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全球化语境与中国古典美术刍议
引言全球化，或然是一种不可逆转的趋势，如此，文化、亦与之相关。可是，这种近乎必然而然的态势在我们的文化建设方面究竟在多大程度上是具有积极的意义的，却是另外一个需要好好想一想的。因为，实际的情形可能会比人们的想象更加复杂甚至棘手。我们不能回避全球化所蕴涵的正负两方面的意义。现在，两岸三地的学者们借座香港中文大学，畅谈全球化下中华文化的，实在是一桩意义深远的事情。
毫无疑义，全球化已经成为一个需要深入反思的话题。
在通常情况下，与某种经济强势裹挟而来的特定文化不仅有可能冲击某些相对处于经济弱势的地域中的本土文化，而且，有可能在较短的时间里通过诸种喜欢最大限度地占据人们注意力的媒体占据相对主流的位置。在文化"帝国主义"的情形下，本土文化的活跃程度尤其有可能受到一定的威胁。问题恰恰就在这里，全球化（或者说"西化"、"美利坚化"）未必会是一个纯粹平等的文化境遇的产生和维持。如果说排斥与经济强势俱来的文化是一种不甚明智的态度的话，那么，无视无论是抑或意蕴均有不可企及之处的传统文化（包括中国古典美术）可能又是更加愚不可及的事情。从理想主义的角度看，全球化不应当是导致文化单一化的理由，而应该是多元文化发展的又一契机。，多元文化的景象不会是一种天上掉下来的馅饼，而是一种意识自觉的作为。同时，我们应该比较清醒地意识到文化发展与技术进步的差异所在，特别是要认识古典艺术作为文化的重要表征所具有的特殊品性。
在这里，我们主要不是讨论全球化过程中的利弊的方方面面，而是侧重于描述全球化语境中的中国古典美术的流布与弘扬，试图进一步地揭示中国艺术的内在精神魅力，认识其独特的、不可替代的美学价值。在如今文化领域里欧风美雨无处不在的氛围里，谈论中国古典美术的当下意义，大概是再怎么强调也不过分的。
一．
应当承认，一方面，我们今天处于全球化语境下媒体巨大影响中，领略着资讯量极其可观的各种文化信息，譬如，就像著名的加拿大学者麦克卢汉所形容的那样，"唱机：没有围墙的厅。照片：没有围墙的博物馆。影视：没有围墙的教室"。[1]因而，无论是艺术作品的存在样式、接受模式，还是艺术作品的影响力，都已产生了饶有意味的变化。与此同时，随着互联网技术的进一步成熟，相信这方面的变化会更加日新月异，甚至产生我们无法预想的崭新格局。文化的丰富性、多样性和新颖性等都应当获得更为广泛的发展空间。
但是，另一方面，现代媒体的负面性也绝非轻描淡写的话题。不难理解，由于其巨大的、有时是全球性的辐射范围，媒体的更多地接近甚或迎合的倾向极容易影响人们偏离对古典艺术精神的接受，或者说，流行的、大众的趣味会极大地压倒精英的、古典的趣味，从而导致另一种令人沮丧的文化单一化甚至文化的强迫化。确实，新的媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木不仁。信息的过量以及选择的多种可能使得那种与古典艺术的欣赏有时所需要的含英咀华的心态产生一种根本的矛盾。人们不能不考虑如何摆脱被动的选择，如何提高对媒体中的艺术的媚俗化的抵御与批判。这种将古典艺术考量在内的担忧不是没有道理的。美国学者道格拉斯·凯尔纳甚至有意站在一种未来的立场上，一针见血地指出过："或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视、看了如此多的糟糕电影，听了那么多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年"，甚至"未来将回过头来把我们的媒体文化看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代"。[2]在这种意义上说，对于全球化与传统的、经典的艺术的关系的探究非但不是什么趋旧、背时和保守的话题，而且恰恰还是具有未来意识的一种作为。何况，我们现在多多少少是缺乏一种媒体批判的声音的，或者说，即使有这种声音，也是微弱之至，并没有强大到令人警醒的程度。譬如，媒体诸种哗众取宠的噱头所酿成的非历史化、非经典化的现象--大多数是完全不谙历史与经典的硬伤而非特定知识背景上的"反其道而行之"的"误读"或"误视"的作为--更多地成为低俗化的趣味的蕴积，而不是时时脸红的原因。应当说，不会脸红是一种文化的尴尬，无疑是极其糟糕的现象。[3]
问题的关键在于，尽管越来越全球化的媒体信息可能导致一些极为负面甚至在未来看来是滑稽可笑的愚昧，但是，现代媒体的影响已经不是什么一鸣惊人、昙花一现的现象。原因是显而易见的。全球性的媒体文化由于其强势的特点，使人们受到左右的程度变得更加深层化。道格拉斯·凯尔纳就敏锐地指出："媒体形象有助于塑造一种文化、社会对整个世界的看法以及人们的最深刻的价值观：什么是好的或坏的，什么是积极的或消极的，以及什么是道德的或邪恶的。媒体故事提供了象征、神话以及个体藉以构建一种共享文化的资源，而通过对这种资源的占有，人们就使自己嵌入到文化之中了……在西方国家以及全世界越来越多的国家中，个体从摇篮到坟墓都沉浸在某种媒体与消费者的社会里"。[4]换一句话说，通过媒体传载的文化信息有可能成为一种个人予以认同的"参照体系"，从而极为深刻地影响人的内心世界与相应的行为方式等。如果说，有这种强劲影响的媒体文化携带意蕴丰富的古典艺术的风韵，那么，它或许就不会被总体上看作是大众化的文化载体了。事实上，媒体文化至多是一种多重化的信息簇，以最大限度地面对大量的受众，绝不会为了某种纯正而又高雅的价值而牺牲收看率，从而流失经济的价值，哪怕是一点点。
因而，鉴于媒体文化的生产特点及其选择，在如今全球化的影响无所不在的语境中来讨论中国古典美术的当代意义，就尤其具有特殊的文化的针对性。如果说眼光只落实在时间长轴上过去维度的有可能只是"入乎其内"而已，那么把当下乃至未来的维度作为考察取向的研究就有可能获得对中国古典美术的新认识。
二．
古典美术到底具有怎样的延伸到现在与未来的独特魅力，是一个十分巨大的，可能远不是本文力所能及。不过，我们或许从一些侧面可以看到其闪烁的奇光异彩。
首先，我们要出乎其外地引证某些非中国文化系统中的家的观感，这样可能更加客观地反映出对象本身的实在价值。或许是一种"误解"的原因，中国画漫长的曾被西方学者比拟为一种抽象化的历程，并且帮助了西方人更深地理解其自身的抽象主义艺术。形式主义的代言人弗莱就认定，中国画"总被表述成为一种有节奏的姿态的视觉记录，这真可说是一种用手画出的舞蹈的曲线"。[5]大概这也正是像马克·托比这样的画家在走向所谓"白描"时的一种微妙源。不过，在形式范畴之外，还有令人感兴趣的对"抽象主义"的作用事实。譬如，美国著名雕塑家和设计家野口勇（Noguchi）30年代年轻时逗留北京8个月的经历(尤其是亲从齐白石先生花鸟画的特殊感触)使他最终能把时间之因深深地融入自己的创作之中，汲取到最为奇崛的灵感并获得与众不同的眼光。[6]确实，在很大程度上，时间之因(而非空间之因)正是抽象艺术的一种要义，是其舒展内在精神使之流动的不可或缺的维度。令人惊讶不已的还有对中国画内里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，纽约画派的干将菲里普·库斯顿（PhilipGuston）在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：
我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西--譬如竹叶和鸟儿--直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的satori（开悟），而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。[7]
在这种意义上说，古典的中国画（宋代绘画）仿佛已然是"现代"意味十足的践履了。不过，人们确实不可小觑中国古典美术的奇特魅力，它的影响微妙而又执着。我们知道，毕加索是一位艺术创造的奇才。可是，他似乎又是把我们所能想到的任何他性艺术的影响都一一地经历过来。如今，在他巴黎的故居（即现在的毕加索博物馆）顶楼上陈列的不少水墨戏笔便可大略见出他对古老的中国水墨艺术（绘画与书法）曾经心仪不已的过程。尽管其中有比较稚拙的痕迹，但是，那种虔诚而又认真地学习的态度则是确确实实的。[8]
其次，尽管中国古典美术是一种历史的遗存，但是，这并不意味着我们已经面对这份遗存的整全面貌了。其实，尚有许多隐而不显的美或者因为技术的限制或者因为资金的掣搦甚或因为尚未出土的原因而暂时无以原真地体现出来。譬如，从上世纪70年代中期开始发掘出来的秦始皇兵马俑从一开始就成为举世瞩目的文化奇观。浩浩荡荡的兵马俑雕塑成为人类雕塑史上的一座绝无仅有的丰碑。但是，西安的秦俑博物馆从今年4月开始展出的1999年3月在秦俑二号坑出土的6尊保护较为完好的彩绘跪射俑中的2尊又将改变人们印象中的兵马俑雕塑是不着色的印象。而且，在5月展出的还有二十多年来出土的唯一一件绿脸陶俑也揭开神秘的面纱，以极为罕见的美把人们带向奇异的境界。其实，兵马俑作为秦始皇的陪葬队伍，在制作之初都是通体彩绘的。只是在2000多年的漫长岁月中，它们经历了诸如焚毁、坑体倒塌以及山洪的冲刷等，兼之地下多种不利因素的侵蚀，大多数陶俑出土时，其表面的彩绘面几乎已是剥落殆尽，即使有彩绘的残存面，也已经是面目不清，同时一出土就颇难保护，也很快脱落光了。好在十多年来，为了保护这些弥足珍贵的彩绘秦俑的原貌，两代文物工作者不懈地努力，现在终于有了两种相对可行的保护。一种是用皱缩剂（PEG200）和加固剂（聚二酯乳液）联合处理的固色方法，而且具有出土现场进行保护的工艺特点；另一套则是单体渗透、束辐射固化的保护方法。据报道，2001年11月，"秦俑彩绘保护技术研究"这一有开创意义的文物保护成果通过了中国国家文物局的鉴定。无疑，一对对多彩多姿，呼之欲出的兵马俑形象无疑会是更加令人兴奋不已的审美对象。
其三，那些出土相对较为完整的艺术品，有不少也是我们现代人的理解力所无以企及的美学对象。以在杭州郊区良渚一带出土的玉制艺术品（指以装饰为主要用途而无其他实用性的物品）为例，我们难以想象在新石器尚无金属或钻石工具的年代里，那些规正、精致、典雅的玉器究竟是怎样打磨出来的，同时形制大小不一，造型颇为讲究的各种玉器又究竟是面对什么特殊的心理功能？它们和中华文化的其他形式有怎样的内在联系？这些大概至今都是意味十足的谜，令人回味，同时也让人惊叹。
同样，在上世纪80年代大量出土的四川广汉的三星堆真正是"沉睡数千年，一醒惊天下"。1000多件来自地下的美妙绝伦的珍贵艺术品，引起了世界的轰动，其中的一些精品已先后到瑞典、德国、英国、法国、日本、、美国等地巡回展出过，不知令多少观众为之倾倒。三星堆出土的艺术品被誉为"世界第九大奇迹"，不仅仅是因为这些罕见的艺术品美到了极致，而且其内涵的精神追求究竟是什么这样的问题已远远地越出了我们现有的理智水平，我们难以确切地阐释特定造型的铜铸艺术品。惟其如此，令人们心愈向往之。
当然，中国古典美术的意义远不至此。[9]在总体意义上看，与其说我们对中国古典艺术的美学价值已经了然于心，还不如说只看到冰山一角而已。博大精深的中国古典美术（加上依然会源源不断出土的作品[10]）宛如深蓝的大海，吁求我们潜泳其中，却又只让我们经历沧海一粟而已。任何对中国古典美术的轻描淡写，恰恰是无知与迟钝的结果。
三．
在不少人的观念里，似乎津津乐道于古典美术的人总脱不开过时而又封闭的审美趣味与观念。这种先入为主的印象其实未必准确。因为，一旦我们接触到中国古典，就有可能十分地体悟到一种完全是"世界性"的气度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龙兴寺石刻佛教造像群就是一个绝好的例子。它们所包含的自北魏，历经东魏、北齐、隋、唐、直至北宋年间，其中又以北朝时期的贴金彩绘石造像最吸引学者的注意。这些为数众多但又极为罕见的佛教雕塑使海内外中国美术史的人士为之一振，有不少人由此认为，如果如此登峰造极的雕塑不载入史册，那么，中国美术史乃至世界美术史（或世界雕塑史）就显得极不完整了。因而，一个必然的结论就是，务必重写中国美术史和世界美术史！中国古典美术何止是青州的佛教造像群！
从中国的艺术经典中可以感悟某种世界性的视野，这其实与中国古典美术的有着内在的关联。中国古典美术不是什么自我封闭的文化产物，有时恰恰是不失天性地吐故纳新的结果。早在先秦，无论是陕西扶风西周宫室遗址出土的西亚人模样的骨雕，还是山字纹的战国铜镜，都已经透露出中外艺术相互辉映的诱人景象。两汉时期的丝绸之路的开通与佛教艺术的东传成为中外美术相互融合的重要时期。到了魏晋南北朝时期，印度与中亚的佛教艺术（特别是犍陀罗和笈多艺术）又对中国艺术产生了多方面的深刻。隋唐五代一方面见证了印度、波斯艺术的融入，另一方面也以罕见的规模向东方各国（尤其是日本）流布中国艺术的影响。至于宋元时代，一方面仍是向海外传输中国艺术（绘画与陶瓷）的独特韵致，另一方面继续汲取外来艺术的营养（譬如尼泊尔艺术、波斯艺术）。明清以来，随着西方宗教的传播、中西贸易的，中国艺术比以往任何时期更广泛地领略了外来艺术的推动。[11]总而言之，中国古典美术的开放性是一种历史的事实，也是我们不断亲验与反思其无可替代的美学魅力的基本原因之一。
在全球化的语境下，只要人们不是主观地设置认识的方向和范围，中国古典美术与世界其他文化艺术的融合与自身的天性的持续强化，无疑是一个极具启示性的命题。从中，人们可以不断地读解中国历史的重要馈赠价值，具体而微地体会到一个民族的文化艺术在谋求发展的过程中应当如何"刚健既实，辉光乃新"。这何尝不是当代中国文化获取卓越建树所要求反省的课题！
四．
应该承认，迄今为止，我们对自己文化中的古典美术的特殊意义的把握条件是不甚理想的。不仅我们既有的构成中，这方面的侧重犹如凤毛麟角，而且，在很大程度上是远离艺术本身的。即便是为数寥寥的研究中国美术史专业的研究生也绝少有机会亲睹一定数量的名作。人们所获得的有关中国古典美术的知识与其说是真实的，还不如说是间接的。譬如，究竟有多少人看过赫赫有名的北宋张择端的画作《清明上河图》呢？人们更多地是通过枯燥的文本资料以及与原作有千差万别的复制品来构建中国美术史的体会与理解，这种体会与理解极不可靠、极为脆弱。我在不同场合（有些甚至是学术的场合）听到诸如传统上中国人不具备对色彩的欣赏趣味，为此也做过辨正。[12]其实，如果人们亲睹一些中国美术的原作就不会有如此不着边际的结论。譬如，对唐代张萱的惊世杰作《捣练图》（宋代摹本，现藏美国波士顿美术博物馆，每年只在11月的第一、二周展出）的图像的感知只是建立在一种来自复制品的印象与记忆，就显得十分勉强，因为任何有关的复制品都无法一一具现例如画中女性纤细的青丝，因而体会不到艺术家用笔时对腕力的绝佳控制；同样，任何复制品也无法体现出画中色彩的曼妙、典雅与妩媚。[13]同样，如果我们不是亲睹五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》（南宋院本）的原作，那么就无法体会具有某种透明感的纤细线条的精妙。
遗憾的是，人们亲验中国古典美术的机会相当有限。一些绝世之作由于历史的诸种原因，或内地、遥遥相对，或远在千里之外的异国，研究者尤其是一般的爱好者所要经历的不便是可想而知的。同时，鉴于中国古典美术（特别是书画）的不易展示（极易在强光和空气中受损）以及展览的现实条件的不足，不能一一绽放出迷人的风采。博物馆中的一些极重要的作品甚至多少年都难得展现其原真的风采。因而，大多数人对中国古典美术的激赏很难从内心中自然地激发出来，这种艺术所具有美学质素随之也就成为一种相当概念化的存在。换一句话说，人们较难具体入微地感受到其中的经典性的力量；所谓"经典性"，就是一种能够唤起人们本来就已经存有而又有待于唤醒的精神顺序的反应的一种性质。[14]可是，看不到或者极少看到原作，就很难有"已经存有"的"反应"，更难"有待于唤醒"。
由此看来，如何保护、展示和应对中国古典美术，已经不是一个纯粹的学理课题，而且也是当代中华民族在今天全球化背景下进行自身文化建设的一个实践课题。从我们自身对中国古典美术的由衷赞叹到一种更为国际化的普遍共享，其间有很大的空档。无疑，它有待于也值得一代甚或几代的中国人去努力填补与超越。
注释
[1][加]埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年，第453页。
[2]DouglasKellner,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsBetweentheModernandthePostmodern,Routledge1995,p.333.
[3]行笔至此，我不由得要想起启功先生的一个感慨。他曾经说，好多电视媒体上的清代戏，单是服装就够让人别扭的，因为，有些演员的服装根本就不属于活人的服装！
[4]道格拉斯·凯尔纳为笔者所译的中文版《媒体文化》撰写的序言，该书即将由商务印书馆出版。
[5]转引自多伊奇：《勃鲁盖尔与马远：从角度探索比较批评的可能性》，蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》(下)，复旦大学出版社，1988年。
[6]SeeDoreAshton:Noguchi:EastandWest,pp.29-30,p.37,p.60,p.98,p.234,UniversityofCaliforniaPress,1992.
[7]SeeDoreAshton,ACriticalStudyofPhilipGuston,UniversityofCaliforniaPress,1976,pp.185-6.
[8]他作于1967年的一件小小的水墨画，现收藏于美术馆，由德国收藏家捐赠。
[9]譬如，中国古典美术有时甚至是把握中国新时期电影时的一种独特角度（seeJeromeSilbergeld,ChinaintoFilm:FramesofReferenceinContemporaryChineseCinema,ReaktionBooksLtd.,London,1999）。
[10]中国一直在源源出土的品，无论是数量还是质量，都常常有令人意想不到的地方。这里，仅仅以对2001年下半年（7月至12月）出土的艺术品的不完全统计为例，我们就兴奋地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西娄烦县发现绘有精美壁画的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰发现北齐时期彩绘壁画墓；
8月，四川文庙崇圣祠内发现一具琉璃质裸体童人塑像；
9月，山西运城解州市发现金代砖室彩绘墓；
9月，山西霍州郭庄村西发现一组经唐、宋、元、明历代精雕细刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南发现4块明清古木雕稀世珍品；
9月，贵州龙里县发现一个较大规模的岩画群；
10月，内蒙古发现一座罕见的元代壁画墓；
10月，山西发现一批隋唐石造像；
10月，山西灵丘县出土数十尊唐代石雕佛像……
【据《美术馆》"美术馆信息库（2001年7月至12月）"，2002年总第2期】
[11]参见王镛主编，《中外美术交流史》，前言，湖南出版社，1999年。
[12]SeeDingNingetal,ConcerningtheUseofColourinChina，BritishJournalofAesthetics,April(1995).
[13]大概所有的复制品对于画中的宋人笔迹的破绽――丫鬟手中的扇子中的山水画（不到指甲盖那么大）――的复现也只能是无能为力的，其中的简笔渲染唯有亲睹原作才能分辨出来。
[14]SeeA.Copland:MusicandImagination,London1962,p.26.
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