我国文学史叙事模式分析论文
一、暗合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的似离实合
欲清晰准确客观地梳理出历代文学前后继承的线索，梳理者视角的选择和转换决定着其能否最大程度地接近文学发生、发展、演进的历史原貌。我们古人对文学史的认识、发掘是相当有自知之明的，因为在19世纪之前，中国文学史只是中国古代文学理论里蕴藏的一个点。笔者认为，文学史撰述初期的文学史叙事模式有以下三个特点。首先，中国文学史的叙事模式的表层为学习、模仿日本，而深层则仍然延续着来自于中国古代文学理论整体、宏阔的文化视野(如政治、哲学和历史等方面)。日本的文学史和有关中国文学史的著作又深受西方体系化、理论化的影响，叙述者以一个全知全能者自居，自信能将纷繁复杂的不一定存在必然联系的文学事件、现象一一连接，从而演绎出一部类似八股文“起承转合”式的有固定模式的文学史发生、发展、演进的框架体系。其次，中国文学史早期叙事模式发生于“五四”新文化运动的文化大背景之下。现在，学者们普遍认为，怀疑批判精神绝不是至五四时期方才出现，在魏晋时期、明代末年同样表现突出。不管怎样评价五四新文化运动，其怀疑批判精神是与传统一脉相承的，绝不是也源自西方。以五四新文化运动为背景的中国文学史叙事模式欲挣脱传统之束缚，进入一个新的叙事模式中，但因为其精神与中国古代文论接续得如此紧密，欲离实合，或似离实合。再次，重经术、重考证的中国传统学术牵制着中国文学史叙事模式的慎重前行。
有学者指出:“从试图写出中国文学史的最早那一批人开始，人们就确认了在传统的目录、史传、诗词文话、选本与新的文学史之间，一定存在着联系，文学史正是这些本土学术的洋亲戚”、“所以，依傍传统的文学批评来写文学史，得的正是近水楼台的便宜。”［2］总之，上个世纪初学人开始撰著的中国文学史著作，其叙事模式表面上具备体系化、理论化而与中国传统文学理论“点、悟式”的叙事模式大相径庭，加之五四新文化运动影响了中国文学史在提出中国古代文学理论怀疑批判精神实质后欠缺细致的爬梳中国传统文学理论的工作，所以，得出了中国文学史叙事模式与中国古代文学理论离异的结论。其实，早期中国文学史叙事模式因其仍然植根于中国传统学术文化的土壤之中，不可能一朝一夕得以改变，而且，受五四新文化运动影响的中国文学史叙事模式仍然在根本的怀疑、批判等人文精神上与中国古代文学理论息息相通，中国文学史叙事模式在内在精神上与中国古代文学理论依然是暗合的。而且，早期中国文学史著作中仍然彰显着中国传统文学理论“点、悟式”批评的痕迹，较少抽象的、逻辑推演的西方语言叙述模式。对这种文学批评语言方式，美籍华裔学者叶维廉先生反复申说其并无高下优劣，甚至还称扬了中国传统文学批评反映了批评者具备一种难得的“明澈的识见”(不以一个主观的我的姿态出现，分割、截断本然的本分的一些文学现象和文学理论)，他说:“批评家的先决条件也是要有‘洞彻之悟’的，对作品中的艺术性(一首诗的机心)有了明澈的识见，也就不在乎他用的是‘点、悟’的方式，还是用逻辑化的辩证的程序，而都可以做到‘言简而意繁’的有效地批评。”［3］可见，发挥运用中国古代文学理论的“本色”、“当行”十分鲜明地体现在上个世纪的早期中国文学史著作中，尽管有的文学史著作存在叙述语言弃文近白、叙述模式的体系化、突出民间文艺的位置等特点，但是其根本的叙事模式仍然与中国古代传统文学理论的批评精神契合，故而可谓之似离实合，“离”为离异，“合”为暗合。张法教授在“全国第一届文艺学高峰论坛”的大会发言中曾提出我们编撰“文学概论”和“文学史”应该以中国传统之“文”的概念为核心范畴，而不应该仅限于西方的“文学”概念，这种看法是极有启发意义的。［4］
二、迎合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的似合实离
上世纪40至60年代，中国文学史叙事模式由于政治的波动而出现了一个转折，总的来看是政治色彩浓厚，结合时代特征对古代文学作家及其作品进行诠释。有学者说“于是，每经过一段时期，尤其每经过一段政治上的波动，适应文化理论与社会实践的新的要求，必会涌现出一批新的中国文学史教材”。［5］刘大杰先生的《中国文学发展史》大致成书于抗战时期(上卷成于1939年，下卷成于1943年)。此书以“陶渊明及其作品”为题，开始即用很大的篇幅介绍陶的生平、家庭、经历、理想和人生选择，不惜在其诗中寻绎出相应的诗句以资佐证，甚至大段引述《归去来兮辞》的序以说明其归隐田园的心路历程。其次，以陶渊明34岁辞去彭泽县令为界将其诗歌创作分为两期:前期“在社会服役，为饥寒奔走，对于当代政治社会，虽已感着厌恶，但他的人生主旨，还没有达到决定的阶段”;后期“作品最多，艺术的价值也更高”，［6］且选择前后期有代表性的作品给予论证。总之，前期突出其内心的苦闷及对东晋黑暗社会的批判，后期则对归隐的乐趣和淳朴的农村田园生活、风光进行赞美。再次，对陶渊明的诗歌的艺术特色作简单地交代，“他的文学语言，是质朴自然，清简平淡，而其特色是以工力造平淡，于精炼处见自然，所以高人一等”。［7］相比思想内容而言，艺术特色的论述是十分简略的。最后，结合后人对陶的评介指出其在文学史上的影响，即:“可见一个不同思想不同生活境遇的人，会在陶渊明的作品里接受不同的影响”。［8］可见，生平、遭遇等(详)→作品的思想内容(详)→作品的艺术特色(略)→文学史影响(略)是刘大杰先生撰写《中国文学发展史》时比较固定的一个叙事模式。
我们再看60年代游国恩等先生主编的《中国文学史》中“陶渊明”一章的叙事模式。其实，只要看标题即可，共分三小节:一是“陶渊明的时代与生平”;二是“陶渊明作品的思想内容与艺术特色”;三是“陶渊明的影响”。［9］此种文学史叙事模式深受撰写者所处时代、西方语言策略的影响，实与我国传统的文学批评精神貌合神离。陶渊明为什么归隐这个问题可以作为一个典型例子。刘大杰先生认为崇尚自然自由的个性、东晋政治的“紊乱”、“黑暗”和“虚伪的礼法”是促使其归隐的三个主要原因。［10］前一个个性方面的原因如果还说得过去的话，后两个属于外在的政治、文化方面的原因，然而刘先生的叙述却较为倚重政治、文化方面的原因，这就有可能将一个人的成长、选择与其生活的外在环境一一对应，分析得到的是一个普遍性十足的空壳陶渊明，离鲜活、丰富的个性化的陶渊明相去甚远。游国恩等先生主编之《中国文学史》说:“陶渊明的归田，是在对污浊的现实完全绝望之后，采取的一条洁身守志的道路”。［11］主要结合其与上层统治阶级的“决裂”分析其诗“对腐朽统治阶级表现了一种孤高的态度”，［12］和“远离了污浊的现实，回到田园中来，却感到获得了归宿”，“却更接近了下层文人和农民”。［13］尤其突出强调其田园诗对劳动生活的反映，而且不惜如此夸赞:“劳动，第一次在文人创作中得到充分的歌颂”。［14］但我们只要细读陶的一些诗篇，就会发现其诗篇中对劳动的描写歌颂多是写意性和极富启示性的，它另有所指，至少不是那种朴实的劳动诗篇。面对文学这一极富灵性的艺术门类，将西方的因果式叙事思维嫁接过来，看似天衣无缝，实则离中国古代文学理论中“点悟式”文学批评的传统模式已经相去甚远。硬要在外在社会政治环境、士人文化风尚等方面与作者的个人选择方面拉上关联的做法，显然是要显示作者的文学成就特点与诸多外在因素的必然性，但此种必然性有多少合理性呢?陶的归隐有无偶发原因呢?只有转换此种一元化的逻辑叙事模式，中国文学史上诸多如陶渊明一样的文学家才能以立体、丰富、生动、鲜活的面貌呈现在后代读者的面前。另外，游国恩等先生的著作中相对突出作家作品的人民性(劳动、平易是其外在显现)，显然与撰写者所受的时代思潮有关。
对陶渊明这方面的评论有可能成为欲加之辞，太多的主观性是撰写者不能自觉防止时代思潮侵入其叙事模式造成的。可以说，40至60年代的文学史叙事模式充满着浓烈的功利色彩。“1950年代以后，由于‘社会现实主义’成为惟一合理、正确的文学理论，它便以更加强制性的力量，规范了几乎所有的文学史阅读。”［15］中国古代文学理论多针对以抒情为特征的诗词而创建、发展，与西方以史诗、戏剧为根基建立起来的文学史叙事模式本来就隔着一层，如果硬要凑合在一起，就会出现水土不服的现象。所以，此一时期的文学史叙事模式与中国古代文学理论实际是一种似合实离的关系，这种文学史叙事模式与中国文学史存在许多无法弥合的缺憾，最典型的是硬要将一些无甚关系和关联不很密切的现象纳入必然性的视野加以考察论述。综上所述，上个世纪40至60年代的文学史著作展现出来的文学史叙事模式存在机械套用因果律过分强调必然性的特点，较少顾及文学发生、发展、演进过程中偶然性的一面，叙事详略重点颠倒，在对文学史上作家作品的叙述过程中，作家个人的生平、遭遇和作品的思想内容占了绝大部分，且存在许多主观性的链接，而作品的艺术特色分析却相对薄弱。这个时期的文学史叙事模式体现的是一种社会、政治的功利实用的叙事观念，此一时期的文学史叙事模式日益僵化而失去生机与活力，时代的叙述策略很深地侵入到了文学史的领域。此一时期的文学史叙事模式相比上个世纪初的叙事模式是全新的一种组合，其根本的框架不像初创时期一样根本上源自中国古代文学理论，而是西方叙事模式与中国特定时代思潮与叙事策略的强行融合，与中国古代文学理论实在是貌合神离。文学史上有关陶渊明的叙事部分就是一个典型的例子，随着传统文化的复归，此种文学史叙事模式普遍受到人们的反思、质疑，新的文学史叙事模式需要新的切入点或视角，中国古代文学理论是一座建构新的文学史叙事模式的丰富理论宝库。
三、融合———中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的融合
上世纪90年代至本世纪初，文学理论界对文学批评话语进行反思，主要是以西方文论话语为参照，提出了我国文论“失语”的问题。继之而起的是各个领域的深入反思，文学史叙事模式也受到了质疑，“重写文学史”、“重绘中国文学地图”等提法颇受人们关注。受此理论思潮的影响，出现了一批以新视角观照中国文学从而呈现出新的文学史叙事模式的中国文学史的著作，袁行霈先生主编的四卷本《中国文学史》(下文简称“袁编”)和章培恒、骆玉明先生主编的《中国文学史》(下文简称“章、骆本”)比较具有代表性。此时期的文学史著作已然从上世纪初处于探索中的文学史叙事模式中清醒过来，同时对40至60年代局限于社会———政治批评模式的单一化、实用化和功利化的缺陷有了自觉的摆脱，因而视野变得极为阔大，或从文化的视角，或从人性的立场，吸取了中国古代文学理论注重从整体角度鉴赏文艺的精神内蕴，就文艺批评的内在精神而言，中国文学史叙事模式日益成熟，极具民族和多元思维的特性。下面以袁编和章、骆本《中国文学史》中有关陶渊明的叙事为例来看此时期中国文学史叙事模式与中国古代文学理论的融合情况。袁编《中国文学史》以“陶渊明的人生道路与思想性格”作为第一节的标题。实际上，这一节较有特点的是探讨陶之思想性格，其中又以将陶之思想与魏晋玄学联系起来可谓发前人之所未发，因为魏晋玄学在特定时代多是被冠于佯狂放荡、虚无废务、浮文妨要等帽子，但是其中涉及士人言谈、举止、仪表的“具有魅力和影响力的人格美”却被遮蔽起来，尤其是陶渊明体现出的“颖悟”、“旷达”、“率真”和统领它们的“虚灵”不会被人们充分真实自然地表述出来。“陶渊明的思想便是在玄学这种新的思潮的影响下形成的，特别是玄学中具有进步性的反抗名教的一派，如嵇康、阮籍，对陶渊明影响最深。”［16］
可见，对古代重要作家、作品的认识必须具备通达透彻的视野方可。袁编紧紧抓住陶渊明“安贫乐道”和“崇尚自然”这两个人生支柱，前者多与儒家发生联系，后者与道家、魏晋玄学思想密切相连，二者秘响会通，从而认为“陶渊明是魏晋风流的一位代表”，点出“酒”与“琴”对形成陶之“艺术化人生”的催生作用。［17］袁编说:“陶渊明之后的田园诗真正写自己劳动生活的也不多见”。［18］此种对田园诗写农村田园生活和劳动场景及甘苦的评论与之前文学史中将其田园诗与接近下层劳动人民联系起来的看法，无疑是相当通脱的。因为“他认为自食其力的劳动生活才最符合于自然的原则。这是他思想中最光彩的成分”。［19］而且，袁编将陶诗的分类扩大到五类也是比较彰显阔大批评视野中的'细腻性的一面。袁编将陶诗的艺术特色较为倚重中国古代诗话中的相关评论，这方面与中国古代文学理论的关联颇为密切，得出“陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理为统摄”。［20］文本分析也比较细致深入，引用了《拟挽歌辞》、《拟古》等一些以前文学史中较少提及的作品。此部分还着重探讨了陶诗艺术的渊源，得出“陶诗源于《古诗》，又绍阮籍之遗音而协左思之风力”。［21］将陶与他之前的诗人作纵向比较，凸显陶诗在魏晋诗歌史上所达到的艺术高度，但是此处的论述可能未作全面考虑，因为陶诗的艺术成就在东晋时期是出于边缘地位的。再看章、骆本《中国文学史》中有关陶渊明的叙事部分。叙述者大大地淡化了陶诗在政治方面的意义，着重在陶的诗赋上细致地展开文本分析，尤其是通过局部词句的详析来呈现陶的诗文创作成就。首先，从人与自然和谐交融这个角度来理解陶诗，其中又分两个相连而程度深浅不等的层次，一是诗人“与自然融而为一的悠然的生活”，认为这“正是人生意义的所在”［22］这个结论是通过分析《饮酒二十首》第五首中“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”而得出的;二是陶诗中出现的对生命短暂易逝的焦虑忧惧。“这种焦虑的身影在汉代的《古诗十九首》中曾经闪现，但在那里很快被及时行乐的吟唱所代替。而到陶渊明，则以一种新的凝聚化姿态重新凸现了这种焦虑。此时自然与人的合一被转向了另一个角度，即人作为自然的一部分同样不可抗拒死神的降临。”［23］
其次，对陶渊明哲理诗的评析也是此书的特色之一。以前的文学史叙事较少提及陶诗与东晋玄言诗的关联，很大一部分原因是玄言诗在中国诗歌史上更多的只具有诗体上的价值，诗歌艺术成就向来被否定，甚至被认为是阻碍诗歌良性健康成长的障碍。章、骆本文学史却能客观地正视这个问题，指出:“作为一位身处东晋南朝之交的诗人，他的诗还带有较多的玄言诗的印痕，诗中好言哲理，但他高出一般玄言诗人之处，在能把哲理相当圆满地结合在对自然事物或者乡村景色的动人描绘之中，并因此创造出了一种富于诗意的玄言诗和前人未曾涉及的田园诗”。［24］不仅肯定了陶诗中有与玄言诗相似的地方，而且大胆提出玄言诗可能成为田园诗形成的母体和始因。且说《饮酒》(其五)与纯粹说理的玄言诗不同，它“用真正的诗的语言去表现内心对玄意欲言不能的感受”，“侧面展示玄意即在人心中的题旨。即醉酒的境界”。［25］如此的叙事模式，要过的第一关就是叙述者是否或在多大程度上是抱着客观真实人性去领略作家作品的，这对塑造真实的读者群亦是很有影响的。最后，与中国古代文学批评精神的衔接方面。［26］章、骆本文学史在这个方面既有继承亦有开拓，如分析陶渊明的《杂诗十二首》之第二首时，通过分析此诗感情愈往后“愈急迫、强烈的”特点，认为这是“陶渊明后期思想矛盾的一种艺术外化”［27］。据此特点，从文学形式(反映于此诗中是情感的起伏走向)发展看，陶诗与阮籍、左思存在继承关系。能将中国古代文学批评中省略的一些思维演进痕迹补齐，从而让人们更加明白陶诗与阮、左诗风相近是怎样一回事情。
总之，产生于上世纪90年代及之后的中国文学史著作有一个重要的特点:视野开阔，注重从整体性上进行叙事，而且处于文学史叙事的融合期，借鉴、融合、吸收的养分就是中国古代文学理论。此种文学史叙事模式与中国古代文学理论的精髓十分合拍，如人品文品论、天人合一、质疑批判精神等等。与此同时，由于时代各异，叙述者多元的思想决定了在叙述过程中时有突破，这对于从多方面理解中国文学史无疑是有好处的。但是，大胆的尝试也产生了许多“隔”的现象，此时期的文学史叙事模式确实还处于融合期，远未上升到创新的时期。综上所述，上世纪初处于暗合期的文学史叙事模式虽然在叙述语言上发生了巨大的转折，但是精神实质仍与中国传统文学理论的批评精神不期然而然地会通暗合，此时期的文学史叙事模式与中国古代文学理论处于似离实合的暗合期。上世纪中期的中国文学史叙事模式与中国古代文学理论处于似合实离的迎合期，时代叙述策略在语言、思维等方面很深地侵入了文学史领域，此时期的文学史叙事模式是典型的迎合时期，与中国古代文学理论似合实离。上世纪90年代至本世纪初是中国文学史叙事模式的融合期，此时期对陶渊明的叙事显然比前两个时期开放深入，时代色彩特别浓厚。中国文学史叙事模式至今仍不成型，还处于趋向更加成熟的创新期，创新期远未到来，这与中国传统哲学、文论等思想资源的进一步深入发掘阐释的步调是一致的。文学史的叙事模式在今后将经历一个由借鉴反思到重新成型的过程，在这个过程中，对中国古代文学理论会愈来愈倚重，最终写出一部能最大程度令读者满意的文学史著作。
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