早产的实验后现代批评

时间：2023-03-21 02:56:34 文学毕业论文我要投稿

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早产的实验后现代批评

　　一、新话语的播撒

　　生活的复杂性及形成的无序性使一切理性的预设都变成了谎言。特别是在一个转型和文化转型的，多元混杂和多元共生的现象更可能成为一种常态，任何单一的描述都将像损毁的罗盘而失灵。九十年代的让人们强化了这种思考。一方面广大稳固地坚持着向小农生产方式和生活方式退守，另一方面较为繁华的都市又坚挺着向更为的生产方式和生活方式迈进。在此期间它们不仅互相包容和浸透，还不同程度地接受着西方发达国家涌进来的后社会的生产方式和生活方式的及改变。复杂的社会背景为各种文化提供了舞台，于是我们看到了前现代主义者、现代主义者、后现代主义者等等不同身分的人们的表演。曾经有人说，中国不存在后现代主义。从他们不提倡这种文化的角度说，其断言是可以理解的。但从事实看，他们的论断过于主观，因为起码我们不能忽视一大批这种文化的代言人的存在。

　　后现代主义源自西方世界，兴起于五十年代。它在不同国家有不同的社会文化背景。就法国来说，它和“红色风暴”，即一九六八年的青年学生运动的失败有关。经历这场革命运动，知识分子进行了深刻的反思。他们意识到，就知识分子自身的力量要想从上解决社会，几乎近于绝望。所以他们剔除了“广场情结”，回到思想领域，决定以文化的方式冲击社会。当时的法国思想界还处在结构主义统治的时代。广大知识分子在学运的失败中体味到了结构主义的保守性，以为这一思潮的“结构”原则为社会统治者提供了基础，因而纷纷对它进行解构。于是在法国出现了后结构主义思潮，其重要人物有富科、罗兰·巴特、德里达等。这种思潮传入美国，在耶鲁大学“四人帮”（保罗·德曼、勃鲁姆、米勒、费什）那里激起了更大的回响。后现代主义之所以在美国获得了巨大的共震自有其特殊的原因。从美国的社会形态看，像丹尼尔·贝尔所说，已完全进入到了后工业社会。从泛文化形态看，后现代主义早已蔓延，只需指认出来。根据杰姆逊所言，后现代性是晚期资本主义的文化逻辑。关于后现代主义特征，不同的学者有不同的概括和归纳。少者五、六种，多者可达十几种。摘其主要的几点，大致是反对中心，反对意义，反对深度模式，而主张差异性、平面化、非连续性等。

　　后现代主义传入我国最早时限是八〇年，但真正产生了影响是八十年代中期。此时作为一种文化思潮，其在西方世界已经接近尾声。使后现代主义成为中国的一种理论话语的是美国学者杰姆逊。一九八五年他应约到北京大学讲演，后来唐小兵将他的讲演整理成书，叫做《后现代主义与文化理论》，交由陕西师大出版社出版，在全国引起了强烈反响。原来中国的学界只谈现代主义或现代派。但对现代主义或现代派究竟是何物其实也不甚了了，许多人还把现代主义和后现代主义混为一谈。杰姆逊的讲演在学界产生了巨大的震动，一时间形成了一道亮丽的思想风景线。但是由于人们还未从现代主义的热潮中走出，所以对杰姆逊的讲演只是作为一种知识而接受下来，却没有思想上的回应。到八十年代末陈晓明、王宁、张颐武等人开始操作这种语言。虽然亲历过一场政治震荡，可他们的热情并未削减。进入九十年代，伴随市场的大幅度展开，他们更加活跃。除了播撒、操作而外，他们还出版了译著《走向后现代主义》、《后现代主义文化与美学》，专著《后现代主义文化》（王岳川），使后现代话语成为九十年代初期文学批评的强劲话语。

　　任何一种话语的引进，必须考虑到它的可能性。后现代主义话语是后工业社会的产物。而后工业社会，根据丹尼尔·贝尔的描述，必须具备三大指标：高、信息化、商品化。可中国，却还处于前现代化阶段。在这样的社会里引入后现代话语，乃至推为主流，是否合适，不能不成为令人焦虑的问题。陈晓明、张颐武等深知这是必须解决而不能轻易绕过的问题。因之他们搜索枯肠、对后现代话语的引入给出各种合法性的理由。能够给我们提供这种认识的有陈晓明的《填平鸿沟，划清界限》（《文艺研究》一九九四年一期）、《后现代主义：未亡人的挽歌》（《钟山》一九九三年第一期）、（《历史转型与后现代主义的兴起》一九九三年第二期）、张颐武的《后现代与汉语文化》（《钟山》一九九三年第一期）等等。

　　两个人几乎异口同声地肯定后现代主义话语融入中国文化语境的可能性。陈晓明说：“‘后现代主义’在当今中国，决不是人们憋足劲来一番文化创造，或是酝酿什么时髦的思潮的结果。”张颐武说：“‘后现代主义’绝不仅仅是一种与我们无关的西方话语，而是渗透于我们语言／生存之中的活生生的实在。”

　　为了证明这种“活生生的实在”，张颐武指出：“汉语文化本身是一个国际性的现象，它不仅在大陆、、香港这样以汉语为第一语言的区域内发生作用，而且还在美洲、东南亚和欧洲广泛存在的华人社区中发生作用。八十年代以来，大陆、台湾、香港及海外华人社区间的互动关系使得汉语作为母语的文化间的联系前所未有地加深了。”如果这也算个理由的话，那么只能说是微未的理由，它反映了张颐武一贯的“为情造文”的作风。陈晓明显然比他更注重实际。所以他从中国社会形态去寻找根据。他认为：“从整体经济水平而言，中国无疑还处在相当落后的‘中国家’水平。但是，西方后工业社会的各种迹象在中国的大城市里不难见到。”他详细地剖析了中国在世界“第三次技术革命”和“第四次技术革命”中的发展状况、渗透着高科技的宏大现代工业体系，还有引进外资和外国先进设备的速率。他援引了许多数据，用以证明中国的后工业社会的因素。在另一处，他又列举了中国的后工业社会第二个指标，即商业化特征。他说：“当今中国的市场经济（商业社会），尽管骨子里尚难脱中国传统社会的血脉，但其运行规则、存在方式及由此趋向形成的生活态度、价值尺度和感觉方式更接近晚期资本主义社会。所谓资本主义的管理方式、经营方式及人才制度，日益渗透到社会主义市场经济的实际运作中。”

　　陈晓明还在多篇文章中论述了中国文化上的后现代性特征。总起来看，他所理解的九十年代是：“所谓的‘精化’已经名存实亡，而其先锋前卫部分，经过一段勉强的困守之后，也开始随波逐流。文化投机主义正在全面抹平‘精英’与‘大众’，‘严肃’和通俗的界限”。“年轻一代的诗人、作家、家、批评家……反权威、反文化、反历史”。像“第三代”群落，“他们高呼‘打倒北岛’，打倒‘人’的口号向文坛冲撞而来，他们标榜‘莽汉主义’，‘没有乌七八糟的使命感’……他们自认是一群小人物，是庸俗‘凡人’”与此相应的是“娱乐行业普遍兴起，通俗读物泛滥，影视行业大规模控制人们的日常生活。观赏替换了阅读，行业取代了思想。……大众文化成为一种‘文化工业’，它大批量地生产文化产品，同时又生产文化消费者。”这种以批量方式生产出来的文化的本质就是商业性、消费性。它非常符合后工业社会的第三个指标。关于这一点，张颐武跟他保持相同见解。他说：“以《渴望》、《编辑部的故事》为代表的较成熟的电视类型文化的崛起，以崔健的摇滚乐及大批流行歌曲为代表的，以录音磁带为主体的通俗享乐潮流，都是大众文化与商业结合的产物，”都“有后现代性”。陈晓明的挖掘颇有一点道理，但又犯了以偏概全的错误。不要说中国社会的政治结构，就是经济结构的主体部分也与发达国家相去甚远。张颐武的表述虽然取值与陈晓明相同，可他对所列现象的阐释却像说刘心武的《风过耳》是后现代作品一样，驴唇不对马嘴。因为我们完全可以用“非后现代性”语言来审视它们。然而不管他们的阐释能不能使别人信服，他们自己从中获得了信心，并大面积地播撒后现代话语。在这一过程中王宁、王一川、王岳川、程文超、张法、光、吴义勤纷纷加盟，使后现代批评成为九十年代初最有生长点的批评话语。

　　二、意义的消亡：对先锋小说的精神阐释

　　在引借的各种批评观念中，没有一种的传播可以跟后主义的传播比肩。也没有一种批评的实践能够像后现代主义批评的实践那样具有群体性和长时间性。即使先锋文学写作已经明显地向后现代告别，仍有吴义勤孤独地站在原地阻拦作家们的撤退。

　　是后现代主义先天地富于一种魅力，还是它能够帮助批评家方便地实现对主流文化的解构策略，我们不得而知。但有一点颇为清晰，就是的后现代批评在实践操作中十分感兴趣于“意义消亡”的言说。其实无论从理念的角度说，还是从生活实际的角度说，意义都是不会消亡的。除非人的追求终止了，人的伦理观念彻底瘫塌了，人重新回到原始浑顿状态，意义成了生存的累赘，否则它将继续被寻找、被创造。而先锋小说也并非是后现代主义批评最理想的阐释对象。因为余华、苏童、洪峰等的小说不但具有的深度，还具有心理的深度。至于“新写实”小说更是他们观照上的错位。因为那里融进了更深的人文关怀。它们更需要用现实主义或现代现实主义话语系统解读。而后现代主义批评对他们的阐释明显地带有夸大的性质。

　　不过，他们的有意夸大和误读也表现了他们推行新话语的决心。假若不作苛求，那么可以说，他们选择的主要对象──先锋小说，多少也还能够进入他们的框架，起码这些小说家曾师从过博尔赫斯、罗布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞尔姆、巴思、卡尔维诺等。尤其马原和孙甘露的创作浸透了更多的后现代因素。

　　意义的涵盖面极宽，它涉及到生存的所有方面及所有关于它们的立法，如社会理想、人生信念、伦理价值、理性律令等等。这使后现代主义批评家能够从各个不同角度对它进行解构。

　　张颐武所关注的是先锋小说对理想主义的解构。应当说这位批评家抓住了一个非常重要的。因为二十世纪以降，人们基本上是在理想主义的推动下走过后面的全部历程的。然而恰恰是“‘五四’以来我们文化所信仰和追求的一系列理想和信念不仅仅面对着商品带来的冲击，也面对着来自文化或文学内部的挑战。这种挑战试图消解和颠倒我们文化赖以生存的理想。”作出这种挑战的就是“实验小说”，它们“动摇了我们意识的基础”。张颐武没有对理想主义给出准确的含义。但他用一种模糊的语言告诉我们它表现为“历史决定论的信念”。“这种历史崇拜”长时间地规定文学的写作，“在十七年的文学中追溯革命的光荣历史成了一股潮流，它适应那一的历史陈述，并依据这一历史陈述的权威性来展开叙述。《红旗谱》、《红岩》、《红日》、《创业史》等作品就是文学向历史靠拢的作品。”新时期以来，“从王蒙的《蝴蝶》到张炜的《古船》”也在强化着既定的历史观念，并围绕它而展开宏大的叙事。“但在实验小说的探索中，‘历史’的概念受到了从未经历过的严厉的攻击。他们不是反思或质疑某个历史事件的真实性，而是干脆把历史本身当成质疑的对象。历史真实被视为根本不可能存在的。而决定论的荒谬性则更为明显。”在张颐武看来，最能表现“历史决定论的荒谬性”的文本是格非的《大年》。在小说中“二流子豹子由于看到了地主家美丽的姨太太而萌夺取之志，他于是组织了一个新四军的支队，自称支队长，最终整死了地主。但他背后的支持者、私人教师唐敬尧也因为对这位姨太太的欲望而杀死了豹子，却声称豹子是由于不服从新四军的指令而被处决的。唐敬尧最终与姨太太一同逃走。”历史决定论曾经被注入过一个伟大则神圣的革命，即被压迫者的阶级反抗。这种反抗决定了历史的必然性。然而《大年》让我们看到的“最深的动因却是个人的‘欲望’。欲望借历史的名义出现，这历史的背后隐含着极其强大的权力。格非所揭示的是任何决定论的不确实性，因为无穷的语言与话语的交错和碰撞淹没了任何必然的因素。”如果单从学理上讲，张颐武的阐释存在着严重的悖论。因为后现代文本对深度模式──意义的消解不是表现为对反面意义的建立，而是表现为对传统小说建构方式的彻底颠覆──不指涉现实事件或历史事件，完全属于虚构。一旦我们能对文本进行、能对其中的人物和事物找出现实或历史的对应物，这个文本的后现代性就可疑了。不过，如果从策略的意义讲，他在选择阐释对象上的错位，又可以被我们理解，至少他想要消解乌托邦理想主义的企图是有积极意义的。

　　相比于张颐武，陈晓明批评实践更为透明，他直指现实意识形态。他认为意识形态就是“父法”。然而它是镜像之物、幻象之物、象征之物，带有很大的虚幻性，系“幻想和愿望的概括。”他指出，马原以前的创作──从“伤痕”文学到改革文学都是意识形态推论实践的产物。而马原则“反抗意识形态普遍化”。马原的反抗方式“就是虚构故事，而不是复制历史”。他的“写作不再去建构同时代的共同想像关系，不去讲述人们共通的愿望，写作变成纯粹个人经验的挖掘”，换句话说他不接受“父法”的命名，也不承认有什么“父法”，只承认“那个叫马原的汉人”。洪峰更加极端。他开始渎神，不但不承认“父法”，而且宣布了父亲“作为权威与法的象征”的死亡。《奔丧》的主人公对父亲的死“麻木不仁，无动于衷”，完全陷入到“想入非非的爱情游戏”之中。总之，在洪峰的写作中，“父法”“不再威严、神圣、令人恐惧”，它已作为过去的东西被后人摒弃。不只是洪峰，许多先锋小说家都采用这种隐喻的手法表现对意识形态的解构。正像陈晓明在文章结尾所论：“八十年代前期……文学共同体把自我设想成批判和现实的主体；随着意识形态中心化价值解体，八十年代后期，当代中国的意识形态经历了前所未有的危机，文学共同体不再有可能建构集体幻想，具有挑战性的先锋派文学（）沉迷于构造孤独个体的精神镜像，发掘‘后个人主义’的经验”，这种经验“隐含着深刻的政治无意识”，实施着对“父法”的反叛。

　　“自我”横在现代主义与后现代主义之间，切断了两者间的根本联系。现代主义高扬自我，以自我冲击客观理性的压制。后现代主义反叛客体世界，同时也放逐自我。因为在后现代主义看来，人不但是有史以来各种文化的堆积物，而且在高社会里丧失了任何保持住自我的可能性。崇高只是过往理性给予他的人为设定，人的本质从来没有企及过，人只不过是个凡俗物。中国的后现代主义批评家深知此问题的重要性，因而几乎都想通过先锋小说证明人文精神的死亡，或者说都想给先锋小说以消失自我的维度，以证明后现代主义存在于中国。曾经怀疑过后现代主义在中国的可能性的王宁在承认中国确实存在后现代主义之后，给先锋小说盖上的第一个戳记就是表现了“自我的失落”。他说“中国‘文革’后出现的一大批带有现代主义倾向的作家与作品”，大都有“寻找自我、启蒙社会的特征。但是，在更为年轻的一代先锋小说家那里，他们这种雄心勃勃的‘启蒙’理想，不过是某种‘乌托邦’而已。所谓自我本质、人的尊严和人的价值，在这些先锋小说家眼里，已失去了以往的那种诱惑力。……王朔堪称这批青年的代言人。他的小说《玩的就是心跳》、《一半是海水，一半是火焰》就是这方面的代表。这些小说……多半写一些在当今社会倍感失落的青年，他们刚刚经历了激烈的社会动荡和随之而来的‘信仰危机’，思想感情上处于真空状态。面对纷至沓来的各种西方文化思潮和‘后现代’价值观念的冲击，他们往往感到无所适从。……他们整天无所事事，不是纵乐于喝酒、抽烟、打牌、吹牛之中，就是沉溺于无端的口角和不正当的男女关系之中，主人公决无英雄业绩可言，他们不过是一些与社会格格不入的反英雄，……如果说，海明威无愧于‘迷惘的一代’的歌手，诺曼·梅勒堪称‘反文化’运动的代言人的话，那么毫无疑问，王朔在80年代的中国便充当了这批失去自我的青年的代言人角色。”

　　王宁所论的自我迷失的状况多少有点后现代的意思。但无疑有点平面化，浅层次。而且所举实例并不十分准确。拿王朔说话本已勉强，拉刘恒凑数更显生硬。因为无论王朔还是刘恒都不只是要表达自我失形的问题，还有对社会的深刻思考，后者更是作者关注的焦点。把并非主旨的东西当主旨纯粹属于误读，也是有意为之。这种缺少可信性。

　　相比于王宁，何言红更贴近先锋小说的实际，其语言颇到位。他指出先锋小说写出了“自我的零散化与失名”状态。所谓“零散化与失名”就是“自我并不是作为一个具有人格、感情和感觉的‘自我’而存在的，他只是一堆散乱的、毫无秩序的木块而已。因此，我们无法把这些各自独立、互相之间毫无内在联系的‘碎片’秩序化。”他以余华、格非、刘震云的创作来证明这个描述，说：《单位》和《一地鸡毛》中的小林就是不断地在丈夫、办事员、父亲、同学、学生等角色之间变换，自我已异化于角色的碎片之中，无法恢复和反回统一的、本真的自我存在。“在《陷阱》和《褐色鸟群》中格非只以‘棋’、‘牌’和‘黑桃’而余华的《世事如烟》干脆以1、2、3、4、5、6等阿拉伯数字作为人物的‘名’，这其实是自我的根本性失名”，“刘震云《单位》中的老乔、老张、老孙、小林、小彭，余华《往事与刑罚》中的陌生人，格非《迷舟》中的萧和杏”，“这是……对自我的简化‘命名’”，人物处在“失名的边缘状态”。

　　用余华和格非的作品来印证自己的观点还比较符合本文的原貌，但以刘震云的两篇小说作佐证却是误入歧途。因为刘震云的作品明显地属于写实主义，最多可算现代现实主义，但无法成为后现代主义。那里写的小林被切割不单是要表现自我如何走向死亡的主题，而是要表现现行社会体制如何异化人的本质的思想。支撑作家写作的观念是对自我的维护及对自我的哀挽。因而何言红也有附会之嫌。

　　在对先锋小说进行系统方面，陈晓明最为细密。他不会漏掉自我死亡的话题，他说：“八十年代中后期，以‘大写的人’为中心的新时期的想像关系面临变动的秩序的严峻挑战，这种价值准则的‘合法性’陷入危机”，“所谓‘思想解放运动’、‘人道主义信念’、‘异化’、‘文学是人学’诸如此类，过去一度是神圣的大是大非的，关系到国家存亡，个人升迁的（思想）命题和文学主题，现在变得一钱不值。”“现在写作者不过在那个灰尘朦胧的镜像上随意勾画几笔‘自我’的潦草形象，或者说，他们更乐意去做的事乃是‘逃避自我’，远离自我的中心，所有那些关于‘我’的描写，在先锋派的作品中，都缺乏伟大的历史背景，根本就丧失了连续性……那个‘自我’仅仅是一个不断分离的角色，一连串残缺不同的符号”，他“没有历史、没有现实、甚至没有名字”。支持陈晓明作如是判断的是余华。他说“余华是个最绝对的反人文主义者”，“余华的人物（如果还称得上人物的话）无一幸免地被推入阴谋、凶杀、诡计的中心，它们的结果不是失踪就是死亡”。余华的许多实验小说都有后主义倾向，包括对人的绝望。但说余华的所有作品都表达了这一倾向，说“他是个最绝对的反人文主义者”未免过甚其词。和《拍卖第四十一》那样把人写成物的后现代主义作品相比，余华还有很多不像后现代主义的成分。因为从他的许多作品里我们读出了他对历史环境和现实环境的刻意鞭挞，在这一点上他不下于刘震云等新写实主义小说家。还有像《十八岁出门远行》那个年青人的追求，《河边的错误》里马哲击毙疯子的那一枪，《一九八六年》对于民族健忘症的感知都是站在真正人的角度、大写的人的角度展开描写的。从这里表现出的人的意识、对非人性选择的槌击使我们有理由把余华当作一个崇高的人道主义者来看待。大概正是因为有如此深厚的人文背景，余华才会在不久之后写出了《细雨与呼喊》、《活着》等沉实的人生关怀的作品。所以用单一的语言描述余华的创作是对余华精神的删减。从此我们可以看出，后现代主义确实如它的播撒者们说的，是一种解构的策略。然而策略并不永远都是一个正面的词汇，有时它是耍弄把戏的同义语，会在诚实者的面前失去信誉。

　　三、游戏：对先锋小说的解码

　　西方后现代主义文艺的产生除了有相应的社会背景而外，还有相应的精神文化背景。这种精神文化背景就是早已形成传统的创造性追求。西方作家艺术家面对前辈的成就往往不是仿制和膜拜。“”在他们心中产生的是焦虑和压迫，他们反弹出来的渴望是摆脱阴影，重造自己的艺术天地。现实主义和现代主义被新的人看作是不可重复的过去，他们的目标指向超越。发达的生活条件解除了他们的衣食之虑，也保证了他们闲适的创造心境，使他们能够静下心来琢磨艺术魔方的搭配。当社会现实没有那些重压性搅扰时，艺术家的追求肯定会更多地向形式方面偏斜，所以我们看到了格里耶、博尔赫斯等大量的游戏之作。从西方后现代主义的作品抽身出来，我们总会有一种感觉，就是他们所作的是精神贵族式的优雅的“玩”。

　　由于文化背景不同，社会心理积淀（主要是生存焦虑感）不同，的后现代主义作家不可能像西方后现代主义作家那样悠然自得地从事艺术游戏，即使玩上一阵，也不会玩得彻底、玩到最后。可惜没有人仔细地辩认两者的区别，还一味地谴责先锋向传统的回归。

　　写了这么一大堆话，我们并不是要否认中国先锋作家的艺术创造，只是说明中国先锋作家还没有真正进入到西方后现代主义作家那种自由的状态，需要我们以辩证理性的态度来打量他们的文本。事实上由于先锋一代人已没有了前辈那样浓重的生存焦虑感，又赶上八十年代对艺术形式的本体论的强调，因而当他们接触到西方后现代主义艺术时，必然对他们文本的游戏性感到兴趣，在实践操作上对他们的技巧加以移用。可以说在对西方后现代主义精神和艺术的两个方面借鉴上，中国的先锋小说在后一方面表现得更为突出。先锋批评家关于它们的艺术揭密也更见成效。

　　中国的先锋小说对西方后现代小说的诸种技巧进行了全面移植，先锋批评家对这种移植也作了全面的透视，如迷宫、幻象的创造、互文、增殖的运用，拼贴、评论的调度等等。这里只介绍后现代批评对先锋小说成功写法的揭密。

　　在先锋批评家中，有的比较讲求实际。他们不是为了推行后现代话语，便故意把芝麻说成西瓜、把跳蚤说成大象。先锋小说有多少后现代因素，他们就说多少因素；哪些作品有后现代因素，他们就说哪些作品，绝不生拉硬扯、以意义为之。尹鸿的《新时期小说中的后现代主义文化特征》就给了人这样的印象。在此文中尹鸿认为先锋小说的一个醒目的后现代特征即“反小说”。他说：“所谓反小说，就是对传统小说的整体性、因果性、性等程序和规定的叛逆，使小说不成其为小说。……在小说的意指行为中，表层的能指系统并不必然引向一个深层的所指意义。在这类新时期作品中，尤以马原的创作特别引人注目。”理论抽象准确，对具体评论对象的选择也比较准确。因为在先锋小说中最属马原和孙甘露的文本具有后现代主义的游戏精神。那么马原的“反小说”写法到底表现在哪里呢？笼统地概括，可以这样表述：“矛盾、排列、不连贯性、随意性、虚构事实的混乱，等等。”具体地说，尹鸿以《冈底斯的诱惑》为例，指出五个特征：“第一，它是三个若断若续的故事的非逻辑性套层组合。……这三个故事几乎毫无关联，而在人物上则又有某些重合。这种结构方式实际上是对结构的颠覆，是对小说作为一种整体化、有序化虚构的本质的颠覆。第二，它的叙事视角随意转换。……第三，叙事规则的自我破坏。……例如，小说中有一个重要人物，名叫‘姚亮’。但马原又随时提醒你‘姚亮并不一定确有其人’。……第四，叙事方式的任意选择。叙事方式是受因果逻辑制约的，但在马原这部小说中，顺叙、插叙、倒叙多重交替使用，却并无固定的规则，也没有时间的连续。这事实上是对小说的固定的时间观的有意破坏。第五，体裁、样式的杂和。这部作品有时像情节小说，有时像民间传说，有时又像纪实小说。最后，还加了两首长诗。这种混合也是对小说规则的破坏，对某种定型的东西的有意嘲笑。这些特点，非常突出地表明了后现代主义颠覆性、消解性的特征。”不是空疏、大而无当的概述，也不是云苫雾罩的东拉西扯，更不是天马行空的假想，而是字字兑现、句句兑现的求证，是细致入微的解码，甚至是掷地有声、开人心智的导读。只有如此的拆析，人们才洞悉到马原“反小说”的秘密，确认其后现代的底蕴。

　　另一个令人诚服的批评家是吴亮。作为一个出道较早的文学界人物，吴亮有诗之情思，哲理之智慧，才人之妙笔。其视野之开阔，文路之潇洒、精神之自由，无有多少人能够望之项背。由于上述种种优异之资质，我们难以用任何一种批评模式将其框定。天性的颖悟和聪慧决定他深入任何一种写作空间，都会留下锦心绣口、流光溢彩的文字。那篇同样以游戏方式来谈游戏之创作的《马原的叙事圈》可作形象的证明。一言以蔽之，吴亮虽非后现代主义批评家，但他对后现代精神把握之透彻，表达之清晰，使许多专门的后现代主义批评家都望尘莫及。

　　吴亮真的不同于一般的批评家。他文章的开头就不同凡响：“阐释马原是我由来已久的一个愿望，在读了他的绝大部分小说之后，我想我有理由对自己的智商和想像力（……）表示自信和满意；特别是面对马原这个玩熟了智力魔方的小说家，我总算找到了对手。阐释马原肯定是一场极为有趣的博奕，它对我充满了诱惑。我不打算循规蹈矩按部就班依照小说主题类别等等顺序来呆板地进行我的和阐释，我得找一个说得过去的方式，和马原不相上下的方式来显示我的能力与灵感。我一点不想假谦虚，……我应当让他嫉妒我，为我的阐释而惊讶。”这是对先锋小说叙述方式的戏仿，俏皮、调侃、谐趣；和那些装腔作势、堆积语言和逻辑、废话连篇、绕大弯子的学院派批评截然相反，充满魅力。

　　吴亮的功夫当然不仅仅在此，更表现在他敏锐的透视能力上：一下子就抓住了马原艺术创造的本质──“他实在是一个玩弄圈套的老手，一个小说中偏执的论者。”什么叫“方法论”者，即专门在小说作法上下功夫的人。这和格里耶当年举起的旗帜是一样的，就是主要进行“艺术革命”。什么叫“玩弄圈套”，就是通过机智、诙谐的叙述制造一个个艺术迷宫，这又和它的创始者博尔赫斯等走到了一起。

　　但“马原的叙事圈套”到底是何呢？“首先”，吴亮告诉我们：“马原的叙述惯技之一是弄假成真，存心抹煞真假之间的界限。……马原在他的许多小说里皆引进了他自己，马原均成了马原的叙述对象或叙述对象之一。马原在此不仅担负着第一叙事人的角色与职能，而且成了旁观者、目击者、亲历者中较次要的参与者。马原在煞有介事地以自叙回忆的方式描述自己亲身经验的事件时，不但自己陶醉于其中，并且把过于认真的读者带入一个难辩真伪的圈套，让他们产生天真又多余的疑问：这是马原经历过的吗？马原还别出心裁地由他……的小说角色之口返身叙述马原本人。……马原和马原小说中的马原构成了一条自己咬自己尾巴的蛟龙，或者说形成了一个莫比乌斯圈”。根据吴亮的解析，马原的叙事圈里还有一个特点，就是马原从不以局外人的身分执行叙述，他在小说里结交了许多朋友和熟人。“这些人全以马原为核心，是马原的人际圈。他们有声有色地环聚于穿梭于马原的周围，为马原提供故事的同时也就随之活在马原为他们而写的故事里。究竟是他们不断地塞给马原故事，还是马原给他们故事，或把他们塞在马原上的故事里，则又是一个复杂的环套了。”吴亮认为，马原叙事圈套的第三个特征“是片断性的、拼合的与互不相关的。他的许多小说都缺乏经验在时间上的连贯性和空间的完整性。”这一点，他和尹鸿的概括没有什么区别。但吴亮不作静观描述，特别注意引入马原的主观追求。马原“更关心他故事的形式，更关心他如何处理这个故事，而不是想通过这个故事让人们得到故事以外的某种抽象观念”，不是想寻找意义。最后，“马原的小说大多数都流露出对文字叙述的极端热衷，这种叙述行为成为唯一的一次真正经历和亲身体验。”吴亮对马原的解读是彻底的揭密，经过他的揭密，马原的神秘性全部消失，所以吴亮表示“不再提马原”，因为马原的创作再也没有什么了。这颇有反讽意味。

　　中国的先锋文本在做语言游戏方面也有突出的表现。无论余华、苏童、格非、洪峰、叶兆言都如此。其中尤以孙甘露为甚。他特别追求话语之流，从语言文句之中获得快乐。对此，陈晓明作了较为深入的研究。他认为“孙甘露的叙事拒绝追踪话语的历史性构成，他的故事没有起源，也没有，当然也没有结果，叙事不过是一次语词放任自流的自律反应系列而己”。他和马原还不同。马原是从故事情节的随意组装上破坏传统小说的结构，孙甘露是从语言的膨胀上破坏传统小说的结构。这里语言是第一位的，假想的残缺而不完整的“故事”只是说话的由头。而且“叙述人的实际作用不是构造一个以自我为中心的话语秩序，而是打破话语习惯，扰乱话语可能构成的秩序。”再则，小说的“故事”老是节外生枝、无限延伸，所以“话语在能指的平面滑动不断增殖，”使“所指延隔出场”，永远成为空缺。陈晓明指出，孙甘露的“叙述不断从故事破裂层重新开始，叙述原有的起源被消解，故事总是……为话语的自主性（无目的性的自律运动）所替代，话语的横向组合因为抛弃了语义的同一性而专注于能指词系列的编码。”像《请女人猜谜》“话语的欲望在这里随时溢出本文的习惯边界，大量的比喻结构的使用，有意在细枝末节夸夸其谈、毫无必要的引述或交代，而大量的省略和隐瞒使话语的随意性和任意性更加突出。”陈晓明的描述大体符合孙甘露文本的原貌，但他忘记了说明，这种对小说的破坏给予读者更多的不是阅读过程中的快乐，恰恰相反是一种折磨。孙甘露难以为继，也是遭到读者拒绝的必然结果。

　　余论

　　后现代主义批评是一种复杂的话语系统。要想对其作出准确的估价绝非短短的几行文字所能奏效的。笔者只好作一些简单的评述。

　　首先应看到它的积极意义。其一及时地辨认出从八十年代后期到九十年代初期我国文化形态中的后现代主义因素，尤其先锋小说的后现代主义倾向。其二为我们打开了一个全新的知识领域，使我们在展开文学批评和文化批评时有了新的参照点，即使它不能成为价值选择的目标，但也有助于我们对其他目标的选择。其三它对某些人类事务合理的怀疑精神和否定精神再一次将我们从圆满的渴求中震醒，意识到不断修复或重建人类秩序的必要性。最为可贵的是它对主流文化形态及权力话语发出了挑战，为九十年代的自由争得了一个存在的空间。在此过程中给我们播撒出了一些新的语言，丰富了文化的宝库。

　　与此同时也应充分地注意它的问题。其一作为一种文化思潮，后现代主义虽然有一定的积极意义，但更具有破坏作用。它全面踏倒理性、真理、正义既不符合人类思想发展的实际，又不符合社会发展的实际。它的虚无主义、悲观主义、消解一切包括人的观念只能造成历史的倒退。后现代主义批评家爱屋及乌、毫无节制地推波助澜，显然是一种重大的失误。其二后现代主义在中国只是有限的现象。而崇奉它的批评家无限夸大其存在，甚至采取移花接木、捏造事实的办法加以张扬，表现出极不老实的学风。这之中还明显地存在着争夺话语权力的倾向。其三后现代主义反理性、反逻辑、反体系。可是所有的批评家都在用理性、用逻辑说话，有时还故意把一些理论弄得非常高深，故意营造体系。这不能不说是出奇的悖论。其四有严重的实用主义倾向。这一点笔者将在论陈晓明一节中深入展开，此处不再多论。

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