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王尔德的唯美主义艺术价值探析汇总
在西方文学史上，王尔德是一位极为少见的个性独特而又复杂的文学艺术家，下面是一篇探究王尔德唯美主义的艺术价值的论文范文，供大家阅读参考。
王尔德唯美主义的艺术价值探析
不知从何时起，王尔德在众多研究者那里演变成了唯美主义的符号。因此，提起王尔德，常常会让人联想到唯美主义(Aestheti-cism).①唯美主义作为西方19世纪后半叶一种影响深远的文艺思潮，不同时期、不同国度的不同作家对其有着并不完全相同的理解，并呈现出不同的价值取向。王尔德的唯美主义充满着复杂性，它既有法国唯美主义所倡导的精神，也有对本国前辈诗人济慈等人艺术观念的弘扬，还在一定程度上蕴含了古希腊特别是柏拉图的美学思想。
国内学界围绕王尔德的唯美主义话题，已发表了一系列文章。从总体上看，这些文章大致可以分成两类：一类从纯艺术的角度出发，认为王尔德的唯美主义强调的就是艺术至上，即用艺术来反抗现实生活。这是一种主流看法，绝大多数的文章都可归结到这一类中。另一类研究从商品文化和市场运作的角度切入，认为王尔德的唯美主义并非像人们想象的那么纯洁，在“纯艺术和纯形式的背后也往往有经济目的与世俗动机。王尔德试图把自己的形象广告化就是极好的说明”.[1]
在以上两类研究中，前一类研究的优点是，把王尔德的艺术观点基本概括了出来，并印证了唯美主义所广为流传的那个“艺术而艺术”的口号。然而，这一研究也存在不足。比如肯定了王尔德的纯艺术精神，可对构成唯美主义的一些重要术语，诸如美、自我个性、艺术以及与之相关的文学流派如浪漫主义等不是没有涉及，就是没有进行深刻地阐释，使王德尔的唯美主义长期以来像无根之木。后一类研究的长处是，扩展和深化了唯美主义运动以及这一概念的复杂性，对全方位理解王尔德具有一定帮助作用;其不足是过于强调王尔德外表和生活上的唯美，而对唯美主义理论自身探讨不足，似乎有用外在生活来替代内在文学的嫌疑。
直到如今，王尔德依旧是世界文学史上一个不可忽略的符号。之所以如此，应该说所凭借的还是他的那些文学作品和理论主张，而单凭穿着打扮、举止言谈上的“唯美”是难以长久维持其形象和地位的。从这个角度说，对王尔德的唯美主义研究还是应该以其理论文本和作品为依据。为了更好地讨论王尔德唯美主义的价值所指，本文就从鉴别概念术语入手。
一、与唯美主义相关的概念：美、艺术与自我个性
毋庸讳言，对王尔德的唯美主义展开讨论存在一定困难。王尔德身为英国19世纪后半期唯美主义艺术流派的主将，其批评思想的确也是英国唯美主义思潮的重要构成部分，但是他本人却从未直接阐释过何谓唯美主义，甚至不曾直接使用过唯美主义这个术语。①基于这一现状，对其概念的梳理和研究就不能单纯拘泥于术语自身，而应从廓清其所使用的特定术语开始。
纵览王尔德的相关文章，能发现他有一个特点：喜欢用“美”这个词来代表或象征其唯美主张。1882年，初涉文坛的王尔德在其《英国的文艺复兴》中，曾旗帜鲜明地表达了对“美”的崇拜：“为艺术而热爱艺术，你就有了所需要的一切。献身于美并创造美的事物是一切伟大的文明民族的特征。”[2]25在这里，他把“艺术”“美”和“伟大的文明民族”联系在一起，即认为凡是一个伟大的民族，没有不热爱艺术的;热爱艺术的也就是美的。显然，“美”在王尔德的唯美主义框架中，就是艺术的代名词，即艺术就是美。所以他说：“艺术完成了美的条件，也就完成了一切条件。”[2]21艺术是由诸多条件构成的，这诸多条件又都在美上得到了统一。
美，在王尔德的艺术殿堂中有着至高无上的位置。它是一部文学作品的最高要求，也是最低要求，甚至是文学作品存在的唯一条件。正是从该审美标准出发，他把最高的文学礼赞献给了济慈，说“本世纪的艺术精神”,直到在他的身上才“最后找到了完美的体现”.[2]10-11讴歌美，把艺术完全与美等同起来，即由于艺术展示出了美，所以艺术才具有了存在的价值，这是王尔德唯美主义的一个基本观点，也是他一生都没有改变的观点。
他在晚期发表的长篇小说《道连·格雷的画像》序言中依旧宣称：“艺术家是美的事物的创造者。”[3]3无论是艺术还是艺术家，王尔德在赋予其意义时，始终都是围绕“美”来展开的。因此，王尔德的唯美主义倘若用最简单的术语概括的话，那就是一个字---“美”.王尔德的这个“美”到底具有哪些内涵?
从美来理解美有些抽象，也缺乏释说的空间，必须从另一个角度，迂回地接近他所说的这个“美”.在王尔德的唯美主义思想中，除了强调美之外，他还格外强调艺术作品的个性，并借法国一位批评家的话说：“个性是我们的救星。”[2]12由此看，“个性”在王尔德的唯美主义中也占据着重要地位。这似乎还并非是随意一说。七年之后，他在《谎言的衰朽》一文中旧话重提：“艺术除了表现自己以外从不表现任何东西。”[4]351在该处，他用“表现自己”替代了“个性”.不过，在王尔德那里，这两个词语的意思是相同的。因为，所谓的“表现自己”,除了表现自己的“个性”外，似乎也没有更多可表现的。这样一来，就会出现一个问题：在王尔德的言说语境中，艺术从来都是表现美的，即艺术就是美。王尔德又把艺术等同于个性，那么“美”自然也就可以与“个性”画等号了。
经过这样的一个相互转化，便可说“美”就是指“表现自己”的“唯美艺术”,即王尔德的唯美主义思想就是一种以张扬自我个性为己任的文学理论。不过，这样说来，也有可能出现一种误解，即认为王尔德的“唯美主义”与张扬自我个性的浪漫主义有关联。王尔德在《英国的文艺复兴》中也曾把以他为代表的英国唯美风潮称为“我们这场浪漫运动”,[2]13这就更容易诱使人们把“唯美”与“浪漫”联系到一起，认为唯美主义与浪漫主义有着一定的渊源关系或至少可以借浪漫主义的视角来理解唯美主义。
如果这样理解两者的关系，也就误解了王尔德的唯美主义，也就是其审美观念中对“美”的要求。浪漫主义诗歌中所崇尚的那种自我个性解放之美与唯美主义所追求的那种“表现自己”的“个性”之美是不可重合到一起的，它们是两种根本不同性质的美：浪漫主义诗歌中的个性，主要是指自我天性的解放，即这种个性的主体是源于“我”自身;而王尔德唯美主义中的“个性”与“自我”却没有什么必然关联。正如他所说的，艺术品“应该有鲜明的个性特征，这种个性远离普通人的个性，仅靠着作品中的某种新意和惊人之处，通过一些奇怪的渠道，它才接近我们，而这些渠道之奇怪却使我们更为情愿地欢迎它们”.[2]12显然，在王尔德的审美框架中，作品的个性与作家的个性并无天然的一致性，它仅仅是指“作品中的某种新意和惊人之处”.换句话说，这种所谓的“个性”是来自于作品自身，与创作者的“个性”并无因果关系。他所倡导的是作品本身的神奇魅力，即个性魅力的存在，才吸引人们去关注它。撇开创作者的“个性”来谈论艺术作品的“个性”,这是王尔德唯美主义与浪漫主义的一个分界线。
或许有人会质疑：尽管王尔德彰显的是艺术作品自身的“个性”,不强调作者的个性，但不意味着创作者的自我个性在作品中一定就得不到展现。确实，作者的自我个性不管强调与否，或多或少都会在其作品中得到体现。王尔德即使不把作品的个性与作家的个性联系起来，他的作品中依旧会有作家的个性。这样一来，是否可以说王尔德的唯美主义与浪漫主义又暗合到一起了?
王尔德的唯美主义中含有作家的个性不错，但是，他理论中的个性与浪漫主义理论中的个性是南辕北辙的。首先，两者各自彰显个性的舞台完全不同。对浪漫主义诗人而言，“大自然”是神秘而神圣的，是诗人灵魂高蹈、皈依之地;王尔德对其却始终抱有厌恶与仇视之情。在他看来，大自然从来都是粗野丑陋的，草地“又湿又硬，还凹凸不平，满是可怕的黑虫子”.[4]322与此相一致，他认为“本来意义上的人类尊严”,即“自我中心论”者完全是“室内生活的结果”.因此，处于这一价值体系中的人，都是些“宁要房子而不要露天”的人。[4]322其次，他们对自我“个性”价值的认定也截然相反。浪漫主义诗人是心系“低层的和乡村的生活”,认为惟有“在这样的生活中，人类心灵最根本的情感才能找到让自己变得成熟的更好一些的土壤”.[5]他们的“个性”是与最自然质朴的生活、情感联系在一起的，即只有在无拘无束的田野和人群中才能得以抒发。而王尔德唯美主义中的“自我”一旦置身于这样的场景中，不但“变得抽象和不具人格”,“绝对丧失了个性”,[4]322而且还会同那些“在坡上吃草的牲畜、在沟中开放的牛蒡花没什么两样”.[4]322无疑，这是两种完全不同性质的人。如果说浪漫主义是自然之子，那么，王尔德唯美主义中的人则是在其“纽扣洞里”总是带着一朵“凋谢的玫瑰花”的“萎靡的享乐主义者”.[4]324从这个角度说，一些研究者把王尔德的唯美主义与世俗享乐主义联系到一起，似乎也有些道理。
不过，事实并非如此简单。从表面看，这个戴着凋谢玫瑰花的享乐主义者好像就是在暗喻王尔德本人。生活中的他就是如此，格外喜欢奢华美丽的东西，又好打扮得花枝招展，四处招摇，但如果对王尔德有更深一些的了解会发现，喜欢外在饰物之美的王尔德始终都是把艺术置于首位的。换句话说，他喜欢那些华丽而精美的装饰品，可他更喜欢艺术。他认为“没有艺术，工业就是野蛮愚蠢的”;那些没有艺术修养的“商人”,就是些“浅薄而沾沾自喜”的人。[2]29王尔德“享乐”是真，热爱艺术也是真。
然而，当“享乐”与艺术发生矛盾时，他还是以艺术为上的。或者干脆说，对王尔德而言，艺术本身就是一种“享乐”.这种“享乐”的过程就是追求美的过程。这种与众不同的“美”就是王尔德唯美主义艺术的个性，至于这种“个性”在唯美主义理论中是如何展现的，将在下文中讨论。
二、“美”的两种形态：形式技巧之美与理念式的美
王尔德对“美”的要求很高，他欣赏的美是一种繁复、多义和模糊的美。这从他对一位女性之美的描写中可以看出：“她有着非常少见的异国之美……她身上最使我感兴趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完全全的模糊性。她似乎根本没有个性，有的只不过是许多类型的可能性。”[4]346无疑，令王尔德沉醉于其中的美不是那种一目了然，毫无悬念的美。对此他毫不否认：“艺术的目的不是简单的真实，而是复杂的美。”[4]336具体地说，在王尔德那里，美大致可划分成两种形态：一种是表象、外在的装饰之美。
在生活中，这种美主要表现为讲究个人的服饰、装扮;注重房屋中的装饰以及各式工艺品的摆设，譬如“挂锦的编织，玻璃的着色，陶制品，金属品，木制品的漂亮制作”[2]26等都是这种美的化身。甚至连他对自然界中花朵的取舍，也是根据其图案的形状来定夺的。王尔德平素酷爱百合花与向日葵，原因是这两种花“在英国是两种最完美的图案模型”.[2]30另一种是文学艺术中的美，这种美表现为纯形式与纯技巧。
对王尔德而言，纯粹的美几乎成为了纯形式的代名词。为了扞卫这种美，王尔德把艺术作品中的主题都从“美”中给彻底删除了。他以油画和诗歌为例，说明纯技巧、纯形式给观众、读者所带来的审美愉悦：“不要在油画中寻找主题，而只要求它有绘画的魅力、色彩的美妙和构图的完满。”他还以悬挂在画廊中的鲁本斯的杰作为例，说明瞬间技巧给人带来的灵魂震慑：“那深红旗帜迎风飘扬，甲胄和羽饰的光彩在空中闪耀，那飞驰的骏马载着骑士，呈现出一幅令人赞叹的壮观画面。画家抓住了它最优美、最猛烈的一刹那。嗨，这才是艺术的愉悦。”[2]18他对诗歌之美的理解也相类似：“诗的真正特质，诗歌的快感，绝不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用。”[2]19无疑，在王尔德的唯美主义框架中，精神上的“愉悦”与心灵上的“快感”是欣赏艺术作品的目的，而所谓快感、愉悦又只与“色彩”“构图”“光彩”以及“韵文的独创性”等有关，而与主题完全无关。用他的话说：“毫无瑕疵的美和它表达的完整形式，这才是真正的社会意识，是艺术快感的意义。”[2]18坚持纯粹的形式美，反对在艺术作品中表达“主题”,这是王尔德唯美主义中的另一重要思想。他在《谎言的衰朽》中，评判作家艺术价值高低的标准，便是以作者是表达观点还是展示风格为依据的。比如说，他认为亨利·詹姆斯写小说好像是在完成一项痛苦的义务，“在卑贱的主题和微妙的‘观点’上浪费了他简练的文学风格”;而霍尔·凯恩则是“声嘶力竭地写作。他如此喧噪，以致无人能听到他所说的话”.[4]327相比之下，“都德先生好一些。他有才智，有明快的格调和娱人的风格”.[4]329也就是说，在王尔德看来，亨利·詹姆斯与霍尔·凯恩在写作时，由于把注意力投放到了“主题”“观点”或“宏大壮观的东西”上，所以影响了他们风格的发挥，从而导致了其艺术品位的降低。同样，王尔德从“格调”“风格”的角度肯定了都德的创作。
照理说，主题与风格、形式并不是不能兼容的对立物。相反，一部真正伟大的艺术作品必须是两者兼而有之。那么，王尔德为何要将两者分离，褒一个贬一个，甚至还认为，“书没有道德和不道德之分。书只有写得好坏之分”[3]3呢?归根结底，还是与他所秉持的唯美主义价值取向有关。因为在其看来，一切的“主题”或“观点”都是与道德、善恶联系在一起的。作者一旦把精力投放到了这些方面，必将会与道德伦理等纠缠在一起。而这将会大大影响其作品的纯粹性，也就是美。正如他坦言的：“艺术表现任何道德因素，或者隐约提到善恶标准，常常是某种程度的想象力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之错乱。一切好的艺术作品都追求纯粹的艺术效果。”[2]24在他的审美框架中，道德因素等与“追求纯粹的艺术效果”是不兼容的。
毫无疑问，王尔德的唯美主义理论就是一种与内容、主题等无关的纯粹形式、技巧之美。问题在于，如果王尔德的唯美主义仅仅是从形式到形式，也就是从单纯的外在之美到外在之美，这种美无疑是缺乏张力、内涵与长久生命力的美，而且也与王尔德平素所欣赏的那种“模糊”之美相去甚远。这表明王尔德的唯美主义绝非是纯粹外在之美的代名词。除此之外，它还应另有价值所指：对王尔德作品熟知的人都知道，其创作实际上也并非总是在外在技巧上兜圈子，即其作品除了有表面上的形式技巧之美外，他的唯美主义还具有超越形式技巧的深层之美。这种超越形式、深入骨髓之“美”既与某种哲学思想或境界相关，也与西方文学中的宗教色彩与神秘主义传统有关。
王尔德曾说：“没有一个伟大的艺术家看到的事物是其真正的模样。如果他看到了，那么他就不再成其为艺术家。”[4]353这表明王尔德关心的并非是眼睛所看到的事物表象，令他更为倾心的是眼睛所看不到的那一面。济慈是矗立在王尔德心目中的一座丰碑，他不但在文章中借用其话说：“我对大众毫无敬意，对现存的事物也是如此，我只尊敬永恒的存在，只关心对伟人的追思和美的原则”,来表达自己的心声，且还追加上一句：“我认为这是指导我们英国文艺复兴的原则。”[2]21忽视“大众”和“现存的事物”,肯定“永恒的存在”,认为艺术“涉及的是非现实的和不存在的事物”,[4]336这是王尔德唯美主义思想中一条值得留心的线索。
沿着这条线索来阅读王尔德的批评文章，会发现他强调、推崇美不错，但他在强调和推崇中，又总是小心翼翼地把“美”从“现存的事物”中抽离出来。他的“抽离”带有推演的特征，即从三个层面上来进行推演。首先，他断定美是一个具有无限可能性的类似容器一样的东西：“美的形式的一个特点就是：人们可以随意地加入自己希望的任何东西，看到自己想看的任何内容。”[6]416其次，他又提出不管是“容器”,还是从“容器”中所找到的东西，都不是现实中的存在之物，而是超越于现实的某种精神。用其话说是“唯一美的事物，是与我们无关的事物”.[4]357至此，所谓“美”导向的就不是现实和实际，而是走了一条与之相反的路。在这两个层面的基础上，王尔德提出了自己的观点，把批评家在批评过程中“如实地看清对象”,视为是一个极为“严重的错误”.[6]413最后，他的结论出来了：最高层次的批评是评论“美本身”,是“看出对象本身以外的事物”,而不是去观照那些“个别的艺术作品”.[6]415从上面的这一总结中可以看出，在王尔德的唯美主义话语体系中，“美本身”与“个别的艺术作品”是两个不可互相勾连的概念。它不是通过“个别的艺术作品”展示出来的，而是一个脱离具体艺术作品而独立存在的“美”;它指向和探究的是超越“对象本身”,也就是“个别的艺术作品”以外的那些事物。王尔德虽从未直言过“美”的内涵，但他曾用“美的土地”,就是“远离现实世界的土地”[2]17来暗喻“美”的这种超越性。显然，王尔德唯美主义中的“美”并非是通常意义上的美，其深层含义指向的是一种理念式的美。这种美与古希腊哲学有着极为密切的关系。有关这一点在下文中论述。
三、改造性继承：唯美主义与柏拉图的美学思想
西方的文学理论看似更新换代得异常快，彼此间的观点又常常针锋相对，很容易给人造成西方的文学理论是以断裂的态势存在的印象。事实上，这只是表象，每一种理论流派都是极其重视其内在的思想承传性的。这不难理解，任何一种理论的诞生都不是凭空的，其内涵与外延都需要其文化传统的支撑。
在这样一个前提下，似可进一步追问：王尔德的唯美主义是继承了哪位理论大家的衣钵?英美等国的“百科全书”在对唯美主义追本溯源时，均提及康德在18世纪所提出的艺术“无目的的合目的性”观点给该艺术流派所带来的影响。[7]
这一指认有道理。王尔德的唯美主义中的确有康德某些学说的影子，如游戏说、创造性和想象力等。然而，只把王尔德的唯美主义追溯到康德学说是远远不够的。因为与康德相比，柏拉图给王尔德唯美主义思想形成所带来的影响更为明显，甚或可以说王尔德唯美主义中的基本理念框架就是从柏拉图那里继承、演化和发展而来的。王尔德在相关论述中把“生活的现实”与“艺术的现实”划分成两个截然不同的范畴，就是对柏拉图所谓的“感觉世界”与“理念世界”的借鉴。为了说明两者之间的关系，需要从柏拉图的哲学观念说起。诚如我们所知，世界在柏拉图那里是一分为二的，是“现象”界和“理念”界的统一。他认为，艺术家对照着各式各样的“生物和器具、植物”等东西，制造出来的只是“一个现象”,[8]455而并非是真实的。
从认知框架上来看，王尔德几乎全盘接受了柏拉图对世界这一理论的划分，而且还把这一认识框架引入到了他的唯美主义理论中，即他也认为世界应划分为理念世界和现象世界。而且，与现象世界相比，理念世界才是一个更高意义的世界。只是在引入的过程中他在局部做了“为我所用”的修改：在柏拉图那里，艺术是不可能真实地反映真实或真理的，因为真实和真理是掌握在“神”的手中的。按照这个逻辑，艺术和艺术家就没有存在的必要。事实也是如此，柏拉图一直都是把艺术家置于工匠之下的。王尔德在继承了其理念世界是高等世界这一理论的前提下，大大提高了艺术家的能动地位，把艺术家视为可以揭示真理的人。换句话说，王尔德在承认现象世界，也就是现实生活是不真实的前提下，改变了柏拉图所说的理念世界是不可认识的观点。他的改变策略是，把艺术本身先验地视为真理或真实的化身，即艺术就等同于柏拉图所说的那个理念世界。这样一来，艺术家从事艺术实践的过程也就是向真理、真实靠近的过程。
随着这个创作理念的形成、建立，生活与艺术的关系也随之发生了改变，由原来的艺术模仿生活，变成了生活模仿艺术。这不难理解，生活是虚假的，艺术是真实的，当然是后者反映前者了。明白了这一逻辑关系的转换，也就相应明白了王尔德唯美主义中的一些晦涩说法，诸如：“生活模仿艺术”;[4]343“生活，它是破坏艺术的溶化剂，是蹂躏其家园的敌人”;[4]335“唯一真实的人，是那些从未存在过的人”;[4]330只有穿越了“生活”这道屏障，那个真实的世界和“真实的人”才能现身。事实上，王尔德对此表达得非常清楚：“艺术家也接受生活的现实，但他们将其转化成美丽的形式，使其成为同情或敬畏的载体，显示其色彩、神奇和真正的伦理意义，从而塑造了一个比现实本身更加真实的世界，一个更具高贵意义的世界。”[9]显然，“生活的现实”与“真正的伦理意义”的世界是两个根本不同的世界，艺术家的任务就是通过艺术创作来抵达这个“比现实本身更加真实的世界”.至此，可能觉得王尔德与柏拉图又决裂了。柏拉图认为文学艺术与真理是不可同日而语的，王德尔则把文学艺术看成是塑造或获得真理的途径。如此说来，就算王尔德在理论构架上继承了柏拉图的“二分法”,那理论内容也不可能是一样的。王尔德的巧妙之处就在于，他在改造柏拉图某些观点的同时，又把柏拉图的某些有用观点吸收到他的理论中去，即有关“美”的问题。
文中的第二部分曾重点讨论了王尔德唯美主义的理论基点就是“美”,并对“美”进行了总结与分类，不过却没有指出王尔德为何会萌生出这样的一个观念，或解释他有关“美”的观念到底是源于何处。有了上述这番论述作铺垫，就可说王尔德有关“美”的认识也都是从柏拉图那里借鉴过来的。为了更好地说明这个问题，需要对柏拉图有关“美”的看法作一简略回顾。
美是柏拉图经常涉猎的一个话题。在他那里，美大致被分成了两重意思：一是真实存在着的物质之美。这种美四处都是，触目可见，譬如颜色的美、造型的美、形状的美。正如他所说的：“这个大地上，各种发荣滋长的事物，如树木、花草、果实之类，是成比例地比这里美丽的;山岳、石头也比我们的光滑、透明、颜色可爱。我们高度珍视的宝石，如翡翠、玛瑙、黄玉之类，都是那些石头的片段，那里的一切都跟宝石一样美，或者更加美。”
[8]279这种美是一种具体可感的美，能给人带来强烈的视觉冲击。总之，柏拉图是一个爱美并且善于发现、欣赏美的人。尽管他也觉得美是变幻莫测、难以确定的，但不管怎样，他认为美是真实存在的一种物。二是美本身。在柏拉图的哲学、美学思想中，与前一种美相比，这种美是一种更高境界的美，正如他所说的，一些人“专注意于声色之美以及其它种种，他们绝对想不到世上会有美本身，并且是实在的”.[10]何谓美本身?柏拉图并没有直接给予界定，但他说这种“美本身”是“纯粹的、地道的、不折不扣的”,它“不是人的肌肤颜色之美，也不是其他各种世俗玩艺之美”,它是“永恒的，无始无终，不生不灭……不在地上，不在天上，也不在别的什么上，而是那个在自身上、在自身里的永远是唯一类型的东西，其他一切美的东西都是以某种方式分沾着它，当别的东西产生消灭的时候，它却无得亦无失，始终如一”.[8]337-338这种高深的、不依附于任何东西且不生不灭的美，显然不是普通意义上的肉眼可看见的美，而是一种理念式的美。
柏拉图对这两种美都是认可的，即认为这是美的两种存在形式，但他真正向往和赞美的则是后一种美，认为唯有这种美才是具有意味和象征性的。正像有学者所指出的那样：“人们往往含含糊糊地把‘美’作为一种简单的感受，至多也只是把它当作一种‘想当然’式的参照，但柏拉图却把它看作是一个高于事物的标准，一种超越意识的绝对真理，一种切切实实的、不容置疑的存在。”[11]
柏拉图也像常人一样，有注重美的“感受”的一面，但他高出常人的一面是，他还把“美”视为是“绝对真理”和“不容置疑的存在”.了解了柏拉图对“美”的两重认识与划分，也就知晓了本文第二部分中所论述的王尔德为何会把文学艺术中的美分成内外之美，并在肯定文学作品的外在形式之美的前提下，把美的最高境界与非现实的存在联系在一起的内在逻辑了。总之，王尔德的唯美主义可以用“美”来概括，而这个“美”的内涵与外延又与柏拉图美学框架中的“美”相重合。正如王尔德自己所说的，是柏拉图“最早唤醒人们心中的渴望，使我们想要了解美和真理的联系，了解美在宇宙的伦理和理智秩序中的地位”.[6]397无疑，王尔德唯美主义框架中的“美”正是对柏拉图美学框架中的“美”的一种摹仿。
把王尔德的唯美主义与柏拉图的学说相互联系，并非牵强附会。事实上，王尔德对柏拉图一直抱有崇拜之心。在牛津大学读书时，他就沉醉于柏拉图的哲学中，当有人问他离开学校后有何打算时，他的回答是：“谁知道接下来会发生何事?柏拉图认为的凡人最高境界结局是什么?就是坐着冥想美好的事物。或许我的结局也是这样。”[12]
1886年，《帕拉玛尔报》开设了一个邀请“百位最优秀的评判员”评出“百部最佳的书”的专栏。应邀参加的王尔德没有像其他评论家那样直接给出答案，而是别出心裁地把书分成了三大类，“可读的书”“可一读再读的书”和“从来不读的书”.在这三类书中，第二类无疑是最为重要的---他在此所列举的就是“柏拉图和济慈的作品”.[13]对柏拉图的一往情深可见一斑。
在西方文学史上，王尔德是一位极为少见的个性独特而又复杂的文学艺术家。在现实生活中，他有游戏社会、事物、他人甚至自己的癖好，往往显得有些虚夸、漂浮，好像是个在世俗功利中如鱼得水的“现代人”.可与此同时，他对游玩于其中的这个现实世界并不认可，一再说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢……在那里一个人至少可以暂时摆脱尘世的纷扰与恐怖，也可以暂时逃避世俗的选择。”[2]27这种思想与行为上的矛盾表现在其理论文本中，就是其表层透露出世俗商业化的游乐气息，而其内核却没有偏离自柏拉图以来所建立起来的那个超验的理性王国。也正因如此，才使他的看上去一味在形式技巧上兜圈子的唯美主义保持了应有的精神深度。
参考文献：
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[7]赵澧，徐京安。唯美主义[M].北京：中国人民大学出版社，1998:187-189.
唯美主义语言艺术论文
一、王尔德作品中的悖论语言表达
在王尔德作品中，“悖论语言”是一种极为常见的表达方式，王尔德常用悖论表达的方式营造“似是而非”的语境，虽然这些语言结构往往经不起推敲，让读者摸不到头绪，但是仔细品味发现这种悖论中蕴含着别致的味道，这恰恰是王尔德作品的艺术魅力所在。在《认真的重要性》中，王尔德就将这种悖论语言发挥到了极致，他将悖论语言、独特的剧情结构、荒诞的人物形象融于一体，尖锐地讽刺了上流社会的婚姻、爱情、死亡等。小说中，两位贵族小姐想嫁给品行真诚的贵族，但是她们的想法并不同于常人，而是要嫁给名字为“Ｅａｒｎｅｓｔ”（真诚）的人，于是，两名贵族公子就冒名为“Ｅａｒｎｅｓｔ”，并赢得了两个贵族小姐的芳心。剧中，王尔德运用了反讽、夸张、荒诞、逻辑颠倒等方式，塑造了谈吐非凡、言辞诙谐的人物形象，使整部作品充满了戏剧效果。比如，剧中有这样一段对话：塞西莉小姐说，“费尔法克斯小姐，你是说厄内斯特中了圈套才订婚的吗……我见了铲子就叫铲子”。格温多琳说，“我很高兴地说……我俩生活的社会环境截然不同”。“ｃａｌｌ ａ ｓｐａｄｅ ｓｐａｄｅ”的本意为实话实说，但是塞西莉却将这个谚语改为“ｗｈｅｎ Ｉ ｓｅｅ ｓｐａｄｅ Ｉ ｃａｌｌ ｉｔａ ｓｐａｄｅ”，以表示自己实事求是，并未虚言假语。格温多琳则利用ｓｐａｄｅ的本意进行语境联想，以表现自己出身高贵，从未涉及乡村生活。
二、王尔德作品中的对比修辞表达
在王尔德作品中，对比是非常常见的语言形式，王尔德常将不同人物、事物或同一人物与事物进行对比，以刻画人物形象，强化语言的节奏美、音韵美。因而，王尔德作品中的人物语言往往是音律和谐、音节响亮，极富音乐感与节奏感，读起来琅琅上口，带给人一种美的享受。比如，在《不可儿戏》的第一幕中，阿尔杰农对杰克说，“你创造了奇妙无穷的弟弟……于是下乡去了”，阿尔杰农用这种对比的方式为自己找到了冠冕堂皇的理由，并营造出一种喜剧氛围。在喜剧《温德米尔夫人的扇子》中，温德米尔夫人说，“就我们这些人来说，我们所处的是同一世界……都在片刻之间无法对其作出区分”，在这里，王尔德用对比修辞说话表达了人物真实的思想情感。再如，《理想丈夫》中，在谈伦敦社交季节时，谢弗利太太说到，“Ｐｅｏｐｌｅ ａｒｅ ｅｉ－ｔｈｅｒ ｈｕｎｔｉｎｇ ｆｏｒ ｈｕｓｂａｎｄｓ ｏｒ ｈｉｄｉｎｇ ｆｒｏｍ ｔｈｅｍ”，通过“ｈｕｎ－ｔｉｎｇ”、“ｈｉｄｉｎｇ”两个押韵头、结构相似的词汇揭示了伦敦上流社会不为人知的一面，也带给读者一种独特的听觉美。
三、结语
王尔德作品浸润了维多利亚时代的唯美主义思想，表达了一种“为艺术而艺术”的文学理念，这既是对传统文学思维的一种挑战，也是对非理性主义文学的崇拜。在王尔德作品中，不仅有大量的文雅语言和悖论语言，还有许多对比、矛盾、夸张、比喻等修辞手法，这些都使王尔德作品呈现出独特的语言风格。
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