］另一方面又指出：“簸风弄月，陶写性情，词婉于诗，益声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”［①⑤］就这样宋词在娱乐要求与诗教规范的矛盾中发展，这个发展过程并不表现为矛盾一方对另一方的克服，而是矛盾双方的对立统一；两者在排斥中互补，使词成为以抒情为主，言志为辅的诗体，而非供侑觞佐欢的游戏之作，或者板起脸孔教训人的标语口号，从而塑就了宋词动人心魄的永久魅力。三、市民趣味与文人习气的矛盾

　　新诗体起源于民间，活泼通俗的新鲜形式和广为流传的社会效应很快吸引了文人士大夫的注意与模仿。同时文人又以自身的审美趣味加以改造，使之跻身于文人雅文学的行列，最终凝固而失却蓬勃的生命力。而词便是古典诗歌中经历这番演化的最后一座驿站。

　　宋代流传下来的为数不多的民间词除了如上文所述在体式上较为自由而不甚定型的特点之外，还具有明显的通俗文化的特征，表现为民间内容、市民情调、直露表白及白话运用等等。陆辅之在《词旨》里说：“凡观词，须先识古今体制雅俗。”陆氏是张炎的门生，这一具有代表性的意见反映出宋代词坛上一个相当普遍的看法，即重视词的“雅”、“俗”之辩。它反映了文人词风和民间词风的分野，以及文人词坛内部的雅、俗共赏的美学理想的张扬。宋人雅俗之辩首先是针对民间词而发的。词曲原是民间之物，即使到了文人作者大盛的宋代，民间词仍不绝如缕地在底层社会流行。这种民间词，大多继承了前代民歌“缘事而发”的传统，密切地反映着社会的现实生活。而在语言上，又大多采用着俚辞俗语，嬉笑怒骂，俏皮风趣。当然，这些俚俗词风并不为文人看好，而其中的一些糟粕，诸如庸俗、粗鄙和油滑作风也确为正统词论家的指责提供了证据。如张炎《词源》于高倡“雅正”的同时就说过：“若邻乎郑、卫，与缠令何异也。”因为“不雅则近乎缠令之体。”他把民间的“缠令”归之于“不雅”的营垒中去了。此外沈义父说：“吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作。”“如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井唱赚人所作……求其下语用字，全不可读。”这儿说的“嘌唱”、“唱赚”也都是指民间词曲。他们这种说法，不可否认是有一定道理的，但那种一闷棍打死的态度却是不可取的。事实上，宋时雅俗界限并不总是那么森严。一方面，以俗词著称于世的柳永、曹组等人的词作中，雅词也占了相当的份量；另一方面，严厉批判词的正统文人也抵挡不住俗词“天下咏之”的诱惑，时不时地写些俚词、谐谑词以应时尚。苏轼３４５首词中，俗词即占三分之一以上，有的甚至是鄙俗的，如“我自汗流呀气”（《如梦令》）之类也常有所见。

　　对雅俗共赏的普遍追求必然导致雅俗相济。文人尚雅的习气从整体上提高了词的品位，冲淡了俗词的色情味和市侩气，不少俗词开始朝着情景交融、情韵兼胜的方向发展。同时，文人词也不断从俗词中汲取营养。事实上，文人向民间俗词学到的远不止这一点，还可以举出诸如代言体、问答体、铺叙、谐谑、讥讽等等。尤其是口语的运用，宋代词人大都写过杂采甚至全用口语的词。这才使得文人的词作不因过于典雅深奥而曲高和寡，从而走出书斋流入市井为人传唱。

　　另一方面，对俗词的批评与复雅的呼唤也渐趋强烈。最早提出“复雅”口号的是《复雅歌词》。这是一部大规模的以“雅”为标榜的词选。与此同时或稍后，又有曾慥所编选的《乐府雅词》。此后，以雅论词、以“雅”为词集命名，成为词界的普遍做法。一些著名的词论著作或文章，如王灼的《碧鸡漫志》、胡寅的《酒边集序》、詹傅的《笑笑词序》等，都对“雅”或“正”有所论述或涉及。以雅为词集命名的则有林正大《风雅遗音》、张孝祥《张紫微雅词》，以及长沙陈氏书棚刊行的词集丛刊《典雅词》等。到了宋末，词学家张炎的《词源》更提出了“雅正”的论词纲领，成为后代词论的规范。这与徽宗颁大晟乐悉禁俗乐曲和高宗下诏毁曹组词版等行政措施不无关系。但是政治的直接干预未必能令行禁止，俗词仍在流行，文人作词也多只求俗不伤雅。张山人、王彦龄、曹组、张衮臣等人诙谐滑稽的词风，可见一斑。

　　南宋中期，社会的相对稳定，朝廷的偏安政策，理学的定于一尊，都对文人追求清高雅致的生活情趣起了推动作用。正是在这种条件下，词坛上复雅、崇雅才真正形成一股强大的势力。王普和姜夔先后上书倡雅乐、弃俗乐。文人中掀起一股“清真热”。与北宋的“柳永热”不同的是它基本上局限于文人的范围里。周词一版再版，并被奉为学词的不二法门。所谓“作词当以清真为主”，［①⑥］其实主要是学周词词的音律和典丽风格。姜夔在学周的基础上加以发展，形成骚雅清空的词风，以健笔写柔情而摒弃周词的软媚，从而盛行一时。《乐府指迷》记吴文英的论词四标准，其中三条都与复雅有关。吴氏曾主盟词坛，相当一部分词人深受他的影响。风气所及，词渐渐成为官僚和清客们的文学专利。民间的创作虽然没有消亡，但在文人的蔑视中很快地湮没无闻了。宋末元初，杨缵、张枢、陈允平等人纷纷结社订谱，分题咏物，相互唱和，无不以“雅正”为依归。虽然也写出了有质量的作品，但应社之作，难免为文造情，精雕细刻，越来越精致也越来越少清新自然之趣。张炎写于元初的《词源》是部划时代的词学专著，也为宋词的发展画上了句号。他以词学正宗自居，将雅正作为评词的最高准则，不但竭力排斥俗词、谐谑词、豪气词，而且连周邦彦、姜夔也不能尽如他意。这充分表现出此时雅词论的审美观念已相当狭隘并趋于贵族化了。张炎只推崇“清空骚雅”的风格，他自己及周围词人的不少作品因刻意于深隐而由含蓄走向晦涩，令人费解。虽有遗民在元初寄寓黍离之悲的苦衷，但以此去评论前人，就会时时流露出艺术上的偏见。张炎强调“词以协律为先”，并在总结经验的基础上使词律趋于严整化、规范化。他探讨句法、字面、用事等技巧，提倡“深加锻炼”、“句句高妙”。这些努力对提高词的艺术性确实起了重要作用，但过于森严的法度，也使词体趋于凝固及僵化。张炎、沈义父等都强调作词“难于诗”，似词是艺术之巅。但越是把词说得高深莫测，就越失去创作与流传的动力，也越失去继续发展的生气。从本质上说，词既是一种以文本信息形式存在的、可列入大业盛世的“文章”，又是一种可随意弹唱玩耍的微不足道的“末技”。作为“文章”之一体，即以文学为载体，有一定文采或一定意义的文本。小词本来可以是“经国之大业、不朽之盛事”，或至少是不应妨碍“大业”和“盛事”的东西，但作为一种主要是供消遣用的“伎艺”，尽管它具有“文章”的一切要素，却不但不是什么“大业”和“盛事”，反而与酒、色、玩等因带有一定艺术意味而一向为士大夫们所钟爱的“玩艺儿”相同。所谓“声色犬马”，将“声”列为首位，正是把包括带有某些艺术习性的歌曲尤其是流行歌曲在内的视听艺术看作是罪魁祸首的意思。宁宗时的耐得翁在《都城纪胜》中说唱词“今瓦市绝无”，也许不免夸张，但唱词多局限于朱门深院和文人书斋之中、词不再是流行歌曲已成为事实。词成了带有古典色彩的精英文化，它与民众之间的距离扩大了，变为只受少数文人雅士玩赏的艺术品。加之前文所述的词乐分离的结果，在张炎与南宋遗民之后，词便完全成了一种纯文学式样。

　　每一事物的发展过程中都必定存在着自始至终的矛盾运动，宋词自然也不例外。上述三对矛盾交感共振的结果，便是词的辉煌时代的出现、发展及结束。当然，并不是说这三对矛盾就已将宋词发展的动力包罗无遗，诚如本文开头所说，词的发展最终要受社会经济与政治的制约，但与此同时，时代风尚、社会心理意识、人们精神生活需求及与此相关的文化艺术样式等因素所起的作用往往更为直接。这也是本文试图说明的一点意思。

　　注：

　　① 陶尔夫：《论姜白石词》，《文学评论》，１９９５年第６期。

　　② 吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社１９９５年版。

　　③ ④ 罗漫：《词体出现与发展的历史意义》，《中国社会科学》，１９９５年第５期。

　　⑤ 夏承焘：《唐宋词论丛》，上海古典文学出版社１９５６年１２月版。

　　⑥ ①⑥ 沈义父：《乐府指迷》，清道光范白舫刊《范声山杂考》本。

　　⑦ 欧阳修：《归田录》卷二。

　　⑧ ⑨ ⑩ 《苏轼文集》卷５３、５５、６８，中华书局本。

　　①① 钟嵘：“诗品序”，《诗品全译》，贵州人民出版社１９９２年６月版。

　　①② 曾丰：《知稼翁词序》，《宋六十名家词》本。

　　①③ 蔡戡：《芦川词序》，上海古籍出版社１９７８年９月版。

　　①④ ①⑤ 张炎：《词源》，南京《词话丛编》唐圭璋编本。