中国古典舞的历程与必要发展论文（精选13篇）
在社会的各个领域，许多人都有过写论文的经历，对论文都不陌生吧，论文是进行各个学术领域研究和描述学术研究成果的一种说理文章。相信许多人会觉得论文很难写吧，下面是小编精心整理的中国古典舞的历程与必要发展论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇1
中国古典舞的发展与壮大关系到整个社会的一种态度，对于传统文化鉴赏的态度。我们能做的有很多，无论是在继承的基础上发展，还是在发展的过程中创新，我们都需要对传统文化进行全面的认识。古典舞蹈展现人生，提升品位，让我们更好的感受生活，创造属于生活原本的美。
1、中国古典舞的历程
古典舞是各地区，国家或民族具有典范意义和独特风格的传统舞蹈。它主要特征是：规范化的舞蹈技艺，程式化的表现手法，严谨的训练体系和相对稳定的美学法则;具有地区、国家或民族舞蹈的代表性、传统性和典范性。在形成过程中，吸取了本地区、国家、民族诸多艺术因素，如民间舞蹈、手语、武术杂技和古代壁画，雕塑中的舞蹈造型。此外，还受到本地区、国家、民族的风俗礼仪、传统审美趣味甚至哲学思想的影响。然而，古典舞蹈并非一成不变，它随着社会的发展和审美趣味的变化而发展变化。
1.1中国古典舞的起源
中国古典舞的发展在我国的历史上源远流长。最早追溯到夏，商，西周时期，早期的奴隶主们对其并没有特殊的研究，它的用途仅限于娱乐君主，在随后各朝历代的发展中，逐渐对其赋予新的内涵，虽然根本目的没有发生技术性改革，但它对于大众的冲击已经发展到了一个崭新的阶段，在社会中的作用也日益重要起来。发展至今，中国古典舞这种艺术形式在中国舞蹈的展台上已经一枝独秀，频繁出现于各类艺术舞台，在向观众展示其具体形态的同时也体现了它对于社会的积极作用，它集娱乐、欣赏、传承于一身。
1.2中国古典舞的特征
艺术必然是美的集中体现，那么舞蹈自然也是美的具体存在方式。观赏一次演出，它所能带给你的视觉冲击不可小觑，你会不由自主的惊叹、不自觉的鼓掌，而这一切都是中国古典舞存在的意义。在中国古典舞中，一个非常明显的动作特点就是"圆"."圆"是中国古典舞的核心表现，常常采用委婉曲折的动作，体现出和谐的文化。天圆地方是古人对于自然的一种解释，这其中便包含了对于"圆"的喜爱，它的线条单一却极具冲击力，小小的动作便能体现出一种美的存在价值，给人以感官上的享受。目前经过不断的实践，舞蹈家把圆形概括为圆、曲、收、方、拧等，在形体的运动中基本都是圆的动作，使人体看起来更加柔和。
1.3中国古典舞的风格
与戏曲的巧妙结合是中国古典舞的一大基本特征，由此也不乏许多在戏曲方面身法独特、表现精湛的艺人。他们都是将古典舞与戏曲巧妙结合并通过一段旋律将其惟妙惟肖的展现出来，供世人观赏评说。作为审美的身体语言的自由表达，风格应是为个性服务，正像我们今天不断地借助外来语进行汉语的自由表达一样;作为文化的身体语言的自由表达，个性应该为风格所辨识，正像我们在汉语表达时，不管使用多少外来语，都无法改变汉语的"话语霸权"一样。而其另一大风格就是肢体动作及面部表情的交流碰撞，这通常要求表演者以其灵动的肢体活动配合高度吸引人的面部表情将自身融入于古典舞的表演中。所以往往服饰，发饰等就起到了锦上添花的作用，只有一套完整的装备才能捕获观看者的心，亦是同时实现表演者与欣赏着的艺术价值。
2、中国古典舞的必要发展
2.1中国古典舞的继承
优秀的艺术作品需要发展，我们不能只限于对其全部的继承，何况我们的继承也并没有达到预期的效果。从古典舞的起源到其发展至今，镜花水月，婉转动人是我们对其陈赞的描述，后人加以的概念性评论没有彻底改变其初衷。我们也曾在国外发展过，殊不知文化软实力就是中国特色。在这些年不断的发展过程中，我们也曾融入了多远的时代色彩，但是如果说真正意义上的继承与发展齐头并进，我们需要做的还有很多。不仅仅是为了提升其知识层面的广泛认可价值，文化的发展需要融入名族元素，长袖曼舞是古典舞的特质，难道我们能眼睁睁看着它消失而无动于衷吗，我们必须传承，大力发扬。
2.2中国古典舞的教育
好的传承必须有好的载体来承担，而广大的青少年儿童就是我们所寻找的最佳载体。当你想了解一个城市，不难发现你必须从博物馆开始，这是一个城市文化底蕴内涵的集中体现方式，而文化馆的作用也毋庸质疑。自从古典舞走出王公贵族的世俗制约，开始其独立发展之后，它迫切的需要一种新的传播方式让自己起飞，而文化馆就是我们所能选择的最佳方式。不巧的是，不像我们的"四大发明",人们开始质疑对其继承的必要性，它是否可以对人们的生活产生一系列的积极作用，而不是仅限于娱乐，那么对于它的合理解释，相关规定表明：提升国家文化软实力迫在眉睫，国家支持大力发展和建设知识型社会。所以我们必须在古典舞的教育上投资，投资我们的文化同时收获我们的文明。
2.3中国古典舞的普及
早些年，当九年义务教育的口号开始在社会上广而告之时，人们无不肯定其价值，这对于社会的发展来说是再好不过的了，它提升了整个中华民族的素质文化修养。那么在今天，我们说普及中国古典舞的教育不能再等了。作为传统文化，在其发展壮大的过程中，我们应当力所能及的给予鼓励和支持，况且还是这么一个伴随人类社会发展至今的物质文化，我们必须给予最多的支持。这里所说的普及，在一定意义上，国家的高考艺术生招生方案给了我们明确的保护措施与道路指引，源头上将舞蹈与专业知识置于同步发展的水平，使中国古典舞重拾自己的价值，找到自我安慰的有效途径。普及的目的是为了更好的发展，更好的取信于民。
结束语
保护传统文化，是我们自我发展的基础，"取其精华，弃其糟泊"不只是一句口号，我们应当将表面工作落实，大力宣扬我们的传统文化，让其精髓遍布世界，从而实现自我的真正发展，也体会文化世界性的真正含义。传统文化对于我们的作用不言而喻，在继承的基础上发展就是我们所能做到的最好态度，之后我们便可以在发展的基础上创新，从而彻底实现中国古典舞的教育与普及。
参考文献：
[1]朱南轩.论中国古典舞在青少年审美教育中作用的思考及培养方式[J].青年文学家，2013.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇2
一、中国古典舞的产生
中国古典舞的概念是欧阳予倩先生所提出，经过多次研究与讨论得到了当时舞蹈界人士的最终认可，因此在1950年被正式确定下来。从字面的视角来说，中国古典舞有广义和狭义两个层面，广义的中国古典舞是指所有被古典化过程化过了的中国舞蹈；而狭义的中国古典舞所指的则是已经被中国舞蹈界所承认并且达成了共识的、被我们今天称为"中国古典舞的特定舞种，即指在某些指定的传统风格和民族审美基础上，吸收和借鉴了芭蕾训练中与之有共同性的因素，再加以发展当代人的精神风貌和审美要求的舞蹈形式的舞蹈。它的产生是对中国传统古典舞蹈的复兴，更是对传统古典舞蹈的再造。因为中国古典舞的历史只有60多年，出生在新中国成立以后，所以我们在中国古典舞中加上了"当代二个字。
中国古典舞曾经被一些人称为"戏曲舞蹈，是因为从它的诞生日起就与戏曲之间存在着深厚的关系，直接以戏曲京、昆中的舞蹈为载体。虽然，从本质上讲戏曲舞蹈和传统舞蹈拥有共同的原则和审美特征，但戏曲和舞蹈也是各自拥有自己特殊规律的两种类型的表现艺术。中国古典舞只有把自己从戏曲舞蹈中摆脱出来找到属于自己特色的舞蹈规律，才能真正地成为一门单独的艺术形式。因此，这就成为今后舞蹈研究者的一项艰巨的任务。
二、中国古典舞的争议
我们都知道，发展的本质是新事物的产生和旧事物的破坏，即新事物，而非旧事物。已故中国新舞蹈事业的先驱吴晓邦先生曾在一篇文章中指出：中国古典舞的名称，是从北京舞蹈学校成立以后才形成的。30多年来古典舞走过了摸索、尝试的过程。由于对传统理解的概念不同，所以时至今日对古典舞认识上的争议最多，而古典舞的发源地舞蹈学院，又是认识上最为活跃的地方。我认为最值得我们今天研究的，应是古典舞如何表现给今人看的问题，是如何超越旧传统建立新传统的问题。因为越是严格的学习，表现古人的动作越是学得准确，那么越不易走出古人情感与形式的模式。我担心有的人学传统会学得太死，因此应认真研究古为今用的问题，不是表面应付，而是应该实质上的接触。
那么，传统是什么呢？我认为，传统就是历史的延续，是当下文化对过去文化的有机复合体。在漫长的历史发展过程中，它不是一味地在原方向延伸，也是会在过程中变革和发展。中国古典舞在历史发展过程中有兴盛有衰落，但它的审美传统却一直在延续，以追溯看得见、摸得着、学得来、用得上审美基石为准则保留了戏曲和武术中大量的传统舞蹈形式，这其中蕴含着许多实用理性的成分。因此，在客观理性地处理继承传统的问题时，我们要寻找传统与当代的共性，并在此基础上突出中国古典舞自己的个性，继而展示中国古典舞属于自己的独特价值。
如何处理传统与创新的关系是困扰中国古典舞学科发展的问题，也因此引起了舞蹈界的争议。一个是中国古典舞应不应该当代化，另一个是中国古典舞如何面向当代。我认为应该取其精华，去其糟粕，全面创新，避免对整体复古文化的全面复制。因此，所意含的不是消极地对待传统的巨大摧毁，而是积极地去挖掘如何使传统成为获取当代中国目标的发酵剂，也即如何使传统发生在这年的功能。所以，中国古典舞的继承与创新，应继续探究。
三、中国古典舞的发展
面对外来文化的入侵与本土文化的融合，舞蹈工作者更要冷静下来思考，要解决在创新发展中的问题。在创作过程中，舞蹈工作者要发挥中国古典舞的独特优势，即使外来文化对当时中国舞蹈文化的影响是巨大的，同时，中国古典舞也要适当地吸收与借鉴。
博大精深的中国文化是中国舞蹈工作者引以为傲的资本，而更加让中国舞人自豪的是中国深厚的传统文化为我国舞蹈事业打下了坚固的根基，因此面对异国区域舞蹈，当今舞蹈创作者要注意借鉴外来舞蹈的创作思路，不断地活跃自身的舞蹈创作思维，打开思维观念与思维意识，而不仅仅是模仿和拷贝舞蹈技法。值得庆幸的是如今的中国舞人已经将创作的重心放到了思考中国的气派上，循着过去的方向，创造既有当下时代特色也有本国各个民族特色的舞蹈。
四、总结
在中国古典舞现在已经形成了一套具有自己民族特性和审美特征的训练系统与表演体系，是其它训练体系所替代不了的。中国古典舞在世界舞坛中是以最新的面孔出现的，因此只有更好地发扬中国古典舞，才能使我们博大精深的中国古典舞矗立于世界。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇3
摘 要：本文介绍了当代中国古典舞的各个发展阶段及特点变化，目的是对当代中国古典舞的教学模式进行探究，深入探索中国古典舞教学体系的建设及教学工作的开展。本文主要是采用实践探索的方式，以点带面探索中国古典舞教学的价值，研究教育模式的问题。
关键词：中国古典舞；教育模式；阶段
中国古典舞，是舞蹈家综合历史文献与现存的传统舞蹈，经过二者的融合之后再现的所谓古代典范的舞蹈。中国古典舞是一个发展着的概念，既有其历史性，更有其风格性。中国古典舞在其自身的发展中，不断地完善其教育体制，为时代培养舞蹈人才。
1、中国古典舞大致分为以下三个阶段发展史[1]。
1.1第一阶段建国初期50—60年代
这个时期的中国古典舞在发展史上属于一个断代阶段。新中国成立时，由于各方面的政治因素，舞蹈工作者进行的舞蹈已经没有纯正意义上的古典舞了。因此后来欧阳予倩先生提出了中国古典舞要向戏曲舞蹈学习，建立中国古典舞体系的指导方针。
要想将中国古典舞持续发展，舞蹈工作者必须全面的了解戏曲发展史、作品选和舞台表演理念，灵活运用戏曲艺术的建构模式与运作机制。
中国传统历史舞蹈，在唐宋以后，逐渐形成了歌、舞、剧综合的表达艺术，有着辉煌灿烂的历史，使人们深刻体会到古典舞蹈的技巧的传统特点，另外中国古典舞在长期和戏曲相结合的过程中积累了丰富的经验，为我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。
1.2第二个阶段80年代时期
这一时期中国古典舞的精髓是身韵。二十世纪八十年代以后，经过了前一个阶段的探索和经验的积累，在这一阶段，中国古典舞的前辈们对中国传统戏曲进行了更加细致的探索，并在探索的阶段取得了重大突破，整理除了中国古典舞身韵课的教材。
这次探索的主要成就是改变了传统认识上从动作和套路上表现中国古典舞的精髓，而是通过身体韵律用身体表达中国传统舞蹈文化的审美精神，力图建立中国古典舞身体表达的文化观。也是因为身韵的出现让古典舞有了自己的审美标准；有了自己要发展的路。
1.3当代时期
这个阶段中中国古典舞的发展已经接近完善，它完全从戏曲中分离出来，成为一个拥有着自己风格特色、审美取向及完整、科学的训练体系的独立舞种，在世界舞坛上也逐渐开始展露身影，为世界观众所接受。
2、中国古典舞的独特因素—身韵[2]
中国古典舞最初发展的时候，不得不向西方芭蕾借鉴材料，但是随着古典舞的教学、创作、舞台实践、理论研究的发展，这种结合方式逐渐阻碍了中国古典舞自身地发展，经过老一辈的舞蹈家对中国古典舞的不断探索，中国古典舞开始走出中国古典戏曲中，创建出了身韵课，将中国古典舞的发展带出了戏曲与芭蕾结合[3]的困境中。以下介绍“身韵”对中国古典舞教学起到了的作用
2.1功能性训练[4]
不同的表演艺术所需要不同的身体素质，在训练的功能上也存在不同的要求，舞蹈室一种用肢体艺术传情达意的艺术形式，决定了它的训练功能不仅要体现在基本素质能力上，还要包含语言表达的能力训练。身体韵律的训练是以风格训练为目的，体现在能力、风格、语言这三方面。身韵训练中的动作核心要素有提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提等，降低了演员在表演时容易产生的身体僵硬、紧张的问题。
2.2舞蹈语汇功能
语言功能对于舞蹈艺术的展示是非常重要的。编舞者通过动作的舞蹈语汇形成不同舞蹈种类风格。中国古典舞的现状是课堂教学与舞台创作完全脱钩，难以形成自己的特色舞蹈。
身韵教学法对解决这个问题起到重要作用，如今舞台上出现的优秀的剧目作品，无一不是直接或间接地与身韵有着千丝万缕的关系。自从身韵课程运用在中国古典舞训练中以后，中国古典舞的舞蹈语言就不在单是模仿戏曲的路线，而是逐渐增加自己的舞蹈语汇，组织出了更具典范的舞蹈动作，体现了中国古典舞的舞蹈表现力。身韵体现的不仅是中国古典传统的精神与样式，它还渗透着现代人对古代文化的理解及情感表现地指向。
3、当代中国古典舞教育和当代审美标准
当今中国的古典舞教育体系和当代的审美标准面临着各种各样地挑战和机遇。它在考虑到形成特有的民族性、舞蹈性和当代性的同时，还要考虑是否满足时代的主题和发展的需要，是否能满足现代观众的需求，能否与世界文化相依伴，成为世界舞蹈之园中的奇葩。
优秀的舞蹈能够体现当时社会的审美要求，每部舞蹈都向我们展示出了当时社会的审美特征，在古典舞采用了身韵后，利用身韵将古典舞所需要的剧情表达出来，使新编制的舞蹈意境及成就远远高于未使用身韵的舞蹈。
例如有些舞蹈，道具都是扇子，但使用的技术成分和审美取向不同，表达的形式也就不同，如在舞蹈《春江花月夜》中，扇子只是装饰作用。而在舞蹈《扇舞丹青》中，舞者所持的扇子是运用各种舞扇技法，将扇子融入与舞蹈当中，它结合速度、重力和空间与肢体动作的幅度、力度相互融合，营造出不同的舞蹈效果与感受。
审美一般是历史的产物的一种表达，它不是一成不变的，人们的审美观念随着时代变化而变化。同时，人们对审美的鉴赏力也在随着时代的进步而提高。但是，无论时代怎样发展，舞蹈工作者在发展中国古典舞时，也要脚踏实地的向前发展，要在民族审美原则的基础上去发展。只有这样，才能真正为人民编排出让群众接受的当代中国古典舞作品，为舞蹈事业在国际文化交流中增添中华民族的智慧光彩！
4、结论
中国古典舞的探索道路并不平坦，它是在几代人的辛苦探索中逐渐形成的，才有了今天的规模与业绩，每个时代都有当时教育的观念和任务。今天，我们仍要思考中国古典舞未来的发展，中国古典舞是积累了中国几千年的舞蹈精髓，它不同于西方的芭蕾、现代舞，我们在进行古典舞教育的时候应该将这些知识传递给学生，使他们正确认识这项舞蹈内涵。在进行教学时，应该紧紧地抓住中国古典舞的风格特色和审美标准，课堂上编排的动作要体现中国古典舞特色的组合、短句，做到课堂与舞蹈的完美连接，只有这样，将学生培养成站立在世界舞坛上的舞者。
参考文献:
[1]李正一,郜大琨,朱清渊着.中国古典舞教学体系创建发展史[M]. 上海音乐出版社,2004
[2]于平着.中外舞蹈思想概论[M]. 人民音乐出版社, 2002
[3]韩瑾. 试论中国古典舞“结合课”的缘由、结构与功能[J].北京舞蹈学院学报,2002(2):35.
[4]唐满城.唐满城舞蹈文集[Ml.北京:中国戏剧出版社,1993.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇4
【摘 要】近年来，我国古典舞在飞速发展的过程中，不断摸索极具特色的发展道路。作为一个非常醒目的舞种，中国古典舞已初步建立起独树一帜的审美品格。本文通过舞蹈《桃夭》来分析中国古典舞的发展趋势。
【关键词】中国古典舞;舞蹈《桃夭》;发展趋势
中国当代舞蹈随着社会的不断转型，其人文环境、艺术标准和社会审美感知等方面都发生了很大的改变。中国古典舞始终领衔着中国舞蹈，在思想空前活跃的今天，走到了重新审视自己和审慎考量自己未来走势的关键时刻。[1]当下中国舞蹈学界中热烈讨论着中国古典舞的发展方向，最为关注的是中国古典舞形态该如何在发展之路上建立、发展和树立中国气派。
一、古典舞表演技巧趋向风格化
作为汉唐古典舞标志性的动作――抛袖和翘首折腰在《桃夭》中频频出现，突出了古典舞将戏曲舞蹈的身法和古典舞的韵律有效结合的独特艺术性，“翘首折腰”这一动作表现在以舞袖、折腰为主题动作的艺术舞蹈中，注重腰功与袖式的变化，以柔软的腰功显示舞蹈魅力。随时有快节奏的表演技巧和昂扬的气势，恰好反映了中国古典舞动静间的张力收放，其基调是柔美，色彩明丽，极少萎靡，颓废的情绪。给人们最直接的视觉反映是形似，而随之留给大脑的审美印象却是神似。[2]因此，中国古典舞不仅十分重视演员的身体韵律，还非常重视舞蹈意境的营造。
如果中国古典舞的发展停滞在一种状态中，那就注定了它是没有生命力的，但是如果中国古典舞在当代化和世界化中失去了自我，那么就没有意义了。因此，中国古典舞应该在“传统与当代性”这一对立概念的基本框架中进行构建，既要坚持民族性、舞蹈性和时代性的指导理念，还要紧跟时代发展、紧扣时代主题，创作为当代人所接受、所熟知的舞蹈样式，成为能与国际间进行文化对话的、屹立于世界民族舞蹈之园的奇葩[3]。
中国古典舞的表演技巧注重舞蹈者的能力和素质发展，演员不仅要掌握扎实的舞蹈基本功和灵活的表演技巧，还要了解各种各样的舞蹈风格，并不断进行创新。[4]古典舞《桃夭》突出了古典舞表演技巧中的身韵所独有的艺术特性，身韵作为中国古典舞的重要部分，是其灵魂所在。舞蹈演员要不断创新才能更有效地促进身韵在中国古典舞中的发展。
二、古典舞逐渐情感化
有“灵魂”的舞蹈才算得上是一个成功的舞蹈，舞者要充分体会舞蹈的“灵魂”，加上动作表情做到位才能跟观众进行“灵魂”的交流。如何超越旧传统把古典舞表现给今人看，是最值得研究的问题。中国古典舞面临着是否应该当代化和如何面向当代的两大问题。
《桃夭》这一充满待嫁少女梦幻气息的汉唐古典舞，出自《诗经?周南?桃夭》，整个舞蹈洋溢着青春的气息，少女们轻盈跳跃着，如同桃之精灵一般，整个舞蹈充斥着一种喜气洋洋，让人快乐的气氛[5]。
《桃夭》舞者妙曼的身姿为观众塑造了如同小桃树一般的少女形象，舞者们对舞蹈情感的投入为观众呈现出了一幅活灵活现的画面。只有情感的扶持才能让精湛的舞蹈动作更加出色，更加打动观众。[6]在中国古典舞中，情感表达非常重要，古典舞将逐渐趋向情感化。
三、与其他舞种的联系逐渐紧密
随着人们生活水平的逐步提高，对舞蹈的要求也在慢慢地提升。只有不断创新才能稳固中国古典舞在中国舞坛的地位，可以通过与其他舞种之间的联系、引进其他舞种进行创新[7]。在保留中国古典舞韵味的同时添加更多现代舞的元素，能给观众带来惊艳的效果。因此，中国古典舞将与其他舞种的联系越来越密切。
四、结语
中国古典舞在我国舞坛中占据着非常重要的地位。身韵在中国古典舞中逐渐上升的地位使古典舞表演技巧趋向风格化，古典舞蹈逐渐情感化，还与其他舞种的联系越来越密切。中国古典舞将以其独特的审美特点、鲜活的生命力立于世界舞蹈艺术之林。
参考文献：
[2]杨军.中国古典舞的发展趋势及审美特征[J].湖北第二师范学院学报，2011（9）.
[3]余协凯.关于古典舞发展趋势的分析[J].戏剧之家（上半月），2014（3）.
[4]江东.中国古典舞发展历程之研究[D].北京：中国艺术研究院，2008.
[5]范晶晶.中国古典舞教学剧目创作趋势研究[D].长春：东北师范大学，2011.
[6]黄清林.中国古典舞中的唐代舞蹈元素[J].昆明学院学报，2009（15）.
[7]李泽华.论古代舞身韵的发展趋势[J].时代教育（教育教学），2011（11）.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇5
本次分享的是中国古典舞的发展历程。中国古典舞，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈，是历代舞人经过不断实践演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈。
中国古典舞的发展历程
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。
它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了读故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的.从属性也是十分鲜明的。
古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏“中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征，就其流来讲，它是在原生物上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。
中国古典舞的发展现状
社会在发展，时代在进步。专家、学者们的研究也进人了前所未有的大好局势。中国古典舞走入了一个多元发展的阶段。人们在追求创新的角度上都会对某一事物进行仔细认真的分析，而每个人都会有不同的切入点。我们知道宋明清以前歌舞结构之丰富，留给研究者们的是多视角的着眼点。因此，中国古典舞也应该向多元化趋势发展，只要是有利于中国古典舞教学体系发展的元素，我们便应采取积极的态度拿来。
这里的“拿来”并非原封不动的硬搬。而应有一定的原则。这原则应当是、立足于本民族和舞蹈本体的基础上，以“我”为主的进行借鉴和吸收，强调“我”化“它”的原则。、目的明确的进行吸收，去掉盲目性。
也就是说，吸收“它”是为了解决“我”的问题。在吸收过程中，要注意吸收它们的本质和精髓，而不是无目的简单地模仿外形。吸收“它”应是为了弥补“我”之不足。在多元素的吸收之后，必须经过消化、融合，统一在中国古典舞的、民族的主体风格之中。总之，运用民族的原则与价值为取向来丰富它、发展它、雕刻它。从而，丰富教学内容，使教学具有多层面的特点。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇6
中国古典舞在我国舞蹈方面属于最早发明的，所以才会自成一个流派。其自身的流派区别于单一的舞蹈结构，不会让人轻易读出内涵。古典舞的专业舞蹈演员需要很强的功底，需要训练多年的宝贵经验，并不是单一地学习两个步骤就可以，一个舞蹈动作可能会被拆开成多个步骤。这就需要舞蹈演员有很高的理解能力和随机应变能力。大部分古典舞需要长时间的锻炼，所以舞蹈演员还要有足够的耐心。研究表明，古典舞很可能是根据一个舞种改变来的，经过对原本舞曲的加工，将有艺术气息的部分提炼出来，加工成流行的古典舞。
1 中国古典舞身韵训练的目的
在我国古典舞的学习当中，身韵是很重要的部分，被作为一种现代教学法而被学生和老师认可。古典舞当中的身韵注重学习与实践相统一，它不单单是一种表面上的训练方法，还是一种融合完美技巧的训练方法。据调查结果显示，目前学生对古典舞的认识还很片面，没有从根本上理解其真正含义，思维模式比较单一；老师们对于教学目的也很盲目，没有深入了解身韵的内涵。总结各方面的学习经验，教育者和学生应该摆正自己对古典舞的学习态度，理解其精髓，将身韵有效融合到古典舞当中。
在现代的舞蹈教学安排当中，大部分学校会将基础的训练课和舞蹈身韵区分开来，否则很容易给人一种视觉模糊的错觉。其实客观来看，身韵是作为一种锦上添花的作用存在的，这样能很好地体现舞蹈的风格特点。现代舞蹈和古典舞蹈的风格特点并不是由它的内在和外在决定的，学习者更应该注重自己是否能在学习中获得益处。所以，对于舞蹈的教学安排更应该注重古典舞蹈教学的目的，而不是对于舞蹈课程的设置。基础训练和身韵课程本身就是两个不同的方面，如果将两者强行统一结合到一起，会出现没有灵魂的舞蹈，表现的只是枯燥乏味的舞蹈，很难让观众体验到其中的神韵。我们所练习的舞蹈讲究的是身心合一，灵魂不复存在的同时，我们的追求也就会变得虚无缥缈。舞蹈训练的标准就是在追求形态优美的同时，也要注重舞蹈的灵魂所在。在练习舞蹈的过程中，每个动作都要看准细节，稍有偏差就会影响整个舞蹈的美感。所以，表演者需要有很高的文化素养和训练能力，在练习肢体动作的同时，将舞蹈的美感表现出来，做到身心合一，不放过训练当中的每一个微小细节，做到形体与灵魂的完美统一。基础训练和身韵训练同时进行，安排课程的目的就在于让表演者领会其中的韵味，将灵魂始终贯彻于舞蹈当中，不失去舞蹈的美感。回想整个训练的过程，中国古典舞为我们带来了视觉盛宴，我们也不难看出表演者为整个舞蹈所付出的努力。
仔细研读“身韵”一词，它并不是从表面上读出的形态过渡到神韵的过程，而是对于中国古典舞灵感上的高度概括，是理念上的创新。身韵的出现打破了传统的教学模式，对于表演者的要求也变得更加严格。每一个舞蹈都展现了其独具魅力的艺术特点，是一个时代发展进步的艺术体现。表演者在表演的同时，也可以展现出他们独具魅力的性格特点和积极向上的乐观心态。
众所周知，我国的古典舞是在戏曲中产生的。在这种舞蹈中，存在着风格化和机械化训练的冲突。然而，身韵的出现大大地解决了这些问题，转变了芭蕾舞蹈和戏曲表演的尴尬局面。身韵有它独特的动作形态，以及古今不变的时代方式、民族的独有特征和舞蹈风格相结合的特征。身韵开发了人的表现力，提高和发展了形体的表演。它不追求古典舞中看重的动作表现，而是以腰部力量为中心，转为身体中部活动的艺术言语，展现了独特的民族特点和深远的艺术风格，充分地发挥了身体内的潜在能力，也创造了新的舞蹈形象和艺术手段。
身韵形成和被引进舞蹈的编制中，让我国的古典舞有了飞跃性的转变。身韵是本国古典舞的创新，为众多表演者和编舞的人所熟知。很多艺术家充分利用身韵，让中国的古典舞在创新的基础上有了重要突破。例如，大家熟知的曲目《黄河》，新的编舞运用了大量身韵的表现，在舞蹈中的动态和天空中白云做出了意象。这样烘托了让人震撼人心的表演，无论是在地面上的动作还是空中飞行的技巧，都明白地展现了演员们的表演技巧，也充分表现了大自然与人类之间的矛盾，以及人类与饥饿之间的斗争。《江河水》也充分运用身韵，原是水袖的表演，却让观众看见不是单纯的甩袖表演，也不是像杂技一样的表演，而是看到人体充满情感的表演。表演者体现心中的情感，如抽泣、哭嚎，用情感代替袖的表演，让袖子与情感一体，有很强的表演感染力。运用身韵的表演作品有很多，对于这些作品，我们要用磅礴的气势、翩翩的舞姿，使情感得到升华。这样既体现了我国的民族特色，也引领了时代的潮流。有一位教授曾说：“身韵的训练是辛苦的。”身韵让中国舞蹈界叹为观止，是整个舞蹈界的发展和探索。吕艺生教授讲过：“我心中的中国古典舞就是这样子。”
2 中国古典舞的发展方向
古代宫廷舞蹈的发展道路很崎岖。走回清朝的宫廷，舞蹈是不可缺少的，而这些舞蹈的观看者一般是大臣。后来宫廷垮了，舞蹈开始进入民间，今儿出现了舞蹈学校。这就是我国古典舞蹈的发展。有些古代舞蹈的样貌和基本动作都是靠文学来描述的，可以将这些文化再一次学习和恢复。但是文学和绘画的描绘不会很全面，展现在我们面前的也只是描述，缺位舞蹈元素提供新的舞蹈成分。我国戏曲的发展也对舞蹈有一定的影响，戏曲会有一些动作，像舞蹈翩翩起舞，从中提炼出来就为编舞提供了材料。但是，戏曲演唱时有一定的舞蹈掺杂，所以人们可能混淆中国古典舞蹈和戏曲舞蹈，这会使古典舞蹈陷入危机。就舞蹈的编舞而言，我国古典舞的表演形式一定要发展宫廷的舞蹈，而不要去进一步发展戏曲舞蹈。另外，对于我国的舞蹈而言，汲取民间舞蹈的精髓很重要。民间舞蹈更接近生活，生活的实践有利于舞蹈编制的发展和情感的升华。即使古典舞蹈已经很专业，也要在一定程度上从民间舞蹈提取资源。毕竟，我们的古代舞蹈都是从民间舞蹈中发展出来的，不是凭空创作。
总之，中国古典舞虽然看似简单，但却包含很多客观上的技巧。每一首舞曲所传递的信息不同，韵味也有很大的不同。跳舞讲究的是心神合一，用心去跳和不用心去跳，很容易就会被看出来。真正将内心融入进去，才能真正体现出古典舞的韵味。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇7
摘 要： 舞蹈根据不同的风格可分为现代舞、古典舞、民间舞和折风舞四类。这里重点谈谈古典舞。
关键词： 舞蹈 ；古典舞
从舞蹈发展的历史来看，我国最早的舞蹈的形象资料是1973年秋天在青海省大通县上孙家劳动寨墓地出土的一个舞蹈陶盆。据考证，它大约是五千年以前的产品，相当于原始社会的新石器时代，这就证明在当时哪个年代就有了舞蹈。它们是群众性的集体舞蹈场面，各种不同类别的舞蹈产生反映和表现不同社会内容的需要，表现的大多数是人民获得胜利和丰收的欢乐喜悦情绪的一种抒情舞蹈。
古典舞是在民族民间传统的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来被认为具有一定典型意义上的和古典风格特点的舞蹈。例如印度的古典舞，由浪罗多、卡塔克、卡达卡利奥迪西和库契普六传统舞系组成，欧洲古典舞蹈则泛指芭蕾舞。
所谓中国古典舞，主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈，被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈，或者曾经走上商业舞台.是在专业化职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式.我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行对中国古典舞的研究、整理、复原和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻、圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合以及精、气、神和手眼身、法、步完美的谐和和高度统一的美学特点。60年代初，初步建构“身韵”这一风格身体动态条纹，使“中国古典舞”从名义走向了“正式”，身韵作为中国古典舞“风格化”的身体动态系统成为一种整合现实形象的舞蹈图式。
（一）古代宫廷舞蹈它是指进入宫廷（包括上层社会）服务于宫廷的舞蹈。如祭祀舞蹈、礼仪舞蹈等；
（二）宗教舞蹈古代宗教造就了一种宗教艺术其中包括舞蹈，并给舞蹈注入了特殊的文化气韵。历史上的每个时代的宫廷、宗教舞蹈，如先秦、西汉、魏、晋、北朝、隋唐、宋元明清，因为每个时代之间虽有继承的关系，却又分别有各个时代的风格、特征和不同的成就。隋唐不能代表西汉，西汉不能代表先秦，犹如古典诗歌之唐的律诗，汉魏的古体，先秦的诗经、楚辞以及李、杜、三曹、屈、宋各代表一个时代的成就。而且还应包括历史上曾经建立过政权的兄弟民族中的宫廷舞蹈和宗教舞蹈。
中国古典舞的动作特征是以形圆为代表的，动作上形成的轨迹有平圆、立圆、八字圆，而平圆、立圆中又包蕴着八字圆。我们如果把八字圆的八字去掉半边只剩S这个圆形，它又自含在平圆、立圆中。这个图形就成了中国一个古老文化的标志―太极圆，因此有人称中国古典舞叫“画圆艺术”。
我国古典舞流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中，我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的个体描绘。我国古典舞蹈的主要组成部分在宋、元以前是宫廷乐舞，其艺术价值和成就较高的主要是女乐，而乐舞伎人自古以来就一直处于奴隶地位，身、艺均不过是供贵族玩乐的消遣品。
在我国古典舞之中，我们不得不提到孙颖老先生编排的《踏舞》它是组舞《炎黄祭》中的一支舞目，与《半坡祖妣》、《鼎魂》、《楚腰》、《戊卒东》、《飞虹对鼓》、《霓裳羽衣》、《剑恋》、《壮士行》和《京师掠影》等共同组成了一台晚会，“清池绿地，玉腕纤纤，似留又行，翠裳翩跹。”飘逸的绿色纱裙，修长的线条，一群美丽的少女翩翩起舞仿佛仙女下凡，又似一道绿色的春潮涌来，在浮躁喧腾的艺术氛围中，在舞蹈作为歌的附随日渐失去独立美学品格的趋势中《踏歌》以古老而又新鲜的由形入神的动觉，让我们领略了诗的韵味，舞的美妙，歌的神奇。
《踏歌》它取材于南北朝，在这个大动荡的时代中，中国乐舞得到了充分的融合与发展，翻开史册，当时南朝都有齐僮、赵女、坐南歌，起郑舞；蜀都有巴姬，汉女弹纭，夫节；吴都哟荆艳、楚舞、吴越、越吟……，汉魏时期不仅歌舞普及，而且还有“乐府”、“黄门鼓蜀署”，“清商署”之类的俗乐机构，与“太乐署”之类的雅乐机构扶持宫廷乐舞和民间歌舞的发展。
从历史多方面的记载来看，汉魏乐舞从艺术的角度开创了中国古典舞的一代风范。而《踏歌》正是从汉魏时代的图像、诗赋、音乐中吸取了营养，它对中国古典舞传统的审美风范给予一种心得审美诠释。“清池绿地，玉腕纤纤，似推若引，翠裳翩跹。”它是从顺中寻找韵味，动作虽然顺手顺脚，却依然遵循着平圆、立圆、8字圆的运动轨迹，依然运用“提、沉、冲、靠”等动作元素，它对90年代舞蹈文化建设最重要的意义是在较高层面上完成了“民俗舞典雅化”的时代课题。香港舞蹈总编副主席冼源先生说：《踏歌》的艺术成就将会在中国古典舞的艺坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典学派的诞生。
所以说中国古典舞不是古代舞蹈典范式的历史再现，而是当代人创造一种真正具有民族特点，舞蹈的特性和时代特征的舞蹈范式的作为，换言之，“中国古典舞”是构建这种舞蹈式的先行者打出的一面旗帜。《踏歌》把诗、歌舞融为一体，把古典图式在整合现实图像时实现自我超越的规律，对我们的舞蹈教学而言，既有图式的被超越和尽快实现图式的自我超越是个有挑战性的课题。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇8
在当代从中，“侠义精神”以它特立独行的处世情怀与路见不平拔刀相助的盖世豪情，傲然在我们的面前:武侠电影《卧虎藏龙》、《英雄》在全球刮起了一阵“侠义”旋风，它们让全世界都明白了“友难伤、国难忿”的中国武侠精神含义;
“武林盟主”金庸先生所著的诸多“武侠天书”中，在天马行空、腥风血雨的背后，更向人们阐述的是侠义世界里朋友间的友爱之情、亲人间的尊爱之情、夫妻间的忠爱之情等……在瞬息万变的今天，“侠义精神”受到了大家普遍的关注和积极的宣扬。金庸先生认为:“现在中国缺乏的就是侠义精神，狭义的‘侠义精神’表现为对于弱势群体的救助，而广义的‘侠义精神’则是民间力量和声音对国家和社会的一种责任和义务。”
当今社会，人们在物质生活得到大幅改善以后，对包括“侠义精神”的一些中国传统人文精神正在渐渐淡漠。那么中国古典舞，为反映中国传统文化的一个重要窗口，有必要，也有这个责任，通过更多的优秀作品来对“侠义精神”有所涉及，使人们在欣赏艺术的时，能够重拾中国的优良传统精神。
一、中国传统文化的重要组成部分—侠义精神
何谓侠?侠源于士，其名称最早见于《韩非子·五蠢》:“儒以文乱法，而侠以恶犯禁”。川早期的侠，毫无牵挂，浪迹天涯。司马迁《史记.游侠列传》中“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世”的布衣之侠，体现了侠义情结中的重然诺、重义务、见义勇为、以及追求自由平等的潇洒情怀。到了后来，侠义精神由原先的江湖情节渐渐上升到对国家之情的关怀。往往在乱世战争时期，侠义精神显得尤为重要与可贵。当到了晚清的时候，中国面临着严重的民族危亡问题，于是，维新派领袖谭嗣同、革命党人秋瑾、林觉民等人竭力提倡侠义精神。他们“明知山有虎，偏向虎山行”，用自己宝贵的生命，把侠义精神上升到了一个崇高的人生境界。
二、“侠义精神”在中国古典舞作品中的精彩呈现
近几年，古典舞在男子剧目的创作上，似乎走入了一个误区—以柔为奇:《竹梦》中的孙锐百折不挠、软若无骨，犹如天外飞仙;《传说》中的张仁博连延不断、柔意绵绵，真如传说中人·····一时间，全国各地风起云涌，热火朝天，大家一窝蜂的打造出许多“小孙锐”、“小张仁博”。其实，古典舞自身对演员的肢体柔韧度要求非常高，软开度的开发应该说无可厚非。但是，如果大家都把软开度作为一个技术卖点，过度的畸形发展，以满足一些人的猎奇心理。长此下去，那就可能使古典舞男演员愈来愈往中性方面发展了。众所周知，中国古典舞秉承其中国传统文化，一向男女分明，强调子午阴阳，女性更多的展现柔美，男性更多的呈现阳刚。而一系列表现“侠义精神”的古典舞作品，与前面所说的“阴柔之舞”形成了强烈的对比，《英雄泪》、《荣誉》、《武士》、《易水寒》……它们就像一杯杯纯厚的烈酒，将古典舞男子演员的，“日刚之气”展现的淋漓尽致。
(一)重—从作品中的动作看到的“侠义精神”
战国末年，秦王横扫诸国，大有一统之势。荆柯受好友燕太子丹的重托，准备诛杀秦王，结果大功未成，舍身就义。《荣誉》就是以战国时期荆柯刺秦为线索，以舞蹈的形式表现了荆柯临行前，在易水边诀别亲友，不诛暴君誓不回的豪情壮志与英雄气概。
首先，从舞蹈动作的重心来看，经常出现的弓箭步、拖步、跺部、蹲担步等。没有一点的飘移，没有一丝的翩忽，几乎所有的动作重心都存在下盘，扎实稳重的舞姿体现了游侠脚踏实地的性格与沉着潇洒的的秉性。
另外，纵观整个舞蹈，没有什么长线条的动作，都是以 “点”的动作来表达人物的情感。如“穿手横抹接燕子穿林”、 “风火轮变身接云门大卷”、“片腿敞胸翻身”…这些 “点”或挚烈浑厚，仰天长叹，吞吐远大的志向;或急促而过，闪身瞬变，搏击未知的人生;或棱角分明，捶胸顿足，呐喊命运的不公。动作环环相扣，情感层层递进，在诸多“点”与“点”的撞击之下，舞蹈中主人公沉重的心绪被刻画得入木三分。探其沉重心境的背后，向大家昭示了侠义精神中最为可贵的情结:兼爱。何谓兼爱?用我们今天的思想去理解，概括大意是:牺牲一点自己的利益，去为他人谋福利。作品的成功之处正是用“重、沉、深”的舞蹈语汇把“荆柯”装着国家兴衰荣辱、装着朋友祸福安危的兼爱心绪展现的淋漓尽致。
(二)剑—从作品中的道具上看到的“侠义精神”
再者，在侠义舞蹈中，大家又不约而同地选择了“剑”作为媒介:《英雄泪》、《易水寒》、《大漠孤行》，他们都是通过各种剑法，来将自己情感进行表达与宣泄。而在这些剑舞之中，《易水寒》无疑是其巅峰之作。舞蹈中，表演者剑走游龙，穗比飞燕。盘时乾坤在上，扫时横平四方，崩时气吞山河，抹时行云游荡……可谓达到了“人剑合一”的境界。
在“侠”从雏形不断进步的过程中，剑在某种意义上，占据着相当重要的地位，正如壮游在《国民新灵魂》中所阐述的那样“重然若，轻生死，一言不和，拔剑而起，一发不中，屠腹以谢，侠之相也;友难伤而国难忿，私权轻而国权重，侠之概也”。上的侠客，总有佩剑，屈原抱着青铜剑，沉入了汨罗江，辛弃疾醉里挑灯看剑，北望中原……那些拿着剑的侠客，十年磨一剑，杀糙子，诛奸臣。胸怀坦荡，扶贫惩恶，他们手中的剑，因为他们的品德，也充斥着昂然正气，剑也因此决不仅仅是一种实用性的兵器了，其作为一种文化丛，被裹夹了浓烈的英雄色彩，成了兵刃中的至尊。
从《易水寒》中，我们看到的不仅仅是古典舞单纯对中国传统剑法与套路的模仿或发展，更重要的是通过“剑”这一媒介，对侠义世界中“卫国为民，侠之大者”精神的弘扬与歌颂。
结语
作为中国经典文化的一个分支，中国古典舞对中国传统文化的继承和发扬责无旁贷。但是，由于历史的缘由，中国古典舞在很长的一个时期内，学科建设者更多的是在戏曲舞蹈的动作上、传统武术的套路上、敦煌石窟的壁画上作研究，也就是说，大家把更多的心血倾注在了看得见、摸得着的文化遗产上。对这些“形”的挖掘与发展，也使中国古典舞无论在教学教材、剧目创作、学术研究、人才培养上都取得了令世人瞩目的成就。最近几年，由于古典舞在剧目创作多元化中出现了一些偏差，一时间，小部分人对老生常谈的古典舞属性问题又炒起了冷饭。那么，到底什么才是“中国古典舞呢”?我认为:中国古典舞是提炼中国传统文化的精髓，以戏曲舞蹈为载体，对中国传统舞蹈的复兴!也就是说，在继承了“活”的文化，即看的见，摸得着的一些动作资料的基础上，更要以中国传统的人文精神去赋予这些动作的风格与内涵。中国古典舞的立根之本与其成长动力不在于那些多变的形式，更不在于那些花哨的动作，而是五千年来，华夏儿女在社会历史过程中所创造的诸多精神财富。
中国古典舞未来发展，单单地再在“动作”上作文章，己经远远不能满足其自身前进的速度了。在一系列“侠义精神”的舞蹈将中华男儿阳刚之气迸发于世人的面前时，我们也愈加惊叹于“传统人文精神”所散发出来的动人魅力，古典舞人在未来学科的建设上，只要始终把这些精神财富放在核心地位，并且不断地去拓展她，那么复兴古典之舞指日可待!
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇9
摘要：中国古典舞动作多姿多彩，千变万化，但无论怎么变化都没有离开一个“圆”。从手臂形态到整体的舞姿造型，从动作形式到运动轨迹，都与“圆”有着密不可分的联系。通过对中国古典舞的发展渊源，中国古典舞“圆”的理论的学习以及舞台上的实践体会，谈谈对中国古典舞“圆”的理解，去领略中国古典舞那神奇的魅力。
关键词：中国古典舞圆动静态韵律魅力
中图分类号：J732.4文献标识码：A文章编号：1005-5312（2009）11-
一、“圆”在中国古典舞中的呈现
中国古典舞做为我国舞蹈艺术中的一个类别，她是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者的提炼、加工、整理、创造、并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的，具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。中国古典舞在舞姿造型，动势动态上始终遵循着“圆”和“终点回归起点”的走圆运动原则，充分体现了“圆”的运用在中国古典舞中的特殊意义，也表现出“圆”在中国古典舞蹈中的核心价值。要清楚的展现“圆”在中国古典舞中的作用，首先必须了解中国古典舞的发展起源。
在欣赏舞蹈中也要求圆圆相扣，虽曲折不断，最终还是要求圆圆满满。因此中国舞蹈必须遵循这一规律，缔造出中国人喜欢的舞蹈艺的“圆”。何为中国古典舞的“圆”呢，舞蹈界人士是这样解释的。
二、中国古典舞“圆”的理论
中国舞蹈在经过了长时间的发展形成了以“圆”为主要审美特点的审美趋向，而“拧”是中国舞蹈身韵美的支柱。从造型，动律，运动线，舞蹈技巧都表现出“拧”的特点。而“拧”的本质是曲线，曲线是圆的变形，这一切都源于中国文化对于圆的审美情趣，同时也有人认为太极图是中国古典舞的典型反映。无论从宗教祭祀舞蹈，还是宫廷宴乐，直到元，明，清的戏曲舞蹈都体现了圆的审美标准。
那在审美上自然仍以“拧、倾、圆、曲”为主要特点，但是由于戏曲舞蹈在元、明、清这样一个思想禁锢的时代中产生，自然在舞蹈的审美上也过于压抑与内敛，戏曲舞蹈并不能代表了中国古典舞的全部，尤其汉、唐两代舞蹈艺术奔放、外化是中国舞蹈艺术发展史上独具魅力的时代。在周、汉、唐、宋的舞蹈虽然不同于元、明、清，但是从历史资料中可以看到至少在舞姿上也是以“圆”为主要的审美标准。
那么中国自古就缺少像西方一样的舞台概念，宫廷舞蹈的表演场地多是一个众人在四周的观看形式。民间乐舞的表演更是场所不定像“踏歌”之类的民间节庆联欢舞蹈更是随时随地。到了宋代民间艺人虽然有了固定的场所“瓦子”、“游棚”也是众人围而观之。直到元、明、清杂剧戏曲的出现逐渐有了表演的“戏台”。中国的“戏台”不同于西方的舞台，是一个平面。由左、右上下场，而是一个向前突出的矩形,上下场是由舞台最后墙的两扇向正前方开的门“出将”、“入相”进出。在这样的表演场合下，舞蹈表演不但要满足正面观众的需要，还要满足剩余观众的舞蹈审美要求，那舞蹈造型、动作走向无时都要让180度或360度的观众看上去都是美的。在这一点上与西方的芭蕾舞只是要满足正面的观众审美需要不同，这样舞蹈主要在一个平面展示。这要求了西方舞蹈者的“开、绷、直、立”而中国的舞者就舞姿上像“圆”一样，从各个角度都是完美的，在造型、舞姿、运动线上也都以“圆”为主要的美学依据。
邵洋老师创编的舞蹈《罗成叫关》就多次运用了“子午相”的舞姿展示手法来塑造人物，收到了很好的效果。该剧目有几个动作的设计给我们留下了深刻的印象，在表演中，演员一手握拳，一手探撑，形如“山膀”跪地而立，时而运气，时而曲腰始终静止在一个点上用头，肩，腰，臂去划“圆”，表现了主人公罗成将军自感身遭陷害，无语面对苍天的复杂心情，也是“圆”的静态在此剧中的具体体现。
三、中国古典舞“圆”的魅力及展望
中国古典舞作品遵循“圆”的规律，从而体现出“圆”的魅力。舞蹈《罗成叫关》也就是一例，编创老师为制造“圆”专门设计了一根马鞭和一缕长发，这也是该剧目的亮点所在。舞蹈《夜奔》，编导也运用了多颗粒手法，将古代舞者头，肘，手，膝等部位充分调动，其舞蹈的造型到造型，舞姿到舞姿之间都严格遵循了古典舞中“欲动式”以及“三圆”的运动规律。奥运会开幕式中的舞蹈《画卷》也运用了圆的技法，将古典舞与中国书法文化，扇文化融为一体，把舞乐，书画融为一体，无一不贯穿着“圆”的韵律。
其实，“圆”也是取之于生活的，我们每个人每天都在不断地划着，中国古典舞也将利用自身的艺术优势，为人类世界划出更大更美的圆，正如清人张英所说，“天有不圆，圣人至圣德，古今之至文：法贴，乃至艺术，必极圆而后登峰造极。”圆是中国古典舞的突出特征，有着“平圆，立圆，八字圆”的三“圆”运动轨迹，差异的对立的方面，互相结合，互济不足，从而构成了高度协调，平稳，一致的整体。这个和谐统一的整体就是圆。
中国古典舞作为一门高品位的艺术，必须要坚持以观众为中心的原则，在遵循规律的同时必须尊重观众的审美需求，不仅要把“圆”呈现给大家，而且还必须与观众的心理设想相吻合，这样才能引发观众的审美快感.因此在运用“圆”的舞台实践中，切忌圆规式划圆，形同机械，味如嚼蜡，不能调动观众对中国古典舞艺术的渴望，只有充分的理解“圆”,巧妙地运用“圆”才能真正使中国古典舞这一璀烂的明珠永远放射出她那夺目的光辉。
参考文献:
[1]于平.舞蹈文化与审美.北京：中国人民大学出版社.2005年版.
[2]王克芬.中国舞蹈发展史.上海：上海人民出版社.2004年版.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇10
摘 要：泱泱华夏、浩浩古风。中国古典舞以其独特的审美风格不断继承和发展中华民族传统文化精神内涵。中国古典舞的表演与教学，处处离不开身韵，身韵是高屋建瓴的从民族美学的角度中继承传统、丰富发展传统，并依据自身的运动逻辑和规律构建的，是中华民族历史沧桑和灿烂文化的真正体现，是对中国古典舞全新式的探索，是中国古典舞有异于其他民族舞种的显着特征标志，是中国古典舞的核心和精髓。
关键词：中国古典舞身韵；神；哲学性；具体性；辩证统一性
抒情性是舞蹈艺术的内在本质属性，即舞蹈擅长于通过舞者的肢体动作来表达舞者本身或编舞者的内心情感和思想性格，而情的外化就是人们通常所说的“神”，这里的“神”即内涵、神采、韵律、气质。可以毫不夸张的说，“神”是舞蹈的艺术灵魂，它对舞蹈起着支配、主导作用，正所谓“形未动，神先领，形已止，神不止”。
一、中国古典舞身韵的科学内涵
“身韵”即“身法”和“韵律”的总称。“身法”是属于舞者外部的技术技法范畴，而“韵律”则是属于艺术的内涵神采，将二者相互渗透并有机结合起来，才能真正体现出中国古典舞的艺术精髓和审美神韵，才能真正表现出中华民族悠久的文化底蕴和昂扬的时代精神与民族气节。换言之，中国古典舞身韵就是中国古典舞艺术灵魂之所在，更是中国古典舞表演者所必须具备的基本素质和艺术修养。身韵的出现，使得中国古典舞形成了具有独立意义的舞蹈本体，挣脱了戏曲舞蹈和武术的怀抱，为中国古典舞开辟了更为广阔的天地，也使中国古典舞的舞台艺术更加灿烂光辉。
二、中国古典舞身韵的美学特征
将中国古典舞身韵的全部内涵进行高度提炼，便可知中国古典舞表演的最高境界为“以神领形、以形传神、形神兼备、身心并用、内外统一”，进而剖析出中国古典舞身韵是由“形、神、劲、律”四个具有对立统一关系的方面高度融合而成的。这四个方面在表演时虽然是一个不可分割的整体，但是他们都具有各自不同的训练内容和目的。
（一）身韵之“形”
“形”是指形体的外部动作，凡是一切看得见的动作、形态、过程都可以称之为“形”。造型性是舞蹈艺术的基本属性之一，“形”是舞者内心情感传达给欣赏者的媒介，同时也是欣赏者感受舞者内心情感的媒介。“形”是中国古典舞的舞魂之依附，新时期舞蹈工作者通过对各种典型舞姿舞韵，如秦汉舞俑的“塌腰撅臀”，戏曲舞蹈的“子午相”，武术中的“龙形猿步”和诗词中的“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，宛如游龙举……（唐《长沙九日登东楼观舞》）”等，以及中华民族传统审美观念深度分析整理总结出了中国古典舞身韵中“形”的运动标准和尺度，以此来表现中国古典舞“拧、倾、圆、曲”的体态之美、“仰、俯、翻、卷”的曲线之美以及“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质之美。
（二）身韵之“神”
“神”泛指内涵、神采、韵律、气质，是通过自觉的意识、意念和感觉来支配动作，从而表达出中国古典舞的内在灵魂，表现出中华民族所特有的精神气质。任何艺术作品如果失去了神韵，那么它便只剩下一副空架子，失去了吸引人的最宝贵的东西——真情实感，变得毫无意义。“神”正是舞者心态和内涵的表达，任何“形”的运动无一不是在主观意念的驱动下完成的，即使是身韵里一个再简单不过的“提沉”动作，同样也是受意念支配完成的艺术活动过程。可以这样说，神韵是支配一切行动的内在力量，“形未动，神先领，形已止，神不止”这一形神结合的规律却也给此做出了恰当的解释。
（三）身韵之“劲”
“劲”是指内在的节奏处理和力度处理，其主要体现在用力方法的掌握与力度的控制运用。节奏处理上主要表现为中国古典舞运动节奏往往和有规则的音乐节奏不相符，而是更多地强调舒而不缓、紧而不乱的“弹性”节奏；力度处理在中国古典舞上也是十分考究的，它有意避开力度的平均化，强调力度的轻重缓急、顿挫延伸的对比性。一寸之间“劲头”，出其不意的“反衬劲”，四平八稳的“帅劲”等等便是极好的表征。
（四）身韵之“律”
“律”是指节律，即动作自身的律动性和它所依循的规律。“律”有“正律”和“反律”之分。所谓“正律”，就是按其要求所做出的动作犹如顺水推舟、行云流水般，给人一气呵成之感；所谓“反律”，简言之，即“不顺则顺”，就是“逢冲必靠、逢左必右、逢开必合、逢前必后……”运动规律，这种给人以峰峦叠嶂、跌宕起伏、出乎意料之感的规律恰恰是中国古典舞特殊的审美性，是独一无二的，中国传统文化也正是强调“山重水复、柳暗花明”的出其不意之效。将“正律”和“反律”结合在一起形成的这种又顺又逆的特殊运动规律，产生的对比性和起伏感，体现了中国古典舞圆、游、变、幻之美，正是身韵“律”之奥妙与特质之所在。
三、中国古典舞身韵的“神”
（一）再议身韵的“神”
关于身韵的“神”，笔者在前文中已经有了相关的论述，李正一、唐满城等几位老教授也曾做出过论断，那么为何还要再议呢？原因在于，纵观当今重大文艺演出活动，舞蹈教学实践活动乃至于专业舞者的舞蹈比赛活动中，“注重技巧展示、忽略情感传达”的现象屡见不鲜，丧失了舞蹈艺术表演的真谛，将情感的传达置若罔闻，随之而来的是近乎艺术体操似的以炫技为主的舞蹈表演，这种表演虽然能够给欣赏者以视觉上的冲击力，博得一时的喝彩，但是细心回味，就会发现这样的表演是极其空洞乏味、毫无意义的，不注重情感表达的舞蹈表演是不能长久，不能耐人寻味，成为经典之作的。这种“恶紫夺朱”、“郑声乱雅”的现象一旦成为舞蹈艺术发展的主流，那么必会丧失舞蹈艺术的本质和功能，被人民逐渐摒弃。
（二）“神”的哲学性
“神”是中国古典舞身韵的美学特征之一，而美学又从属于哲学，是哲学与艺术相关联的媒介，所以，我们有必要站在哲学的高度上审视身韵的“神”。在中国传统哲学看来，“神”是异常重要的，“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷（《诠言训》）”、“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害（《原道训》）”、“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也（《淮南子》）”……这些都把“神”看得极其重要，它可以支配动作，可以传情达意，甚至可以主宰生命。这正说明了中国传统文化历来是非常重视“神”在表演当中的作用和对神的重要性的深层认识。 中华民族从殷商开始直至明清时期，传统哲学经历了曲折发展的逻辑演进历程。乐舞作为上层建筑的一个门类，必然会引起中国思想家的高度关注。庄子“一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和（《庄子·天运》）”的“天乐”思想，强调乐舞一定要表达“阴阳调和”、“天人合一”之“神”；李贽“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也（《焚书》卷五《琴赋》）”的“吟其心”思想，要求乐舞表现人最初、最真实、最纯真的情感，突出个性……中国哲学对乐舞的探索，历朝历代都未曾停止过，而对乐舞“神”的钻研，更是相当深刻的。
（三）“神”的具体性
由于“神”是舞者心态和内涵的表达，而动作不仅是传情达意、表达内涵的媒介，还是受到自觉的意识、意念、感觉支配的，所以，“神”就变得具体化了，“心、意、气”便是“神”具体化的表现。中国传统医学认为，神是联系于心和脑（即“意”）的，是动作指令的发出者，是整个身体系统的中心枢纽；而气则和血相联系，常言道“气血不足，则需补心”，心生血，进而“心、意、气”一动俱动、一损俱损，是相互关联、密不可分的；大家又常常把气和力联系在一起，合为气力，有气才能有力量，我们在每次发力的时候，不自觉的会深吸一口气，这就说明气满了，力量就十足了，而无气则无力，无力则无动作的发生，即肢体得不到力量，便无法运作完成动作，正所谓“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所以，追根溯源，“神”才是动作的指挥者，才是中枢，“神”的指令我们通过“形”而感知，“形”是具体化的，所以“神”是具体的。
（四）“神”与眼睛的辩证统一性
古人云“神则以视无不见也”“精神之户牖也”，今人常说“眼睛是心灵的窗户”。透过眼睛，可以看到人的意念的内在思想情感活动，缘由戏曲对眼睛的训练要求极为严格，中国古典舞身韵大量借鉴了戏曲舞蹈，对眼睛的训练自然不会忽视。“神”与眼睛的关系是辩证统一的，一方面，在特定环境中，我们可以把“神”与眼睛理解为同一事物，因为“神”是一种抽象机体的性能存在，它最容易从眼睛中体现出来，眼睛的每一个细微变化，都能引起情感上的较大变化，当眼睛“凝神”之时，便会给人以高度集中，甚至是非常紧张的感觉，而当眼睛“放神”之时，便会给人以安静祥和，意犹未尽的感觉；但是另一方面我们又不能将“神”与眼睛笼统地混为一谈，“神”是全身高度和谐统一所释放出来的一种情感，而此时眼睛充当的角色大多只是传达这一感情的工具，如果没有身体其他方面的协调配合，即使眼睛再如何“聚、放、凝、收、合……”，恐怕也不会达到很好的效果。在身体高度和谐统一的基础上，强调通过眼睛来传神、传达情感，便是科学运用“神”与眼睛辩证统一关系所要求的内容，也是表演取得成功的重要保障。
四、结语
中国古典舞身韵是中国古典舞学科体系创建发展历史上的一座里程碑，他不仅使中国古典舞从进退两难的困难中走出来，更重要的是它赋予了中国古典舞真正的民族精神和文化内涵。中国古典舞动作本身的张弛放收、闪展腾挪，动作连接的抑扬顿挫、气势磅礴，动作组合的行云流水、龙飞凤舞……“神”都是这一切的始作俑者，是这一切的主宰力量。中国古典舞身韵倘若失去了“神”，那么便失去了人物内心情感和其背后的民族文化，也便失去了起舞的必要性。由此可见，“神”是中国古典舞身韵的精髓之所在，中国古典舞身韵中“神”的重要性应倍受关注。
参考文献:
[1]唐满城着.唐满城舞蹈文集.中国戏剧出版社,1993年8月版.
[2]唐满城,李正一,黄嘉敏着.中国古典舞身韵.浙江美术学院出版社,1992年12月版.
[3]唐满城,金浩着.中国古典舞身韵教学法(修订版).上海音乐出版社,2011年9月版.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇11
【摘要】中国古代文学是传统文化的主要传承载体，中国古典舞是华夏文明的最佳表现形式之一，其既吸收了传统文化的精髓，又借鉴了西方古典舞的系统训练方法，既有继承又有创新，成为具有鲜明中国特色的艺术表现形式。文学与舞蹈是相互影响的，本文仅从文学对舞蹈的单一影响进行阐述，从内容形式、结构形式、人文精神的影响三个方面进行探讨，进一步了解两者的关系。
【关键词】传统文学；中国古典舞；人文精神
中国传统文学是传统文化的主要传承载体，也是中国古典舞创作的母体，是其核心所在，无论是语言形态上的纷繁复杂，还是文化形态上的多样性，“汉唐舞”、“敦煌舞”和“身韵古典舞”都以传统文化为背景，以形象地表现传统文化为特征。中国传统文学一般泛指我国流传至今的文学，不同历史阶段的文学都反映着各个历史时期的审美观和人文精神特征。唐满城先生认为：“‘古典’本身绝不是‘古代’的同义语。古典在艺术领域里是指某一艺术的风范和流派而言的，‘古’可以解释为传统性，‘典’可以理解为典范性，……古典式艺术形态和流派中的一种美学倾向的泛称。”[1]中国古典舞，经过了半个多世纪的探索和发展，其基本体系已趋于成型；从古典舞创作之初到现在，舞蹈家们始终坚持寻找传统与当代的结合，继承优秀的传统文化。用肢体语言形象地诠释语言文字无法描绘的、看不见摸不着，却又实实在在存在于中国人血脉中的人文精神。那么，中国传统文学从哪几个方面并以几种形式深刻地影响着中国古典舞呢？
一、中国传统文学对中国古典舞内容形式的影响
莫泊桑说过一句话：“作家的天才就是在于把任何人都能想到的故事，用任何人都想不到的手法表达出来。”如果说要用一种舞蹈来阐释中华民族的“精气神”，中国古典舞是再合适不过的了。古典舞是在中华民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者的提炼、整理、加工、创造，并经过长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。[2]中国古典舞通常取材于我国优秀的传统文学，以原著情节、人物形象、事物或者一个矛盾为切入点，通过舞蹈化了的肢体语言，进行“叙说”，成为作品，表演给观众；古典舞通过特有的舞蹈语言托物言志、借景说情、表达着人类对美好生活的向往、促进各民族的大团结。同时，又对“真善美”予以褒奖，对“假恶丑”加以贬低。中国古典舞一般从以下几个方面进行选材。
（一）托物言志
在我国的传统文学作品中，众多作者都喜欢“咏物”以表达自身的志向和高尚情操。比如周敦颐的《爱莲说》，作者以莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高洁品质表达自己虽身处黑暗官场，但又不同流合污，充分表达了其对追逐名利的世态的鄙视和厌恶，这种品德是我国历代文人所追求的。古典舞《爱莲说》则将作者的语言文字转换成更加形象的舞蹈语汇，编导采用民乐《沉鱼》作为舞蹈的配乐，在琵琶、竖琴的音乐效果下，烘托出了古色古香的气氛，尤其是在表现莲花的“不染”、“不妖”的意境上捕捉得很到位。“不染”、“不妖”动作的处理既不能张扬，又不能妩媚，也不能太小气，亦不能太内敛。编导采用的主题动作“单腿跪地翘后腿下后腰，胸前小五花”将莲花的形神表现得淋漓尽致，舞中采用了“圆场步”、“云手”等动作，刚柔相济、动静结合、恰到好处。运用类似这种手法的古典舞很多，如《空谷幽兰》、《梅》等。这就是古典舞蹈用形象的语汇、美妙的意境来巧妙地展示文学作品作家的“借咏物以言志”理想，观之则不但给人以美的享受，又让人顿生荡气回肠之感。
（二）借景抒情
借景抒情是古典文学中常用的表现手法之一，也常常是中国古典舞所表现的内容之一。舞蹈的特点之一就是“长于抒情而短于叙事”，古典舞以借景抒情所产生的“意境”最为深入人心。比如“第二届CCTV舞蹈大赛”一等奖作品《扇舞丹青》，舞者通过道具折扇，肢体动作以“拧、倾、圆、曲”为主，勾勒出一幅美丽的水墨丹青。一张一弛、时急时缓、强弱变换等动势，时而是一幅绝美的山水画，时而又是笔走龙蛇的狂草，时而又如文人在舞文弄墨，时而却是舞蹈与武术合二为一，让欣赏者觉得既置身于美丽山水之间，又穿越于古代。自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一，真正达到了天人合一的境界。“在整个的舞台空间，塑造出一种古雅、端庄，充满中国传统舞蹈文化的体态形象，将古典舞与书法文化、扇文化、剑文化融为一体……营造了一个恬静、雅致、高远的意境。”[3]在中国古典舞中，类似这类的舞蹈很多，如表现良辰美景佳人的《春江花月夜》、“丰年人乐业，陇上踏歌行”的《踏歌》等。我国文人的“借景抒情”的文学表现方法，也在中国古典舞中得到了很好的体现，自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一，真正达到了天人合一的境界。
（三）忧患意识
但凡一个有良知的中国文人，都会有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧国忧民的情怀，这也是中国古代文学长颂不衰的永恒主题之一，中华民族虽饱经风雨却依然屹立的民族精神的内核之一。舞蹈家也不例外，在八年抗战时期，舞蹈家们和各地的文艺宣传队，就用舞蹈表现出人民对日本侵略者的愤怒与仇恨，对安居乐业生活的向往。舞蹈成为当时民族精神的“播种机”、“宣传册”。在古典舞中，也有很多表现忧国忧民情怀的舞蹈。如“第一届全国舞蹈比赛”一等奖作品古典舞《金山战鼓》，编导取材于古典文学《说岳全传》中巾帼英雄梁红玉带领两个儿子金山擂战鼓、英勇抵抗金兵的光荣事迹。舞蹈中大量运用肢体动作语言，充分表现了巾帼英雄的英勇气概，让人仿佛处于硝烟弥漫的古战场，战斗精神与毅力大增。同时，中国古典舞这种“豪放派”的表现方式和方法也为完善中国古典舞学院派教学体系作出了很大的贡献。因此，如果没有这些经典的传统文学，就没有那么多不同题材的古典舞，也就没有那么多形式丰富的古典舞。文学的形式内容对古典舞蹈的形式内容有着深刻的影响。
二、传统文学对中国古典舞结构形式的影响
舞蹈与文学的相通之处实在很多，以下是文学与舞蹈中的几种常见手法，这些手法对舞蹈的影响非常深。
（一）伏笔是文学写作中常用的一种手法，对上下文起到一种暗示的作用。我国舞剧中也常采用这样的伏笔手法来编创舞蹈，古典舞剧《大梦敦煌》中莫高的“飞天”画稿和月牙的水壶，就是舞剧线索发展的一种暗示，为两人从相识、相知、相恋到相守的感人爱情故事埋下伏笔。
（二）前呼后应也是文学写作手法中常用的一种手法之一，舞蹈中也常用这样的表现手法，如男子独舞《秦俑魂》，舞蹈一开始就在一片硝烟弥漫中出现身着铠甲的秦俑造型，随着音乐的响起，秦俑“活”了，直到舞蹈结束，秦俑又“安静”下来，这一由静到动，再由动到静的前呼后应，深化了舞蹈主题。
（三）起承转合手法的借鉴。起承转合是诗文写作结构章法的术语。任何一部舞蹈作品，都离不开这样的一种结构形式来表现舞蹈的“起因”、“发展”、“高潮”、“结尾”。如果少了任何一个环节，作品就一定是有缺陷的。这种手法在舞蹈中也有体现，体现得比较全面的应当属舞蹈文学台本。舞蹈文学台本是根据舞剧艺术的基本特征，按照舞蹈艺术形象思维的特点，为编导提供作品内容、情节结构、具体场景、人物行动及其他细节，以反映生活、塑造人物，揭示作品的主题思想。它是编导进行舞台剧作和艺术想象的文学基础。舞蹈文学台本是对舞蹈作品的文学化描述，这种描述是为了强化舞蹈作品的“可舞性”。舞蹈文学台本的结构不能不涵盖作品的结构，其中对作品结构的考虑是舞蹈形象的典型化、编导的匠心独运的关键点。
三、传统文学对中国古典舞人文精神的影响
人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造；而人文学是集中表现人文精神的知识教育体系，它关注的是人类价值和精神表现。[6]舞蹈带给我们的是一种超民族的人文主义的精神抚慰，一种由生命本体建构的人类对美的向往和对自身的肯定。[4]中国古典舞蹈与文学不一样的是载体和表现方法，传统文学能够通过纸张和文字进行传播和保存，而舞蹈是活动着的文学，用肢体去“表达”文学，表现文字所不能传达的“只可意会不可言传”的“妙”。
（一）天地之大美不言，庄子这种美的意境已经超越了我们认识的狭隘之美；它是人融入天地自然进而心灵妙悟之美，是“天人合一”之美。朱载堉说，学舞，以转之一字，为众妙之门，文学的美以字词句表现，而舞蹈的美由“舞蹈动作”、“舞蹈语言”、“舞蹈语汇”构成。在“大美”上，追求的境界是一致的，是只可意会不可言传的。在中国古典舞中，除了内容形式的美，就是舞蹈演员传达出的中国人特有的内敛含蓄的美。
（二）孔子在观看乐舞《大韶》后感慨其是至善至美的舞蹈。中国古典舞的善就是指的一种精神，通过舞蹈表达的一种被当今人们认可且被人们推崇的精神；古典舞表达中国人的善是最为准确到位的。就古典舞站姿子午相来说，此动作就如同古书中描述的挺拔坚韧的“站如松”，将中华民族那种含蓄内敛、坚韧向上、爱憎分明的气节表现得很是到位，这是现代舞、民间舞、芭蕾舞所无法表达的。“中国艺术精神之传统，强调以‘人’为核心，倾注对现实生活的强烈关注，表现出对人生理想的热烈追求。那么在艺术价值观上，旨欲通过艺术的审美形象寓教于乐，教化人心，达到淳风净俗之目的。”中国传统文学已经深深扎根于艺术的各个领域，各类艺术通过各自特有的载体表现文学对其的影响。舞蹈只是各类艺术中的一个部分，本文仅单一地从文学的内容形式、结构形式及对舞蹈中反映的人文精神的影响三方面来阐释文学对中国古典舞的影响，进一步理解了文学与舞蹈的关系。
参考文献：
[1]唐满城.唐满城舞蹈文集[M].北京：中国戏剧出版社，2004.65.
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[8]于平.舞蹈写作教程[M].北京：中国戏剧出版社，1993.
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇12
【摘 要】
中国古典舞作为我国艺术瑰宝之一，在我国舞蹈史上占有十分重要的地位，可以说是我国舞蹈的代表舞种，而身韵则是我国古典舞的精髓所在，所以对其进行研究就抓住了我国古典舞的表现风格和主要内容。本文中，笔者结合相关的古典舞研究理论和表演实践，分析了中国古典舞身韵的含义，并从形、神、劲、律四个方面探究了中国古典舞身韵的表现风格，希望能对中国古典舞的发展起到一定的促进作用。
【关键词】
中国古典舞；身韵；观赏性；表现风格
一、中国古典舞身韵的含义分析
古典舞是我国的传统舞蹈，作为我国艺术文化的典型代表，已经成为一个名副其实的中国符号。古典舞的根基是民族民间舞，然后再经过一些专业人士的打磨、改善、提炼和创新形成的，其中加入了一些中华武术、戏曲和芭蕾的成分，彰显了一定的中国元素和中国特色。中国古典舞蕴含着一定的中华文化，但是它既不是古代舞蹈，也不是戏曲舞蹈，具有独特的艺术性、观赏性和审美性。而“身韵”则是中国古典舞舞蹈的本体观和舞蹈方法论，对其进行研究无论是教育教学还是舞蹈表扬都具有一定的理论意义和实践价值。“身韵”的出现使得中国古典舞更具有识别性和独立性，使得中国古典舞摆脱了戏曲的束缚，成为了一项独立的舞蹈种类。至于中国古典舞的身韵，其含义是显而易见的，“身”就是表演的身法，也就是我们通常所说的舞蹈的外部表现技法，而“韵”则是韵律，也就是通常所说的中国古典舞的内在气韵。身韵的出现和发展大大促进了中国古典舞的发展，使得古典舞形成了自身的舞蹈模式和表现手法，具备了较为明显的特征，身韵的存在也使得中国古典舞的创作和表演更规范，更能彰显其中的艺术美。中国古典舞的身韵具有自身的特性，比如神似的形体动作、神形兼备的审美观点等。
二、“身韵”在中国古典舞中的价值研究
中国古典舞作为中国的象征符号，一定程度上折射出了中华博大精深的艺术文化。而中国古典舞身韵的发展在一定程度上又推动了古典舞的发展，身韵也是中国古典舞的精髓所在，因此身韵的创立和发展对中国古典舞具有一定的价值。身韵的出现使得中国古典舞具有了自身的特性，确立了自身的风格，化解了风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，也使得中国古典舞摆脱了在戏曲与芭蕾之间摆动的矛盾，身韵也使得古典舞的风格训练和功能训练找到了最佳的契合点。身韵的出现和发展也使得中国古典舞的课堂教学与舞台表演相分离的矛盾得到解决。身韵一方面强调的是外部技法，也就是身法，这是教育教学的范畴和内容，一方面强调的是内部的韵味也就是韵律，这是舞蹈舞台表演的范畴和内容，这两者得到了有效的融合与沟通，身韵就是其中的连接桥梁。身韵的出现和发展，提升了中国古典舞的创作质量，踊跃出现了一大批优秀作品，如《黄河》、《木兰归》、《长城》、《梁祝》等。
三、身韵在中国古典舞中的表现风格探究
舞蹈有一定的表现风格和自身的舞蹈特点，正因为舞蹈有表现风格上的差异才使得舞蹈之间有不同的分类标准和种类。言外之意，任何舞蹈都有自身的表现风格，中国古典舞蹈也是如此，也有自身的表现风格，而身韵则是它的精髓所在。实践证明，一个专业的中国古典舞表演人员在舞台表演的时候显示出一定的身段优美和动作上的艺术魅力，在“形”、“神”、“劲”、“律”上实现了一定程度的融合，这就是中国古典舞的身韵所在。
本文中，笔者认为，中国古典舞的身韵主要牵扯到的就是“形、神、劲、律”这四个方面，他们彼此之间是相辅相成、不容分割的。至于身韵的表现风格“形”，就是表演者呈现出来的最为直观的动态、动作与动作之间的衔接和姿态与姿态之间的路线掌握，在欣赏的过程中能给视觉带来影响的形态与过程也是“形”的内容。中国古典舞的“形”较为重要的体现就是“拧、倾、圆、曲”的曲线美、“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美以及“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动等。
至于身韵在中国古典舞表现风格的“神”来说，就是舞蹈的表演者在表演的过程中所呈现的内心神态，主要是“心、意、气”，其地位是非常重要的，在分量上有着这样的分配“形三、劲六、神八、无形者十”。至于中国古典舞身韵的表现风格之“劲”，一般就是我们常说的赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。“劲”在中国古典舞有着画龙点睛的作用，它运用的是否得当和处理的是否恰如其分往往决定着中国古典舞的成败，它对中国古典舞的表现力，特别是“动中之静”和“静中之动”的表达有着极为重要的影响，也决定着中国古典舞蹈的顺畅程度，一定程度上控制着古典舞的快慢节奏和轻重缓和。“律”也是中国古典舞身韵的表现风格，主要是中国古典舞表演中动作呈现出来的律动和依循规律。“律”又分为不同的分类，主要是以“顺”为主的“正律”和以“不规则顺”为主的“反律”，前者给欣赏者留下的感觉就是行云流水，一气呵成，后者给观赏者留下的感觉就是奇峰迭起、出其不意。
中国古典舞的历程与必要发展论文 篇13
【摘要】
戏曲元素就是构成戏曲本体的各种要素，是传统而独特的戏曲形式，可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成 元素等。本文详细介绍了戏曲元素在中国古典舞中的元素运用。
【关键词】
戏曲元素，中国古典舞;戏曲艺术 ，中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是经过了历代 专业工作者的提炼、整理、加工、创造、并经过长时间的艺术实 践所检验流传下来的具有一定典范意义的和中国古典风格特色的 舞蹈。这个概念是由戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩先生在1950年 首次提出，并得到舞蹈界广泛认可而流传开来的。所谓戏曲元 素，也就是构成戏曲本体的各种要素，是传统而独特的戏曲形 式，可以分为表演元素、音乐元素、舞美元素与戏曲构成元素 等。戏曲元素在中国古典舞中的元素运用有身段部分，其次还有 技法、剑和水袖的借鉴和整理、动作设计、背景音乐和服装等。
一、身段、技法 身段：就是指舞蹈的姿态，也就是更美化了、更精细的舞蹈 技巧。
通过手、眼、身法的配合运用，在艺术上达到高度的统一 性和完整性。因此“身段”是中国古典舞的精华，我们必须很珍 贵的继承下来：身段的素材主要来自戏曲，在戏曲原有的基础上 把它提炼、加工、转化为舞蹈。不按照戏曲的规范，而是按照舞 蹈的要求，根据舞蹈的特性，把它们升华为舞蹈，把技术性的内 容，转化为艺术性的内容。
身段的整理原则：
第一，从舞蹈的角度及需要出发，在戏曲的基础上进行发 展、创造，使内容更加全面，不局限行当和流派。
第二，不是素材和动作的堆砌，而是从规律出发，从动作素 材中寻找和提炼出最基本的动律来进行规范性的整理，在基本动 律的基础上进行分类、发展、变化和组合。
第三。将局部训练和整体训练相结合，强调其整体性，而且 要进行必要的步骤和分解练习。
第四，外部技术和内部技术相结合，以外部技术的训练为主。“身段来自戏曲，所以一直沿用‘身段’这个称谓。直到 1984年1月，李正一、唐满城去香港举办《中国戏曲舞蹈今昔》晚 会时，在香港市政厅舞蹈团艺术总监江青的提议下，才首次将 ‘身段’改称为‘身韵’。” 技法：技法和技巧是中国古典舞的重要组成部分，而技法和 技巧的创新与发展也是中国古典舞必须要解决的问题之一。发展 民族技巧，提高技巧的难度：就是说把从传统中整理和提炼出的 民族技巧，加大难度。例如把单一的“点步翻身”发展成为一种 连续翻身的技巧。如“32个点步翻身”、“点步翻身挂吸腿翻 身”。又如把“探海翻身”加大幅度，将它放慢来做，突出动作 过程中的形体表现力，使它成为一种具有女性特点的特殊技巧。
二、剑、水袖
戏曲众多的道具舞蹈中，中国古典舞选择“一武一文、一剐 一柔”的剑和水袖来进行借鉴与整理，通过训练达到“以身带剑 剑的最大特点是身法性很强。
由于剑具有攻防意识和技击的本色，自然形成了迸退起伏、灵活多变的身法和刚柔缓急的节奏 韵律。“剑”是以身法带剑法，发力在根，用力在捎，腰成为剑 过剑身，力达剑尖，使硬剑变为软剑，使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。水袖的用力一般都是“反衬劲”：遵循“一切从反面做起” 的韵律。它的特点表现为：欲左先右、欲前先后，欲上先下、逢 开必合。
“反衬劲”在古典舞身韵中充分地体现出了中国古典舞 的圆、游之美。“而这种逆向劲势，可以产生人体动作的千变万 化，给观众一种出其不意的特殊效果”。
由于舞蹈与戏曲的区 别，水袖当做人体线条的延伸，当做强烈感情的宣泄，或是山、 水、风、云的变幻等等：所以舞蹈中的水袖动作虽然来自于戏 曲，却与戏曲有着不同之处，是在戏曲的基础上寻求到了新的发 三、人物动作的设计戏曲是一门综合艺术，它以歌舞的形式来演绎故事中的人 物，舞台表演又是戏曲艺术中运用歌舞手段表现生活的一种独特 的方式。
戏曲表现手段的四个组成部分：唱、念、做、打皆有程 式。是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。演员通过手、眼、身、步 等一系列的动作来表现人物。不同的行当有着不同的特点。
即便是相同的行当，由于人物身份的不同也有着不同的表现手法，这就需要古典舞蹈作者深刻领会，从而对古典舞蹈艺术进行进一步 的再创作。与之相对，古典舞的表现力则集中在形态、动作、音 乐三个要素上，这其中，舞蹈的形态是古典舞中的一个基本要 素。这里所指的形态不仅仅包括了人物的造型、背景和构图等， 更重要的是还包括人物的动作。与此之外，色彩对于观众的影响 力也很强烈。
很多古典舞使用一个贯穿全篇的色调渲染出独具一 格的风格。而色彩方面，戏曲舞台的色彩素来以丰富，但在古典 舞中，如果处理不好就会破坏画面的整体感，让人感到眼花缭 乱，杂乱无章。根据古典舞情节内容，设计合适的色彩基调，融 合表现戏曲因素，对于每一个尝试戏曲动画创作的人来说都是一 个极大的挑战。形体和色彩固然重要，但如果不能在声音方面还 原戏曲的韵味，则可能把在其它因素上做出的努力大打折扣。
四、音乐和服装的借鉴
背景音乐在古典舞当中有着举足轻重的作用。一部好的古典 舞，它的思想性、艺术性和观赏性都是通过完美的视听语言技巧 体现出来的。作为视听语言的声音元素是其中一个重要组成部 分，它与视觉画面共同构筑舞台空间，完成艺术形象的塑造。音乐赋予舞台新的活力和生命，向观众传达情绪和信息。在古典舞里，声音是建立在高度假定性的基础上的，不受任何客观事物的 影响。在古典舞里，用声音表现出来的情景的“真实”是带有强 烈主观色彩的“真实”，此时的声音是超真实的表现。
由于古典 舞其独特的艺术性，听觉语言的表现和一般舞蹈也有着明显的区 别。传统戏曲语言是带韵律念出来的，富有民族特色，能塑造人 物的特殊身份和个性，为展开剧情和刻画人物性格服务。戏曲语 言的特点，使得戏曲语言只能在古典舞中部分的借用或改变形式 使用，这种应用尽管只有一两句语言，但让人记忆十分深刻。
舞蹈服装与戏曲服装相比更为简洁、浪漫和写装的色彩更多 的是表现人物身份和性格。舞蹈服装强调人物所处的历史时代特 征、人物情绪、性格等等。舞蹈服装的色彩更多地是表现人物的 情绪烘托气氛：例如在舞蹈《俏花旦》服装造型中选用了戏曲花 旦服装的短袄裤子四喜带的形制，以及戏曲包头水片子的部分抓 住了戏曲花旦的形象特征。增加了本不属于花旦行当服装的根翎 子，更加生动地体现了戏曲花旦的活泼俏皮、天真烂漫的性格。对于戏曲的影响，古典舞不仅从外形上而且从内在的神韵上 都找到了和中国传统文化精神相匹配的东西，还形成了细腻圆 润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、 眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。
现在无论是艺 术院校的教学，还是已经成形的剧目虽然内容千变万化各不相 同，但他们的主题元素始终还是离不开戏曲，与戏曲有着紧密的 联系。当今，更多的戏曲元素不断在国内高水平的舞蹈赛事中出 现，像是群舞《俏花旦》、独舞《春闺梦》、《青衣》、《旦 角》，芭蕾舞剧《牡丹亭》、《大红灯笼高高挂》等。
由此不难 发现，时代的发展与进步并没有淡化我国传统艺术的影响，反而 使中国戏曲艺术的精髓被更广泛地运用到舞蹈创作及表演中去。
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