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庄子文学理论举隅
一、前言思想在先秦诸子的纵横捭阖里开启了光辉灿烂的史页，中国文学也在这相同的领域拓展里程，所以章学诚《文史通义》说：“周衰文弊，六艺道息，而诸子争鸣，盖至战国而文章之变尽，至战国而著述之事专，至战国而后世之文体备。……知文体备于战国，而始可与论后世之文。”诸子的文学表现，一如其思想，各具体貌，别有姿态，他们浑身解数地一声声喊出了哲人的智慧，一笔笔刻勒下文艺的奇葩，而后期所有的学术讨论、文学，就而然从这里吸取精髓，去做承继与结果。本来，诸子并非有意于文学表现，因此，作品形式、写作技巧等很少被付诸实际论叙；然而今日我们欲了解“文学”与“文学批评”，追本溯源，便不期地回顾诸子了。
儒家哲学与道家哲学，分出南北，统领支配整个思潮的大局，孔子对文学的阐述，比较起老庄，明显化得多了，他说诗可以兴观群怨，迩之事父，远之事君；又说言以足志，文以足言，不言谁知其志，言之无文，行而不远；那种尚文的意识流露无遗。当汉武帝罢黜百家，独尊儒术，孔门的尚文尚用即成了文学的圭臬。尤其在经师用力修饰之下，讽谏说、载道说根株于下，荣叶于上，文学教化相结合的道统论，一代接着一代，一直处于领导地位。然而在文学创作方面，不可讳言，道家所开辟出来的理境，对历代文学的，实远在儒家之上，中国文学如果没有道家的滋润，不知要减去多少活活泼泼的生机、悠远跳脱的空灵，其间，庄周的成就，又非语约的老子可以望其项背。
正如前述，《庄子》一书作为哲理呈现，实乃漆园的写作动机，因此，无字无句不是精辟入里，却也一字一句皆非文学说明；今日，我们将庄周的哲学导入文学理论的范畴，做种种阐发，真要如徐复观先生所自嘲的：“把活句当作死句去理会”，难免又是糟粕之说了。虽然，庄子原如庐山之峰，任凭左观右眺，皆能各得其仿佛，他不予人以“必然”，一切风流却尽藏兹中，因此林西仲论其文曰：“须知有天地以来，止有此一种至理，有天地以来，止有此一种至文。绝不许前人开发一字，后人摹仿一字。至其文中之理，理中之文，知其解者，旦暮遇之也。”林西仲可以算是遇之矣，中国历史透过庄子去了解文学、说明文学、创作文学者不乏其人，他们也都是知其解者了。但在作这方面的说明时，却不得不重申一下：庄子原无意于文学理论、文学技巧的发明。职是之故，本末倒置，错把文学理论、文学技巧去范围庄子，是没有必要的。
何以庄子在无意于文学创作之下，能产生如此伟大的文学作品，占有文学之首席，而敲出震撼千古的感动力?原来，哲学与文学本有其共通之处，哲人们的思考来自宇宙万物的引发，他们燃烧自己，企图在瞬息万化中找出“真理”，找出“永恒”，诗人、文学家又何尝不是如此呢?梁宗岱在《谈诗)里说：“都是要直接诉诸于我们整体：灵与肉，心灵与官能，内在世界与外在世界，理想与现实；它不独要使我们得到美感的愉悦，并且要指引我们去参悟宇宙和人生的奥义；而所谓参悟，又不独间接解释给我们的理智而已，并且要直接诉诸我们底感觉和想像，使我们全人格都受它的感化和陶熔。”文学的生命取诸宇宙生命，文学家所力求把握的也就是哲学家所寻的永恒和亘古不变的真理，因此，凡根植于哲学的文学，其内涵便更深入、更透彻，包孕思想的文艺，作者的情感，才有最合理的寄存、最高度的提升。那么，庄子之所以成为哲学界和文学界的先驱，也就不言而喻了。
二、庄子文学的美学基础
庄子被转换为文学与文学批评，已是众所皆知之事实。可惜，古来学者承继庄子“呈现而非剖析”的惯例，都只做简单扼要、境界式的说明，罕将何以如此之端绪，抽丝剥茧地觅出，于是谈论起庄子的文学理论，仍不免予人“雾里看花，终隔一层”的错觉。因此，我拟就现代文艺美学的观点，尝试着把庄子与其不期而遇之妙处，加以粗浅解说，肯定一下它在文学理论的园地独树旗帜之可能性。当然，孟浪与不成熟，不敢覆缶，只求姑妄言之，姑亡听之耳。
(一)鼓盆而歌表现距离
“情”是文学创作不可或缺的要素，如果缺乏情所鼓舞的一份狂热，创作便无由产生，所以柏拉图说：“无论是谁，如果没有这种诗人的狂热，而去敲诗神的门，他尽管有极高的手腕，诗神也不会让他登堂入室。”然而庄子却对惠施“人故无情乎”的质询，坚定的回答“然”。他认为拥有一张人的形骸，同时具备一副人的感情，是人类所以只是平庸凡人的主因，眇乎小哉，人的累赘都在这里泛滥了。因此，他要脱却感情的羁绊，纯粹做一个“无情之人”。《至乐篇》记载着：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子，老身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”’庄子委实已经浑然忘情而无情。那么，把它引做文学的阐述，实在了无关联，然而如果将庄子下面一段话，细加咀嚼，却可以豁然贯通：所谓无情方是大情，唯独庄子这一位大情之人，才有如此之无情。他回答惠施说：
不然，是其始死也，我独何能无概然?察其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春夏秋冬四时行也，人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。
拿着一副人的感情，就人的拘限观看形骸之有无存亏，实不能免乎生乐死悲，而就全体宇宙的大化流形言，死不过一种聚与散的回归，回归并非终点，而是另一个开始，傥深知如此，敲着盆歌颂造化的伟大罢!所以惠子说“既谓之人，恶得无情”，便非庄子“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”的情了。妻始死时，庄子不能无慨然，这代表着：人类那副人的情感在作用着。如果一任其奔讲，势必泻而不返，沉溺自扼；唯独智慧者能够在奔洴中收煞，把自己安放在情感与情感的距离里，去接受理智的澄清。因为，从“何能独无概然”的第一秒，到落入悼亡痛哭的庸者，生者的感情是一个不断的连续，缠绵串组，密集压缩，此时此地，唯有抡起一把慧剑，斩断它的连续，造出它的距离，一切才能清醒，才有回旋；就庄子对妻言，距离使庄周之妻从亲属的联系里“孤立”而出，孤立后的妻方能为庄周纳入物种，去与芒芴四时相与变化；就庄子自身言，距离又使他从纷杂混淆、沉溺自扼的情感之罟“超脱”，因为感情的作用在用力拉着庄子面对低层的现实界，超脱则去除所有现实所造成的魔障，让他与原始本真更接近；由此可见，“距离”如何造就一白位哲人。文学创作也相同于此，一个文学家尽管有满怀排山倒海之情，却不能锱铢不漏全盘表现在作品里，为什么呢?因为感受和表现是有距离的。将自己最切身的情感抒写出来，固然作品不致流于空疏，但感受最深刻之时，却并不全等于创作之时，所以朱光潜先生说：
艺术所用的情感，并不是生糙的，而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时，决写不出悲愤诗，杜甫在“入门闻号咷，幼予饥已卒”时，决写不出奉先咏怀诗。悲愤诗和奉先咏怀诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终于不能创造艺术。
法国心家德腊库瓦在他的(艺术心理学)也说：
感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形相之先，都须经过一番返照。越鲁维页以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摩出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己模仿者。
换言之，一定要在自己和情感之间开辟一段适当距离，因着这距离才能使主观的感受和旁观的欣赏有换位之机。但是莫错以为距离使作者与物隔绝，上面已说明孤立与超脱在庄子哲学中的作用，乃在于摆脱感情把人拉向现实界。文学的距离，也在造成孤立与超脱，孤立就物言，超脱就作者言，它能消极地让吾人抛开物的实际作用，积极地使物的形相更清晰，更刻意的观赏。
(二)削木为镰与纯粹直觉
上文说到距离造成孤立与超脱，让吾人抛开物的实际作用，使物的形象更清晰，这句话什么意思呢?原来，人类的知，有直觉、知觉、概念三种；当外物出现眼帘，像照相一般只留下此物本身的形相，唤不起任何由经验得来的联想，这是原始的知，称为直觉；设若经由此物而引起与该物有关的联想，便叫做知觉；如果超越此物，产生另一些抽象思考即为概念。知觉与概念最大的差别是：知觉的阶段，由物产生的意义仍附着于该物的形相上，概念则完全可以舍弃割离于既有物的形相外；然而不论附着也好，割离也好，它们都是“已经获得经验”的堆积作用，这些都是现实实用界的产物，我们姑且将它分为两大类：知识与欲望。因此，当文学家面对着外在景物时，价值、实有经验难免要闯入景物形相与作者之间，作某些干扰，甚至带着压倒性的姿态，取代该景物的形相。所以文学创作实有赖于作者从现实实用观念中获得解脱，换言之，把物从层层团团的实用包围里浑圆透剔地剥取出来，对它做“纯粹直觉”的观赏。那么，排除与净化人类的心，便成为文学创作的最基本工夫。朱光潜先在《谈美》一书中说：
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、绝缘，便是美感的态度的最大特点。
德国心理学家闵斯特堡于《艺术原理》有很好的说明：
如果你想知道事物本身，只有一个，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在他的旁边。
如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立，就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足；总之，就是美的欣赏。
如此，一个文学家最大的敌人，即为既有经验：知识与欲望。哪里还有比忘去知识，排泄欲望更重要的事呢?《庄子·达生篇》中梓庆削木为镰，制造得惟妙惟肖，使鲁侯惊犹鬼神，便是采用这种方式，不断地作心的净化。梓庆自己说：
臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。
“齐以静心”即是“心斋”，“忘吾有四枝形体”即是“坐忘”，心斋、坐忘本来就是庄子得道必由的途径。天地宇宙本为一个真，偏偏每个人执著自己的是非，去是其所是，非其所非，道如何不被掩盖产生真伪呢?纷乱如何能避免?这些都起因于吾人之“成心”，而成心的铸成则是既有的外在世俗之知在搅动我们的欲望，塑造讹谬的主观，因此，要得道，要合参宇宙万物的真，就须日损其欲，舍弃俗知，损之又损，弃而又弃了。何谓心斋、坐忘?《大宗师》曰：
颜回曰：回益矣。仲尼曰：何谓也?曰：回忘仁义矣。曰：可矣，犹未也。……他日，复见，曰：回益矣。曰：何谓也?曰：回坐忘矣。仲尼蹴然曰：何谓坐忘?颜回曰：堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
《人间世》曰：
回曰：敢问心斋?仲尼曰：若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气，听止乎耳，心止于符，气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者，心斋也。
仁义礼智乃至于自我形骸，皆是道的脚镣手铐，欲同于大道，而不破除这些障碍，如何可行?就心斋来说，庄子无异在告诉吾人：用感官形器去接触，乃下乘之法，因为感官形器往往反变成交感过程的隔阂，即使用心也不行，心已为既有经验，训练得成为接纳符号的工具，这些都有所掺杂而不纯粹，唯独用虚气去观点，始能得道，为什么呢?因为道的本身就是虚，他的作用就发源于气。换言之，文学家面对外在景物，欲捕捉该景物精纯之至真至善至美，就必须付出等量的精纯，让我的心如同一面浏亮的明镜，去放射最纯之直觉。然而庄子视美学家更高深奥妙许多，美学家虽然已抛开现实实用的累赘，却不能完全去掉“觉”的作用，庄子则连“觉”都忘，纯任虚，纯任气。
(三)道在屎溺与移情作用
在庄子的宇宙观里，万物生生的本源是一个抽象存在的道，它有情有信，无为无形，生长在太极之先、六极之下，未始有物、未始有始之时，为一超乎时间与空间的存在者，只是特不得其朕而已。虽然，道究竟何在呢?《知北游》曰：
东郭子问于庄子曰：所谓道，恶乎在?庄子曰：无所不在。
东郭子曰：期而后可。庄子曰：在蝼蚁。曰：何其下邪?曰：在稊稗。曰：何其愈下邪?曰：在瓦甓。曰：何其愈甚邪?曰；在屎溺。东郭子不应。庄子曰：夫子之问也，固不及质，正获之问于监市，履稀也，每下愈况，汝唯莫必，无乎逃物。
原来，道虽是个物物者，而物物者的本身却是与物无际，而寄存于有际的庶物中，简言之，道是遍在的，它分散在一切物里，不论该物的高低贵贱、寿天贫富。换个立场观，万物的生长都是“通天下之一气耳”的变化，都是肃肃至阴、赫赫至阳的成和罢了!聚则生，散则死，臭腐化为神奇，神奇复化为臭腐，用不同形体相禅；如果把这些分散的庶物结合起来，道便完完全全显现出来了。因此求道离开物，乃欲之南越而北行，背道驱驰，终无所得，但，偏执著物去求道，却又落入所蔽，好比瞎子摸象，莫能窥其全豹，因为道建立在可分与不可分之上，所谓“道通为一”者是也，所以向下看它是散，向上看则为全、为一，它是投入于万物，又出乎于万物。职是之故，当其梦为蝴蝶，庄周可以变成蝴蝶，当其觉醒，庄周仍然可以是庄周。何故?因为庄周的生命就是蝴蝶的生命，蝴蝶的生命就是庄周的生命，乍观之下，是两个截然相异的形体，然而破除这累赘的形骸，两者都是道体的产物，那么又有何差别呢?不仅蝴蝶与庄周如此，天下万物莫不如是，那么，物无彼我，浑然一体了。就文学创作言，史邦卿说：“此情老去须休，春风多事，便老去越难回避。”“临断岸新绿生时，是落红带愁流处。”其实风的形成只是空气的流动，哪管得着人间之事呢?花谢当落是物理常态，岂能含愁带怨呢?然而在文学家的笔下却栩栩然，都具备了与人类相同的生机和情感。不仅文学如此，古今中外莫不皆然，泰戈尔在其诗集中写道：“使我做你的诗人，哦，夜，覆盖着夜，把我放在你没有轮子的战车上，从世界到世界，无声的跑着。”歌德在《浮士德》的开场便说：“太阳绕着古道道鸣，在众星里竞行，自创世，他的路径已前定，一声雷响，结束行程。”这即为文学创作“宇宙人情化、生命化”的表征，为什么宇宙可以人情化、生命化呢?就理智观点论，人是人，物是物，人与物似乎必然存在于两个不同世界，然而人的情感却具有“外射作用”，文学家常把自己内在的情感外射于物上，物与人便产生回流交感，我的生命寄托于物，使物也产生了生命，再由物反射回转予我，如此，物我交融，绾成一体，此即为“移情作用”，波德莱尔说：
你聚精会神地观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材停匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很的比喻，在你心中就变成一件事实，你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了。同理，你看到在蔚蓝天空中回旋的飞鸟，你觉得它表现超凡脱俗，一个终古不磨的希望，你自己就变成一个飞鸟了。
“移情作用”在文学创作中为极重要的一环，因此，此说的创始人立普司便被推为美学的达尔文。“移情作用”这个词的原义是：感到里面去。亦即说：把我的感情移注到物里，去分享物的生命。庄子曾与惠施出游于濠上，庄子日：“鯈鱼出游从容，是鱼乐也。”庄子即是用自己的快乐去外射鱼，使鱼也快乐起来，又使自己感觉到鱼的快乐。庄子的鯈鱼之乐，固然有前述体系做它的基础，同时也是一种文学家“移情作用”的自然流露。为什么呢?“移情作用”与漆园哲学的道体遍在，都有一个共同的特质：物我不分。当然，“移情作用”比较起道体遍在渺小许多，那是极易明白的，不必赘叙。
三、庄子所含蕴的文学创作论
(一)纯任
“自然”，是道家哲学的精华，亦是庄子文学的特色，是以由此出来的文学便首重“自然”二字，认为文学的创作，非勉强可得，一切在“妙造自然”而已。《养生主》载庖丁为文惠君解牛，手所触，足所履，膝所踦，砉然向然，奏着刀在筋骨之间悠游，好比家演奏尧舜乐章一般，何以然哉?庖丁自己说：
始臣解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎?良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若靳发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。
这一段文字标出了“神”，要人们唾弃形体之养，去养精神的精纯，因为形体有消亏，精神无止境，然而精神是一抽象不可见者，养神之法唯在“神遇”，不能以固定方式去私相授受，而且其遇不可求，既来欲行则无往不入，泉涌不止。为什么呢?因为“神”须“任自然”，非人力所能左右。《天道篇》中桓公读书堂上，轮扁讥其拾古人糟粕，桓公大怒，要他有说则可，无说则死，轮扁的道理正与此同，他说：
臣也以臣之事观之。轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之予，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老轮。
可见修道与得道，贵在天机妙悟，虽然也有数存于其间，但要不疾不徐，得心应手，却是口所不能言传者，既然不能喻，非可受，那么，唯有“纯任自然”。文学创作也是如此，创作的妙道与灵思皆不可把捉，虽说似有章法条理可循，但硬循着章法条理，泰半的作者难免落入陈腔滥调的窠臼中，哪谈得上出新意、创新局呢?而文学贵在“收百世之阙文，采干载之遗韵”，要“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，发人之所未发，言人之所未言；这便仰仗“神”了，这并非纯靠“学养”所能获致。浅显地说：是仰仗作者“天赋的文学才能”，自然得之，无以假借。这种文学创作天才说，在建安便被曹丕标举出来，《典论·论文》云：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐；巧拙有素，虽在父兄，不能以遗子弟。
毫无疑义，曹丕这种锋锐新颖的论点是在庄子学说熏陶下有感而发的。自是，庄子纯任自然的创作理论，便成为文学理论家乐道之法则，如宋苏东坡论文的“行于所当行，止于所不可不止。?王世贞所谓：“非琢磨可到，要在专习，凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无歧级可寻，无色声可指。”钟惺所谓：“如访者之几于一逢，求者之幸于一获。”严羽《沧浪诗话》所谓：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。此得于先天者，才性也。”赵翼《瓯北诗话》评李清莲所云：“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。”他们都或多或少带着庄学色彩以及出乎庄学转化的迹象，此皆足以证明庄子对文学之巨。
(二)味外之味
唐司空表圣《诗品》标出“含蓄”一目曰：“不著一字，尽得风流。”严沧浪也有“不涉理路，不落言诠者，上也”的论调，这些都已成为文学理论及文学批评界的惯用语，其来源即本诸庄子的“言无言”。何谓言无言?庄子之意：不言者上乘，既言者下乘；盖妙道在神遇，不在称说，但不言他人何以知之?故不得已强为之说，是所说皆姑妄说耳，听者取其言外之意，则弃其言可也。换言之，语言文字都只不过是引出意的媒介，当任务已达成，便可抛掉，所以庄子把语言文字比筌蹄，曰：
筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。
筌的作用在捕鱼，蹄的作用在捉兔，言的作用在达意，它们都是工具而已，但世俗之人每每抱着工具，不去追求意义，好比水中捞月、守株待兔，真是不可与之言呀!为什么呢?因为“即器求道”虽是至理，但道实非器，朱子《四书集注》有句话，适与此不谋而合，他说：“学者不可厌末而求本，亦非谓本即末，但学其末，本在是矣。”故庄子又日：
世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书，世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非其贵也。
王弼便将此理移入《易经》，去解释圣人之书，其《周易略例》有极好的说明：
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以现象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著；故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。
《易》的道理假借自然现象以表现，自然现象复用言辞以阐述，那么欲得象须透过言辞，欲得理须透过象；虽然，尽在言辞里探求现象，所得之象必非真象，尽在现象里捋扯道理，所得之理决非真理，因此要忘言得象，忘象得意，因为：“大义类者，抽象之简理；马牛者，具体之繁象。具体之繁象生于抽象之义类，知其义类，何必拘于牛马?”那么，文学也不能拘囿于文字章法结构，而是要出乎文字章法结构之外，追求更高一层的理境，此即所谓“味外之味”了。严羽提倡兴趣，其《沧浪诗话·诗辨篇》云：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”阮亭与王士祯标榜神韵，王士祯的《唐贤三昧集》附有王氏之徒王立极的后序，《序》中云：“大要得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，非声色臭味之可寻，语言文字之可求也。”民初王国维拈境界二字，自谓在严王之表，其言曰：
严沧浪《诗话》谓“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷”。余谓：北宋以前之词亦复如是，然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二宇为探其本也。
王氏又谓：“词之雅郑，在神不在貌。”其实兴趣说、神韵说，乃至王国维的境界说，虽小大差异，都是庄子“言无言”下一脉相承的产物，朱东润在《王土祯诗论述略》一文中所点出的“在笔墨之外”者便是也。
(三)技巧潜藏
上述“言无言”及“文字糟粕”说，用于创作固然极为巧妙，用于实际写作的技巧方面，则又另有其契机，文字的作用既然是达意的手段，终极目的在求味外之旨、神妙，那么，一切修辞雕琢等技巧经营，便非一个成功文学家所应专意致力之所在了，但，这也并非意味着文学家可以不懂得写作技巧。庖丁解牛的记载中，庖丁所以能以神遇不以目视，做到官知止而神欲行，是在所见无非全牛之后的第三年；就算梓庆削木为鐻，仍须斋七日，不断地一层层忘却庆赏爵禄、非誉巧拙，乃至四肢形体，然后入幽林、观天性，然后成见鐻，最后始加手焉；其他心斋、坐忘，在在皆透露出道是循序渐进修为而来的消息；《大宗师》南伯子葵问女偊何以年已老大还能色若孺子，女偊的撄宁境界，也正如此：
吾犹守而告之，参日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独而后能无古今，无古今而后能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生。其为物，无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名为樱宁。撄宁也者，撄而后成者也。
可见修为达于神凝，至于至人、真人、神人的阶段，一切修为便一扫而空。便像藐姑射山的神人，晶莹淖约，宛如处子，这实是返璞归真。文学写作适同于此，文学家固然要以自然流露为表现的登峰造极，但登峰造极仍须一步一履往上攀援，是以写作技巧的经营以及学养工夫的贮藏，或许会变成直接观照时的阻碍，却不能不具备，况且上乘的作者仍然可以将这些工作做在事先，成为写作的预备，方其真正提笔搦翰之时，则运斧于天工，完全不见凿斫之痕；这种工夫近代学者称之为“二度和谐的锻炼”，何谓二度和谐呢?就是在原来生糙混沌的初度和谐中，经过锻炼与洗涤，超升于透彻玲珑、恬静圆通的第二度和谐之历程；表面观，似乎没有多大变动，实际却早已脱胎换骨、判若云泥了。许印芳《诗法萃编》录司空图《与李生论诗书》并评论道：
唐人中，王盂韦柳四家，诗格相近，其诗皆从苦吟而得。人但见其澄澹精致，而不知其几经淘洗而后得澄澹，几经熔炼而得精致。
张汝瑚称王世贞：
先生少时，才情意气，皆足以绝世，为于鳞七子辈，捞笼推挽，门户既立，声价复重，譬乘风破浪，已及中流，不能复返。迨乎晚年，阅尽天地间盛衰祸福之倚伏，江河陵谷之迁流，与夫国事政体之真是非，才品文章之真脉络，而慨然悟水落石出之旨于丰浓繁盛之时，故其诗若文，尽脱去牙角绳缚，而以自然为宗。
许张二人的说法，正是二度和谐锻炼的最佳注脚。陶渊明的诗，可以算得上诗史上冲淡深粹，最最出乎自然者，技巧自不在其经营之中，然而元遗山仍慧眼独具，洞瞻其“豪华落尽见真淳”。所以袁枚主张：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。”其《诗话补遗》卷一曰：
凡多读书为诗家最要事，所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳，其隶事不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不知，方可谓之真诗，若有心矜炫淹博，便落下乘。
此即是“入乎其内”，又能“出乎其外”，一切学养技巧到此，唯须“如水中着盐，但知其味，不见盐质”，纵若有他山便便书史，在吟咏之际，如何可不弃捐隐藏呢!
(四)虚构手法
文学本贵乎想像，句句是真，字字皆实，固然可以号称本色，却嫌板滞，味同嚼蜡；由想像而来者则文章可以虚构，这种手法在中国文学界早巳流行普遍，屈原的作品百分之九十九凭空摹出，上天入地，无所不至，他可以命令羲和和丰隆替他驾车，来往于崦嵫咸山，让蹇修为媒，追求虑妃姚女，这些虚构情节、假想人物，都在文学家的生花妙笔下有了真实生命和意识行为，像《渔父》一篇假托渔父问答，《卜居》一篇假托郑詹尹占卜，更留予后人摹仿的范本，洪兴祖《楚辞补注》云：“《卜居》、《渔父》皆假借问答，以寄意耳。”洪迈在《容斋随笔》里云：“自屈原词赋假为渔父问答之后，后人作者悉相规仿；司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、乌有先生、亡是公；扬子云《长杨赋》以轮林主人、子墨客卿；班孟坚《两都赋》以西都宾、东郭主人；张平子《西都赋》以凭虚公子、安虚先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意，稍出法度规矩也。”两汉赋家虽蹈袭屈原，但虚拟手法却也使它们从附庸而蔚为大观，造成辞赋的新气象，唯独以上作者，都不曾明白地说明自己正在虚构，好像说谎者怕给人拆穿底细般。庄子一书更以想像虚构为擅场，内篇之首《逍遥游》里的北冥之鱼，千变万化，忽而为鹏，忽而为鲲，可以抟扶摇而上九万里，乘着六月海上的暴风，怒起一飞，前往南冥；《至乐篇》里空髑髅可以与生人娓娓交谈；甚至孔老夫子也被拉入文中，披上道家的外衣，说了许多庄周的话；庄子更脸不红气不喘，从从容容地写了一篇《寓言篇》，一清二楚告诉世人，他在虚构文章。《寓言篇》云：
寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，藉外论之，亲父不为子媒，亲父誉之，不若非其父者也。非吾罪也，人之罪也与己同则应，不与己同则反，同于己为是之，异于己为非之。重言十七，所以已言也，是为耆艾，年先矣而无经纬本末以期年耆者，是非先也，人而无以先人，无人道也，人而无人道，是之谓陈人。卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。
《天下篇》也说：
庄周闻其风而说之，以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以肘见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处，其书虽壤玮而连狞无伤也，其辞虽参差，而淑诡可观。
林西仲《庄子杂说)对寓言、重言、卮言有很好的解释：
寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。重言者，本非古人之事与言，而以其事与言属之。卮言者，随口而出，不论是非也。作者本如镜花水月，种种幻相，若认为典实，加以褒讥，何啻说梦。
庄子可以说把世人陶侃尽了，也把寓言虚构的手法弄得出神入化了。因此刘大杰禁不住赞叹道：“他有绝出的天才，超人的想像，高尚的人格与浪漫的感情。文字到了他的手里，成了活动的玩具，颠来倒去，离奇曲折，创造了一种特有的文体，这样的文体，在中国有二千多年，从没有一个人能够模拟，能够学得像。”“他不顾一切的规矩，使用丰富的字汇，倒装重叠的句法，奇怪的字眼，巧妙的寓言，使他的文字，格外灵活，格外新奇，格外有力量。”这位王公大人不能器之的庄子，可以推为虚构手法的鼻祖了。
四、结语
总而言之，吾人若要在中国上，寻出第二个人，能与庄子并驾齐驱，实在难乎其难。所以钱宾四先生夸他是一卮尽日汩汩地流也流不尽的水。不错，《庄子》一书确是取之不尽、用之不竭的灵泉，古来多少文人、哲人，从这里汲取智慧，以启迪自我的头脑，升华自我的情操。虽然庄子文学中所包含大量自然主义的文学理论，在标榜儒学主宗经尊孔的汉朝，似乎很黯淡。但它的血液流在底层的脉管里，潺潺湲湲地流着。扬雄极推崇圣教，举凡不道仲尼者，皆被他挤出正统文学的门墙外，讥之为书肆说铃，但他仍按捺不住去请教司马相如的“赋心”，赞美他为“赋神”，不似从人间来，这皆足以证明庄子文学的潜在力量正在对儒家传统的文学理论，做一种解放工作，这股暗潮，终于汇成洪流，在儒家崩溃瓦解，不足以维系人心的魏晋，随着道家思想的勃兴，全面的弥漫整个文学界。于是文学才得以逐渐脱离教化的束缚，慢慢找回真正的定义。而针对纯文学而发的文学理论也相继出现。陆机《文赋》、葛洪《抱朴子》等，都是很好的代表。可以说，没有庄子，文学只好永远蜷曲于教化的大帽下昏睡着，文学家的真性灵便唯任它活生生埋葬断送，今日，我们能在花团锦簇的文学园地里获得陶冶，岂能不歌颂庄子的伟大呢?
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