意象对于诗画互补的方法论意义实现途径

时间：2024-10-11 09:05:55 文学毕业论文我要投稿

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意象对于诗画互补的方法论意义实现途径

　　意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，以下是小编为大家搜集整理的一篇探究意象对于诗画互补的方法论意义的论文范文，供大家阅读参考。

　　唐宋时人们已经从两方面认识到了意象的功能意义：一是意象直接参与文本的建构，形成文艺之本体;二是其方法论意义的呈现，它主要关涉到在“意”与“象”的组合结构模式下两者的互补性存在所提供的示范意义。虽然“‘意象’作为标示艺术本体的范畴，已经被美学家比较普遍地使用了”[1]265,但是意象对于诗画互补观念的美学意蕴主要不是从本体论层面彰显，而是从方法论层面敞开，其意义在于：意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，由意象的类二元结构推衍到诗画互补性的形成(此处使用类二元结构是为了同西方二元论思想区别开来).把意联系于诗、把象联系于画的思想在北宋邵雍那里已经很明确了。清代叶燮的话亦证明这种推衍的可行性：“画者形也，形依情则深;诗者情也，情附形则显。”(《已畦文集》)当代学者同样赞成这种推衍：“在诗画交融艺术实践的推助下，生成了‘诗中有画’的美学讲求，以及相应的诗性文学形象思维的‘造型’美特征，致使‘情景交融’一语几乎成为中国美学理论批评的经典术语。”[2]不过，意象对于诗画互补的方法论意义具体通过哪些路径实现呢?

　　笔者将从意象在创作中的地位、意象的类二元构成、意象之意与诗所达成的经验性联系、意象之象与画所达成的经验性联系等入手探讨。

　　一、意象在唐代文艺创作中本体地位的确立构成了诗画互补的认识基础

　　从《周易·系辞上》“书不尽言，言不尽意”以及“圣人立象尽意”等表述可知，至少在春秋战国时期，人们就发现了言作为语词在表意方面的局限性，并确立了“立象尽意”的观念。深受《周易》影响的刘勰继承了《周易》对“言”、“象”所持的态度，他在《文心雕龙》中数次讲到“言”对意的言不由衷窘境：“言不尽意，圣人所难”(《序志》);“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”(《神思》);“意翻空而易奇，言徵实而难巧”(《神思》).刘勰认为解决这个窘境的方法就是“神用象通”,而这个“象”,刘勰称之为“意象”,它是文艺创作的依据，创作主体的“独照”之处就在于“窥意象而运斤”(《神思》).刘勰虽然只在《神思》篇中提到“意象”,但其文艺价值却是深远的：刘勰将“立象以尽意”这一具有宗教巫术意味的哲学认识方式转化为文艺构思的一般原理，并将其概括为“意象”,在使之成为中国古典美学的重要范畴的历程中，起到了承上启下的关键作用。

　　在唐代，文艺领域中“言不尽意”的情况亟待人们从理论层面予以解决。如孙过庭《书谱》云“夫心之所达，不易尽与名言;言之所通，尚难形于纸墨”.张怀瓘《书议》说“可以心契，不可言宣”.对于言意之间的难题，佛禅自汉代传入以来就源源不断地给予人们如何超越语言缺陷的启示，这也为象与境作为意的表达手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主张超脱名言概念限制的直观，因为语言概念与真理正智始终是无缘的。“所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。”[3]

　　故而在禅宗中，鼓吹直观把握真理和贬黜语言功能的倾向一直存在。禅宗特别看重的“悟”或“觉”,某些时候就有“现观”、“现证”的意思。唐代特别是中唐及其后佛禅的诸多主张都与打破名言的限制有关：一是“观心”.温州永嘉县玄觉对这一主张的改造很有影响。“观心”作为禅行的内容，北宗尤为重视，玄觉则作了特殊发挥。

　　首先他把所观的“心”规定为“一寂”或名“灵源”、“玄源”,认为一切深广功德全在“一心”[4]192.佛禅这种“观心”主张在文艺创作中影响很大。如宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》“物用益冲旷，心源日闲细”;张璪《历代名画记》“外师造化，中得心源”;刘禹锡《董氏武陵集记》“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形”等。二是“顿悟”.代表人物有洛阳荷泽寺的神会，他“教授门徒，唯令顿悟。他曾宣布：‘我六大师，一一皆言单刀直入，直了见性，不言渐阶……’”[4]174三是“触境皆如”.提出者为江西禅的代表人物马祖道一，他说：“佛不远人，即心而证;法无所着，触境皆如。”[4]252“触境皆如”意即任何“境”相都不外是心的产物。四是“即境即佛，是境作佛”.该语出自法眼宗的延寿，延寿评论当时的禅宗云：“今人只解即心即佛，是心作佛，不知即境即佛，是境作佛。”

　　[4]388上述佛教经典用语既体现了佛禅妄图超越语言的苦心孤诣，又表明了佛禅对“心”和“境”的高度重视，佛禅的礼佛过程本质上就是由“心”到“境”的穿越、升华。佛教这种悬置语言、以心叩境的办法倍受唐代文艺家们的推崇，如王维《山水诀》“悟理者不在多言”,司空图《二十四诗品·含蓄》“不着文字，尽得风流”.这一事实从皎然《诗式》亦可以获得证据。他说：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”

　　我们分明感受到皎然在对“言”之典丽风格眷恋中所透露出来的无奈和纠结，但是“废言尚意”对他来说仍然是大前提。言所面临的问题为“象”的广泛介入文提供了契机。“意象”在唐代大放异彩，主要原因有二：一是“意象”体现了儒家“立象尽意”的思想主旨;二是“意象”大抵接近佛家所崇尚的以心叩境的精神内涵。因此，当有不同精神追求的人们面临共同的“言”问题的时候，“意象”自然成为普遍认可的一剂良药。正是在这种情势之下，唐宋文艺家们多视“意象”为衡量文艺作品成功与否的重要标志。诗歌理论如殷璠《河岳英灵集》“佳句辄来，唯论意象”,王昌龄《诗格》“久用精思，未契意象”,司空图《二十四诗品》“意象欲出，造化已奇”等。绘画理论如郭若虚《图画见闻志》“特出意象”,邓椿《画继》“意象幽远”,董逌《广川画跋》“笔力超诣，而意象得之”等。书法理论如宋高宗《思陵翰墨志》“风骨意象皆存在”,董更《书录》“意象高古”等。

　　二、意象的类二元结构为诗画的互补提供了方法论上的实践认识依据

　　唐宋时人们对意象的构成已经形成共识：意象的结构模式不仅是诗画的基本构成要素，而且这种结构模式本身就是互补性的存在。意象的类二元构成意识最早可以追述到王弼的言意之辨，它为诗画的互补提供了方法论上的可行性。这种观念首先在诗歌领域里体现出来，人们认为“诗”是一个由“意”和“象”建构而成的类二元结构的统一体。如白居易着《金针诗格》曾言：“诗有内外意。一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”

　　[5]463在这种结构模式里，“内意”和“外意”之间、“意”和“象”之间的组合明显具有构成上的互文性，这就昭示着它们对于诗画互补所具有的方法论意义：这种组合结构为诗画的融合确立了方法上的召唤结构。从白居易的语意看，“内意”属于诗性范畴，承担了“诗”的言志、美刺等功能，属于诗性的表现之一;而“外意”则属于绘画视觉性的范畴，承担了“立象尽意”的功能。

　　“诗有内外意”的见解与唐代佛教唯识宗经义《成唯识论》的影响分不开。唯识宗就把自体相(又称阿赖耶识)描述为“因缘力故自体生时，内变为种及有根身，外变为器”(《成唯识论》)[6]390,也即是说“恒久相续，不断转变”的自体相“能取外界之境，发内界之识”

　　1.从唯识宗重要概念“第二能变识，即第七末那识(前六识为：眼、耳、鼻、舌、身、意)”[6]391看，可以推知诗应当属于末那识，即“‘意’识，‘思量’之义”[6]391.所谓诗意就是用诗“思量”.基于对自体相特性及末那识的认识，白居易作了替换嫁接：把“自体相”置换为诗，将“自体相”内变的“种子根身”、外变的“器世间”分别置换为内、外之意，或者说将人们对“自体相”内、外之识转化为内、外之意。到了中唐以后，六识被通称为“见闻知觉”四识：眼识曰“见”,耳识曰“闻”,鼻、舌、身三识曰“觉”,意识曰“知”.“‘见闻知觉之性’就是全部世俗认识的概括，也可以简称为‘知’、‘知性’等”[4]233.不仅如此，当时的南方禅释“心”为“见闻知觉之性”,并把它视作“佛性”.按照佛教的观点，“诗”既属于‘知性’的范畴，又是佛性的体现，这也是为什么诗能与禅结缘的一个重要原因。不过，当时人们以类二元结构的思维去观照意象时已经注意到意与视觉形象性的协调问题。如徐寅《雅道机要》就讲到人们在追求视觉形象性时忽视了诗性的问题。他说：“凡为语须搜觅，未得句先须令在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。”[5]464最具有革命意义的是徐寅明确注意到在意象的相互关系中，“意”不再被动地被“象”所规定，“意”同样对“象”有制约、补充作用，这种作用表现为“意”赋予“象”更丰富的意味，即后来所说的诗意。可以说，白居易、徐寅等人对意象结构的辩证认识已经构成了诗画互补观念的普遍性原理。

　　把绘画视为意与象的统一体的观念在唐宋时同样存在。张璪“外师造化，中得心源”就表明了绘画是外在造化之形和内在心中之意的统一体的思想。王维《裴右丞写真赞》有“凝情取象”的见解，他认为绘画就是“情”与“象”的融合。从结构关系和构思过程看，情、象就是意、象的另一种表述形式。值得注意的是，王维明确将情与象(或意与象)置入类二元结构的关系中。《林泉高致》从意和象两个维度对山水画提出要求：“画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。……画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”《宣和画谱》同样流露出如是思维，花鸟叙论一节说绘事与诗相表里，只不过绘事是通过图绘寄寓兴意罢了，故而作者认为花鸟之性“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”.唐代以前绘画创作的关注点多为形与神的统一问题，随着山水、花鸟画表现技法的成熟，唐宋形神的统一问题逐渐被转化为意与形、象的协调、统一问题，人们意识到神或者气韵的生成最终要落实为“意”的传达。如张彦远说“骨气形似皆本于立意”(《历代名画记》),北宋刘道醇说“精神完则意出”(《宋朝名画评》),郭若虚认为神生于用笔，意又先于用笔，故“笔周意内，画尽意在，像应神全”(《图画见闻志》),可见，神最终生于意。沈括《梦溪笔谈·书画》认为：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”,而“神会”的关捩又在于“得心应手，意到便成”.从南宋陈郁对形、神、心关系的探讨犹可见出，人们对这一转换认识的自觉性：“盖写其形必传其神，传其神必写其心”(《藏一话腴》);反之，就会造成“意”与“象”的割裂，他以创作屈原肖像画为例阐明了这一弊端：“夫写屈原之形而肖矣，倘笔无行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均”(《藏一话腴》).“意”与“象”的统一问题也始终是后世的画家们要考虑的重要课题，明代王履的观点犹具代表性：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉。”(《华山图序》)

　　三、诗的言意功能和诗意感受构成了人们将意象之意联系于诗的认识经验

　　在意象类二元结构的互补思维框架下，人们产生由意到诗的想象主要缘于两个方面的考虑：其一，诗的言意功能使人们习惯于把意与诗联系起来，经验性地把意置换为诗。人们对诗言意功能的认识大致经历了几方面的转化：一是情与志的统一。由于“志”长期被视为合乎礼教规范的思想，“情”被作为与政教对立的“私情”,因而在诗论中多出现“言志”和“缘情”的对立[7].魏晋六朝时期人们开始不把“志”与“情”置于对立状态，认为情在诗中就表现为志。《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”

　　在刘勰那里，情、志并不统一，情需要借助媒介物才能转化为志。最终将情志并提、统一起来的是孔颖达，他有“情志一也”(《四库全书·春秋左传注疏·卷五十一》)的观点。二是志、情、意的统一。较早把志与意联系起来的是孟子。《孟子·万章上》提出了“以意逆志”的观点，其含义是“用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意”[5]461.从孟子的表述可以推知：意与志大抵同义。汉代时人们多用“意”取代“志”,如《太史公自序》云“〈诗〉以达意”,《汉书·司马迁传》说“〈诗〉以达意”,郑康成则志、意并提，其注将《尧典》之“诗言志”解释为“诗可以言人之意志也”[1]256等。这种观念亦被唐人所接受，如孔颖达在《毛诗正义》中说“诗者，人志意之所适也”.在文艺理论中，情、意也常常被人们并提。如皎然《诗式》“但见情性，不睹文字”,强调了诗的抒情作用;同时他的“诗言意”观点也无处不在。晚唐桂林淳大师《诗评》云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。”[5]318“重情意、尚兴趣，是唐代、特别是盛唐诗最突出的美感特征，最重要的艺术经验。”[8]三是情志统归于意。情志归于意的转化大抵与儒家所宣扬的圣人之意、王弼的言意之辨、佛禅重心、意象和意境的确立等因素密切相关。其二，人们对“诗意”的需求也是“意”被经验性地置换为诗的重要因素之一。唐宋图画对诗的重视我们从当时的画论提到诗的频次就可见其端倪：《历代名画记》24次，《林泉高致》9次，《图画见闻志》31次，《梦溪笔谈·书画》7次，《宣和画谱》108次，《广川画跋》24次，《画继》64次。尤其是在宋代，人们把诗意作为图画的审美追求已经很普遍了。如《林泉高致·画意》认为画意的生成大抵与诗意紧密相关：“‘诗是无形画，画是有形诗',哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景。”郭思《画意篇》还说：“思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，以献之先子。”《图画见闻志卷五》说段赞善采唐人郑谷《雪诗》“因采其诗意景物图写之，曲尽潇洒之思”.《宣和画谱卷十九》称乐士宣的画“殆与杜甫诗意相参”.《宣和画谱卷九》亦云“文臣刘寀放意诗酒间”.《画继卷二》说嗣濮王宗汉的《芦雁图》“诗意如此，则可知其含毫运思矣”.南宋赵孟溁《铁网珊瑚》称“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”,由“兴”可见诗对画的影响之深。后人亦沿着这一思路来看待画意。元代王冕《梅谱》说“画之得意犹诗之得句”,清代石涛《画语录·四时章》亦有“予拈诗意为画意”、“可知画即诗中意”的说法。

　　所谓诗意即诗之意味，从审美的角度看，诗意就是美感。那么诗意到底体现为什么呢?较早对诗意有概括的当属于《毛诗序》的“诗六义”和“主文而谲谏”,其中的“赋、比、兴”及其“文”最能体现出诗意。刘勰《文心雕龙·明诗》除了讲到“雅润”、“清丽”等文采特征外，亦涉及到“四言”、“五言”、“杂言”、“回文”等格式特点。对于文意的表达，刘勰还对隐与显的问题作了深入探讨，这对后世人们追求含蓄蕴藉的审美意味有重要影响。钟嵘《诗品序》将诗之六义简括为“兴、比、赋”,认为这三义加上“风力”、“丹彩”,可以达到“味之者无极，闻之者动心”的诗歌之至。不仅如此，钟嵘还认为“兴、比、赋”三者是以“意”为核心的互为补充、互为制约的统一关系：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”(《诗品序》)皎然《诗式》所宣扬的诗意主要体现在诗势(如逸格)、诗之四深、诗之六至、诗之七德、诗之作用、诗之取境、诗之重意等论述中;这些分析虽然详切，但显得散漫，概括地说主要涉及诗的形式、文采、自然、含蓄、重旨等方面;皎然的一些观点很有见地，如对“文外之旨”的关注就是代表性的一例。司空图对诗意的把握表现在两个方面：

　　一是辨于诗味，二是注重“六义”的核心作用。宋代人们更注重在“味”上下功夫，普遍地追求诗言之外的不尽之意。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞言曰：“含不尽之意，见于言外。”苏轼《书黄子思诗集后》继承司空图重“味”的观点，提出“至味”说，认为“美常在咸酸之外”.张戒《岁寒堂诗话》将具有“情真、味长、气胜”的诗歌与《三百篇》相提并论。张戒很推崇陶渊明，认为他“专以味胜”,其诗“妙在有味”,“若无意味”就好像“山无烟云，春无草树”.在张戒看来，“味”就有“不尽之意”.严羽《沧浪诗话·辨诗》认为诗以“不涉理路、不落言筌”为上，诗之本质在于“吟咏情性”,称诗的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”,其效果是“言有尽而意无穷”.可见，味作为诗意美的评价标准之一已经是唐宋的共同诉求。

　　上述分析表明，历史上人们对诗意的建构与这样一些要素密不可分：以“诗六义”为准绳，以心志情性为内容，以声音文采为形式，以含蓄蕴藉为风格。诗意就缘于这些要素的共同作用。从审美的角度看，绘画对诗性的追求本质上就是对诗意美感的召唤。所以说，当意象之意作为诗意美感的诉求出现时，其对“象”或者对绘画的补益作用也就昭然若揭，此刻，再去理解徐寅“不得一向只构物象，属对全无意味”的担忧，就更有深意了。

　　四、对意象之象的拓展和深化，为人们由“象”向“画”转变提供了经验认识

　　在唐宋，绘画长于形、象的刻画已经是人们的普遍共识。裴孝源《贞观公私画录序》云“随物成形，万类无失”.王维《为画人谢赐表》有“审象求形”,《裴右丞写真赞》又提出“凝情取象”.张彦远《历代名画记》“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画”.郭若虚《图画见闻志》借用《周易》的观点来概括绘画“形、象”特征：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”

　　苏轼对“形”、“象”的强调见诸于其“随物赋形”的主张，它体现了艺术家从“形”、“象”两方面准确、自然地把握诸事物的能力。正是人们意识到绘画长于“形”、“象”的表达，把意象之“象”转化为画也就是顺理成章的事了。张法老师讲：“象要表现的，既可以是事物的物象，也可以是主体的心象，上古之人对天地物象的观察以及由此而凝结为精神上的心象，都合宜地在器皿上图像之象中体现了出来。从文化上讲，在器物上对天地人进行艺术把握的图像是象。”[9]

　　“图像是象”亦证明了从象到画推衍的合理性。另一面人们也注意到“象”在表意方面亦有不足，“意”对于“象”有补益作用，如徐寅《雅道机要》就讲到只注重“象”而忽视“意”的弊端，这实际上涉及到诗意对绘画创作的意义。北宋郭若虚曾批评当时画者只注重形式而忽视绘画理趣的问题：“今之画者，但贵姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”(《图画见闻志》)实际上，郭若虚所批评的就是意与象的非协调性问题。随着对意象结构上认识的新突破，人们逐步把“意”对于“象”的意义的认识转化为诗对于绘画的意义的认识。如苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说“画中有诗”,黄庭坚《山谷集》评李公麟的绘画“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”,张舜民《画墁集·卷一》说“画是有形诗”等。

　　就方法论而言，由象到画转变的触发机缘还在于人们对意象之象的视觉可呈性的拓展和深化。唐代文艺理论家们在这方面的贡献尤为突出：他们不仅拓展了形而下的视觉空间，如由象到物景或物境的延展，而且拓展了形而上的心理空间(心理空间也可称之为“内视觉空间”,它是一种与想象相关的内在视界，呈现于人的心理),如由象到意境或“象外之象”、“景外之景”的延展。于是，兴象、情境、意境等美学范畴在意象为基础上被人们推衍出来并广泛运用于文艺评论之中。事实上，六朝时期的文艺理论已经流露出超越“意象”之“所指”,而追求其“能指”之潜在丰富性的强烈冲动。宗炳《画山水序》有“旨微于言象之外”的说法;《文心雕龙·隐秀》“隐也者，文外之重旨也”,“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”等表达亦具代表性。因此，唐代对“象”的拓展亦符合历史发展之需求，文艺理论家为“象”的拓展作出了重要贡献。王昌龄《诗格》就提出物境、情境、意境的三境之说以及“景”的范畴。王昌龄三境说虽然在美学史上强化了人们对“境”这个范畴的印象，但他没有指明“境”是对“象”的拓展，多把“境”、“象”并置，夹缠不清。殷璠《河岳英灵集》创造了“兴象”之说，并以之为准绳批判六朝严重的形式主义诗风，褒扬注重营造“兴象”的盛唐诗人。从殷璠的评论看，“兴象”往往与“情幽兴远”、“方外之言”、“常情之外”、“方外之情”、“趣远情深”等评价用语密切关联。不难判断，“注重’兴象‘的描绘，正是为了使诗歌的审美意象构成一种耐人寻味、含蓄不尽的境界”[5]318.这就意味着兴象在意象之象基础上更注重内在视界的建构和拓展，它已经超越了意象之象。皎然《诗议》篇主张诗歌创作应当“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思”[10]376,特别是“采奇于象外”句明确要求诗人要超越象之所指，将视觉空间扩展为更丰富的内视觉空间，尽可能挖掘能指的丰富内涵。

　　为此，皎然甚至主张艺术家在创作的时候要发扬“绎虑于险中”、“写冥奥之思”的苦思精神。这种超越元象、“采奇于象外”的创作主张亦是皎然诗歌批评的要旨，如他说“’池塘生春草‘,情在言外;’明月照积雪‘,旨冥句中”[10]135.皎然对“境”也有提及，如《秋日遥和卢使君游何山寺宿杨上人房论涅盘经义》云：“诗情缘境发，法性寄筌空”;《夏日与綦毋居士昱上人纳凉》云：“为依炉峰住，境胜增道情”.虽然在皎然那里拓展“象”的观念已经十分成熟，但是象与境相互之间的包含关系尚未确立起来，这个问题是由刘禹锡完成的。刘禹锡《董氏武陵集》的“境生于象外”明确了境与象之间的关系：境是象的拓展和丰富;境为虚，象为实。

　　那么境是如何表现的呢?司空图认为不仅要“超以象外”(《二十四诗品》),还用“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)作了极精炼的诠释。到司空图这里，境作为“象”拓展的目标和方法被最终确立了，这也为由境到画的推衍提供了理论基础。

　　五、结语

　　正是由于意象以及由意象生发演变而成诸如兴象、情境、意境等范畴的类二元结构模式在方法论上引导人们强化了诗画交融的思想观念：意象之意、兴象之兴、情境之情、意境之意大抵属于诗性的范畴，它们触发创作者由意(兴、情属于意)到诗的联想;而意象之象、兴象之象、情境之境、意境之境大抵属于视觉性的范畴，它们触发创作者由象、境到画的联想[11].其审美效果是：诗对于画的意义在于如何求得含蓄性的言说和诗之意趣，而画对于诗的意义在于隐中求显，即如何进行视觉形象性的言说。遗憾的是，人们在解读诗画的互补现象时还存在一个误区：认为诗画互补观念在理论上的系统总结是苏轼完成的。而实际上，诗画互补的理论完备应当归之于唐宋对意象理论的重视和发展，如果没有意象的成熟和完备，譬如“象”对言的补益作用，“意”与“象”之间的互补作用，苏轼关于“诗中有画”、“画中有诗”的经验实践认识，诗画互补理论就成了无本之木、无源之水。

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