现代诗教学中的几个诗美概念

关于现代诗教学中的几个诗美概念

　　[论文关键词]现代诗教学；诗美原则；观念

　　[论文摘要]在现代诗的教学中，应该持守以真实为美的原则，还是必须维护美自身的独立品格，这是长久以来现代诗的学习者与者共同感到困惑的问题。文章拟就“真”与“美”、诗与散文、唯美与“颓废”这几个在教学中必然要触及的概念，谈谈它们的、艺术身份及来源。

　　关于中国新诗的诗美标准，应该持守真实原则，还是必须维护美的品格，这曾是“五四”新诗的困惑。然而，在新诗发展近一百年的今天，新诗的标准依然让不少现代诗的教育者感到难以把握。个中原因，除长期以来，我们的教材多倾向于遴选写实主义作品外，教师对“真实”与“唯美”在诗中的意义、诗美的不同内质与表现形态等问题也认识不足。本文拟就“真”与“美”、诗与散文、唯美与“颓废”这几个教学中必然要触及的概念，谈谈它们的文化、艺术身份及历史来源。

　　一、关于“真”与“美”的情感纠葛

　　大家知道，五四新诗的困惑是双重的。不仅西洋的诗法是我们的参照物，就连具体的语句构成，如傅斯年所说，须“直用西洋词法”，“欧化中国语”。因而，当标志着新诗新路的范本《尝试集》顺应新文化运动，全方位改造中国具体表现形式的总目标应运而生时，这种明白清楚的“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”的诗歌方式所带来的想像力苍白、结构松散、重写实和说理等严重的诗歌问题也同时生成了。这导致中国新诗在较长的一段时间内，不得不纠缠于“真”与“美”的情感与理论困扰，也致使中国新诗在初期寻找“白话”的历史阶段，曾错误地以生活的真实为艺术之美。教学中，教师只有先弄清新诗审美贫血的特定历史文化语境，才有可能理解“真”与“美”的艺术标准在特定时代背景下的情感，也才能够帮助学生理解：为什么新诗在众多可供参照的西方经验中，对象征主义的形式就是思想，是内容，是美，形式能使艺术“通过美的事物而达到永恒的美”的艺术观情有独钟。

　　对许多白话新诗人而言，困扰他们的新诗艺术问题首先并不是形式规则，而是“真”与“美”的审美观念问题由于在中国传统审美价值的构成体系中，“美”、“善”高度统一，艺术之美始终要受到“善”的检视新诗诞生之初就有以俞平伯为代表的诗人认为，好诗的标准是能深刻地使多数人向善，“真”和“真”的目的(善)就是美，是新诗的灵魂。然而，以杨振声、周作人、梁实秋、朱自清等为代表的另一方诗人则坚持认为，艺术的“鹄的是美”。杨振声甚至明确指出：文学与知识“很不必混为一谈”，知识求真，是客观真理，诗歌是抒写情感，是主观想像，因而，知识以真为旨归，诗歌则以美为目的，文学的真与美，“并不在以此为知识与的器具”。在这场思想、情感的纠纷中，梁实秋的观点也值得注意，他不乏激烈地批评所谓“向善”论，指出：艺术自有艺术的效用。我们不必以宗教意识——向善——代替美为艺术的鹄的。道德家、宗教家、家、改造家，甚而至于家、家……很晓得怎样使人向善，要艺术家抛弃艺术的鹄的，而从事于使人向善的事业，大可不必。以向善为艺术的鹄的，则不但是不承认美的实现，而且是不承认艺术的存在了嘲!

　　新诗起步时的这段有关艺术观念的情感纠葛，涉及20世纪中国新诗发展的两个方向：社会现实的外部视角和艺术审美内省的心灵考虑。因而，教学中，教师有必要理清这个情感纠葛的时代、历史、文化原因，否则将无法解释为什么新诗大众化运动的声音在新诗发展的整个过程中总是或隐或显地存在。就文学艺术发展的一般规律而言，一个真理性的现象是，任何一门艺术，它的进步并不能仰赖大众化的声浪，文艺的雅俗之分就它的美学标准而言，是它进步的一个标志。因此，教师对新诗发展动因的历史文化考察与审美观念辨析，有助于学生理性地认识、思考中国新诗中的理论难点。

　　事实上，“五四”的每一个诗人都不得不面对真与美的情感难题，因为他们肩负了时代与民族的使命。他们和现代中国的其他文化先驱一样，认为文艺能够改良社会，能够改造人的精神，具有浓重的情感依恋。这种依恋既是近代以来整个中国思想界的精神重负，也来自“五四”文学的科学主义倾向。科学精神的本分在于求真，它排斥任何超验思想。因而，被梁实秋视为能够充当“诗中最丰富的的”那种“古古怪怪的幻想神思，绝不可能堂而皇之地进入主流文学视野，这也是“五四”诗坛以“真”为美的新诗观的强大思想背景。然而，文艺若以求真为惟一目的，就会远离它自身的本质属性。因此，杨振声等人的艺术观，是对这种有可能抹煞文学主体性的“唯科学”教条进行的有力抵抗。教学中之所以要深究这段纷争，就是因为这个争论点影响了20世纪中国新诗一个世纪的发展路径。回望这段文化历程，也是在帮助学生对20世纪中国文化精神的主体倾向性进行一次梳理。中国文化的科学理性精神来自“五四”的思想革命、文化革命，但中国文化的诗性思维是否有必要因确立工具理性的合法地位而被远远地抛弃。教学中，由新诗诗美标准应该是“真”还是“美”所引发的思考，有助于学生发现诗美内质的民族历史文化含量。

　　二、诗与散文的界限问题

　　新诗教学中另一个既为大家关注，又难以界定的问题是：诗与散文的界限。由于现代诗不再像传统诗歌一样严格地讲究格律，许多诗的结构是散的，诗与散文的界限似乎有些不分明。然而，散文化的结构并不意味着就是散文而不是诗，对这个问题的界定同样触及的思想观念：是抱守艺术的独立品格，还是让文艺一味地为的功用服务。

　　为此，穆木天在上世纪20年代曾举过一个非常形象的例子。他说：如果把杜甫和李白放在他们的时代里，杜甫是在李白之上的大诗人，但就诗人的素质而言，李白却是比杜甫大得多的诗人。究其原因，“李白的世界是诗的世界，杜甫的世界是散文的世界。李白飞翔在天堂，杜甫则涉足于人海。读李白的诗，即总觉到处是诗，是诗的世界，有一种纯粹诗歌的感觉，而读杜诗，则总离不开散文，人的世界。”这就是说，“散文的世界”意味着社会现实的外部取向，“诗的世界”是灵魂的飞扬。

　　教学中，教师需要首先定位：诗的散文化问题是艺术的一个本质问题。教师需要明确的是：诗是否可以散文化，散文化了是否还具有“诗”的独立文体属性，散文化的诗与散文的界限到底应该在哪里。穆木天对诗的世界和散文的世界的不同划分，实际上说明，中国新诗在诞生之初就遇到了需要维护“诗是在先验世界里”，是在意识的深处这个基础性问题。因此，今天的现代诗，明确界定诗的独立文体性质非常重要。要让学生明白，真正的诗并不是在现实中用工笔画的方式描绘现实，而是充分调动自己的想像，在大自然面前驰骋梦境。只有让学生了解诗的这种纯正艺术品性，他们才能真正理解，为什么说这样的诗，无论它的结构是散文化的还是格律的，它都一定是诗，而不是地描述、阐释外部世界的散文。譬如这首《屋子会充满了蔷薇》：

　　屋子会充满了蔷薇和黄蜂，／在午后，人们会在那儿听到晚祷声，／而那些颜色像透明的宝石的葡萄／似乎会在太阳下舒徐的幽荫中睡觉。／我在那儿会多么地爱你!我给你我整个的心，／(它是二十四岁)和我的善讽的心灵，／我的骄傲，我的白蔷薇的诗也不例外；／然而我却不认得你，你是并不存在，／我只知道，如果你是活着的，／如果你是像我一样地在牧场深处，／我们便会欢笑着接吻，在金色的蜂群下，／在凉爽的溪流边，在浓密的树叶下。／我们只会听到太阳的暑热。／在你的耳上，你会有胡桃树的阴影，／随后我们会停止了笑，密合我们的嘴，／来说那人们不能说的我们的爱情；／于是我会找到了，在你的嘴唇的胭脂色上，／金色的葡萄的味，红蔷薇的味，蜂儿的味。

　　这显然是一首散文化结构的现代诗，它不仅使用自由诗文体，就连韵脚也不讲究。全诗用无装饰的字眼写了日常的谈吐、逼真的具体场景与事件。这里有一份用二十四岁的年龄包裹着的蓄满爱意的心，一个有着金色蜂群、凉爽的溪流、浓密的树叶、胡桃树的阴影、宝石的葡萄、充满了蔷薇与黄蜂的屋子和听晚祷声的人们的深广牧场，以及这个牧场里有可能存在的“金色的葡萄的味，红蔷薇的味，蜂儿的味”的爱情。需要特别注意的是，这里描画的蓄满爱意的心和爱情生长的，以及爱情本身，既朴实自然，又轮廓鲜明，绝没有概念、概括隐藏其中，是典型的在大自然面前做梦。诗中如“金色的葡萄的味，红蔷薇的味，蜂儿的味”一样甜美的爱情，分明还停留于想像中，但它丝毫不影响人们对这份幻化或梦想的甜美爱情的“品尝”。因此，戴望舒说，它“是抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写”。这样的诗没有矫饰，但“飞过的鸟．溜过的反光，不大听得清楚的转瞬即逝的声音”，它都“把他们连系起来，杂乱地排列起来，而成了别人所写不出来的诗。”这是法国现代诗人耶麦(FranlisJarnmes)的作品，它的具体方法就是用意象编织梦境。中国现代诗人之所以欣赏借鉴这样的诗，就是为了避免“给散文的思想穿上”“韵文的衣裳”。穆木天主张“诗要兼造型和之美”，而这美是“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡的光线”。并强调：“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”，也是为了让人们明白，诗与散文有着本质的不同。

　　处理不同于散文却又是散文结构的诗，其教学难点在于，教师一般习惯于把自己对作品的解读如讲解散文一样和盘托出，让学生只看到一个固定的“解”，而看不到获得这个“解”的具体过程以及多种可能。其实，如果教师只是把读解出的元素交代给学生，譬如诗中意象的指向性，诗的音乐性特点的具体作用，诗中意义空白的长度、跳跃的跨度等难点作为读解的“窗口”点出，散文化结构的现代诗也会如传统经典的格律诗一样，调动解读者的想像自由驰骋，并敦促他们被挑战的智慧，最终完成诗的意义的生成。

　　三、“颓废”的东差异与“唯美”的前卫艺术姿态

　　“颓废”作为一个概念，也是令现代诗的教育者棘手的一个术语。如果教学中不对它的文化来源和艺术身份做一个追踪，学生很难弄清中的“颓废”与律令中斥责的“颓废”究竟有怎样的不同。文学中的“颓废”最先在罗马帝国晚期和拜占庭时代的文学艺术中出现时，具有宏大时代气象衰败的风格和文雅精致之美。因此，“颓废”作为一个美学术语，它专指一个时期的文艺繁荣逐渐消退，文学艺术家虽然消沉，悲观，委靡，但却希望通过最后的努力，维持或振兴趋于衰落的艺术，这是西方文学史中一个久远的文化话题。

　　“颓废”一词源自拉丁文Decadentia，本义是堕落。西方文化语境中的“颓废”概念，一般是在这一框架内被接受的一种生活态度，一种生命状态，它表现为虽不积极上进有所作为，却也并不构成对社会物质结构的损害性威胁。在文艺美学领域，它又“是一个相当确凿的艺术概念”，始终都在、美学范畴内发展嬗变。“颓废”一词进入新诗，主要缘于中国的唯美主义艺术家的前卫姿态，缘于中国新诗所参与的美学“现代化”之旅。

　　在中国，由于“颓废”中的“颓”这个词根，“裹挟着某种沦丧和堕落的基本含义”，“颓废一词一直是被贬义地打量”。主流意识形态“站在苏联的意识形态立场”，“不断斥责上的颓废是堕落，是不健康’，而在中国传统价值观中，礼乐依据的是“大乐与天地同乐，大礼与天地同礼”(《礼记·乐记》)，它显然也不能允许有违天地伦常的个人性生命美感经验独占审美文化的美善共同体。然而，这个的、的、而非纯粹意义的文化构成，却打压了“颓废”作为一种艺术姿态进入中国艺术文化领域。其实，对中国新诗而言，这是胡适、郭沫若等人仰赖的艺术资源之外的另一个知识谱系，对这个知识谱系以及它中国化过程的熟知，是新诗学习者与者都应该掌握的一个知识点。

　　在19世纪“世纪末”文艺思潮的分类里，人们通常习惯于把“唯美”与“颓废”捆绑在一起，一个唯美主义诗人同时意味着是一个“唯美一颓废”主义诗人。但唯美一颓废主义并非一种完整封闭的自我构成，它更多是一种“原质”(原素)，在和美学思想上，浪漫主义、唯美主义、象征主义，以及象征主义之后的西方现代主义各艺术流派中，都有唯美一颓废主义的身影。从这个意义上说，中国的前卫诗人执意将背离儒家正统的感兴生命之美引入坚守改造、改造人生的“五四”新诗，这本身就是一个极具“现代性”的(艺术)的、甚至文化的行为。

　　对中国新诗而言，它在某种程度上，也因“激发了艺术创造的审美活力，促使艺术的价值和功能发生根本性的转变”，而成为新诗“现代性”追索的一个重要组成部分。如果我们认同李欧梵先生的考察：“颓废”作为一种美学立场，因它更注重艺术本身与现实的距离，更注重“探究艺术世界的内在真谛”，而映照出中国“五四”知识分子对“进步现代性”的片面追求；那么，中国的唯美主义诗人在诗中大胆而不乏狂野的爱欲描写，则无疑属于中国新诗寻找完整“现代性”的另一个旅程。譬如邵洵美的审美趣味。邵洵美与其他持守唯美主义立场的艺术家一样，被视为抛弃世俗生活的实用追求，尽忠于“美的宗教”的祭祀者。他在诗中让色情欲望通过“缤纷的想像力”(李欧梵语)深入“爱的畅想”(李欧梵语)时，其实是借西方“刹那主义”艺术观强调当前体验和对瞬间快感的追求，行他挑战既定艺术(或文化)秩序的唯美主义原则。邵洵美的艺术姿态，在根本上是西方唯美一颓废主义为艺术寻找经典形式的现代中国版。作为一种既定秩序的反叛性精神自卫，这是唯美艺术思想的惯常方式，它与道德是两回事。所以邵洵美所为，实际上是想借助唯美一颓废主义的艺术之手，改变“雕刻家都变成裁缝”了的“中国文学的根本症象”，为唯美一颓废主义艺术思想能够作为一种美学原则融入中国艺术精神，拨去理论与情感上的迷雾。

　　可以说，在中国新诗的教学中，“颓废”的东差异与“唯美”的前卫艺术姿态，很少被触及，教师的相关知识储备一般来讲比较欠缺，尤其对邵洵美这样的唯美主义诗人。然而，要真正实现将唯美一颓废主义艺术思想作为一种美学原则融入中国艺术精神，教育者自身审美观念的中国文化桎梏是一个重要障碍。在这个意义上，通过新诗教育、厘定、唯美主义的艺术精神，对完善中国新诗的美学品格也是一个促进。

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