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对敦煌乐舞中金刚力士的形象源流浅析
金刚力士是佛和佛法的守护神，地位很不寻常，下面是小编搜集整理的一篇探究敦煌乐舞中金刚力士形象的论文范文，欢迎阅读查看。
谈及敦煌乐舞以优美、绚丽、流动的飞天最为人所熟知。梅兰芳先生的《天女散花》、戴爱莲先生的《飞天》、舞剧《丝路花雨》、罗秉钰的《敦煌彩塑》等经典剧目，更是加深了观众对敦煌舞“以女乐为重”的认知，而屈指可数的敦煌男子乐舞剧目，与敦煌壁画大量的男性化乐舞图像则不成正比，究其原因：一是我国自夏商以来，就有“女乐”的审美传统。二是历史的选择，《丝路花雨》等经典敦煌剧目都是以壁画上具有典型性的女性舞蹈姿态作为蓝本进行艺术的再创作。因此，在以后的此类创作中，形成了一种把女性舞姿作为蓝本的习惯，从而忽略了大量的男子舞蹈形象。本文对护法神伎乐中的金刚力士乐舞形象的舞姿源流进行分析，力图为敦煌男子乐舞创作提供可参考的依据，以期在一定程度上使敦煌乐舞创作得到“阴阳调和”.
一、金刚力士在佛国中的职能和地位
金刚力士，梵文为 Vajrapanibalin,梵名为伐折罗陀，跋罗波。在汉译佛典里称呼有多种，为执金刚力士、执金刚、金刚手、持金刚、密迹金刚力士等。金刚即金中最刚之义，在经论中常以金刚比喻宝石及武器。具有摧破众生之烦恼、去除惑业之障难、惊觉众生等各种含义。金刚力士是佛和佛法的守护神，属敦煌壁画乐伎中伎乐天一类。金刚力士和天王一样，在敦煌图像中他们一般是以塑像和绘画的形式出现。金刚力士是天王的部下，他们不能像天王一样借助战袍铠甲装饰来显武雄健，只能依靠男性健美的体魄和隆起的筋骨、肌肉来表现大力士的英雄气概。同时，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁边，比天王更远离佛，历代工匠对佛国世界的描绘，脱离不了凡人现实的印记，我们可以从壁画中的构图排序看到严格的等级秩序，体现了明显的阶级意识。
二、金刚力士的形象
作为佛的护法，金刚力士乐伎有别于飞天乐伎，他们在佛典中都是以男性化形象示人，在壁画中的舞姿雄伟刚健、豪迈奔放，动作造型充满力量，具有典型的男性美。敦煌莫高窟 194 窟(盛唐)中的两身金刚力士可以作为此类形象的代表。这两身金刚力士塑像在西壁佛龛外左右两侧。南侧的金刚力士也赤裸上身，腰系短裙，两脚分踩高低不平的山石，高 1.47 米，昂首挺胸，威风凛凛，目光炯炯，嘴唇紧闭，一拳举过头，一拳握在胸，似乎屏息运气，作出击前的准备，表现了一种战胜一切的气概。北侧的金刚力士赤裸上身，腰系短裙，身高 1.46 米，昂首朗笑，两脚分踩山石，一手握拳(已残，或握金刚杵)，一手舒掌。那隆起的肌肉、颤动的筋脉以及虎背熊腰式的体形，那笑睁的双眼、高隆的颧骨、发达的肌肉，无处不在显示着巨大的力量。
三、金刚力士形象的源流
1.金刚力士形象是佛经中多重人物身份的演化
金刚力士是佛和佛法的守护神，地位很不寻常。因此在佛经里，金刚力士的事迹到处可见，其渊源也较为复杂，一般有两种解释：一是指广泛意义的金刚力士，即金刚和力士组成的金刚力士，或以此两种力士组成的金刚力士群体。一是指特定意义的金刚力士，通常是指一人，即密迹金刚，也称密迹力士。霍旭初在《考证与辨析---西域佛教文化论稿》中论及密迹金刚的来源，一说是由印度古代神话里的药叉衍化而来，是一位手持金刚杵专事守护的天神，他是夜叉神的总头目，又叫密迹力士。另说密迹金刚本是法意太子，曾发誓说，皈依佛教后“当作金刚力士，常亲近佛”,以便“普闻一切诸佛秘要密迹之事”.而力士据佛经所载来源于那罗延天(Narayana)。意译为坚固力士、金刚力士，或谓其为帝释天之力士，亦被视为毗湿奴之异名。原为印度神话中的毗纽天大力神。由上面所述，我们可以总结，由夜叉或法意王子演化而来的密迹金刚力士和那罗延天变化而来的金刚力士组成了守护佛界的金刚力士护法神体系。
2.金刚力士形象受古希腊和印度犍陀罗艺术的影响
在佛教造像艺术里，金刚力士形象与佛陀几乎也是形影不离。在世界各地的佛教造像艺术遗存里，千姿百态的金刚力士，成为佛教造像艺术中鲜明的形象之一。他们最早出现在犍陀罗艺术中，随后，随丝绸之路传入我国西域龟兹，最后，传入敦煌、中原等地。霍旭初先生认为西域龟兹佛教造像艺术受到犍陀罗艺术风格的影响，他认为龟兹金刚力士的造型来源于罗马英雄“赫拉克勒斯”,这一形象先从贵霜王朝的银币上出现，之后在佛教造像中，当成金刚力士侍奉在佛陀的身边。
3.金刚力士形象是中国古代神话中的天神
在中国古代的神话传说体系中大致认为：金刚力士是守护四极的天神。女娲补天后，天地为了不让四极折断，派了四名金刚力士守卫，世称“四大金刚”.每个凶神恶煞，力大无穷，一切妖魔鬼怪都怕它，所以才把天给保住了。梁朝宗懔在《荆楚岁时记》记载:“金刚力士，世谓佛家之神。按：《河图玉版》云：天立四极，有金刚力士，兵长三十丈。此则其义。”译为就是：“金刚力士习俗上认为是佛家天神。据《河图玉版》说：天帝创立宇宙时有金刚力士，手持兵器长达三十丈。这就是对金刚力士的说明。”
4.金刚力士形象与中原傩文化相融合
(1)逐疫傩舞仪式中的金刚力士。傩舞，又叫“大傩”、“跳傩”,俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”.源于上古氏族社会中的图腾信仰，以后发展成原始巫教中的一种仪式，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，并且具有固定内容和功能目的，到周代称为傩。佛教传入我国后，佛教乐舞与中原傩舞相结合，使佛教逐渐本土化。梁朝的宗懔在《荆楚岁时记》记载:“十二月八日为腊日。谚语腊鼓鸣，春草生.村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩，也就是“傩舞”的仪式活动。胡头和金刚力士，都是西域佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教与江南“荆楚”傩舞结合而成的驱傩活动。这种傩仪在我国流传了很长时间。如民国版的《寿春岁时纪》中记载:“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫，《论语》曰‘乡人傩’.此盖傩之流派也。”
(2)敦煌古遗卷所载傩舞仪式中的金刚力士。1900 年，从藏经洞清理出大量的古代遗卷，有关傩事活动的有两种：《还京乐》和《儿郎伟》，直接记录了唐宋时期西北边陲丰富多彩的傩事活动。《还京乐》是敦煌傩歌的曲调，其唱词只留下一首，是前苏联收藏的 L.1465 所抄《曲子还京洛》。敦煌学专家柴剑虹先生认为，其名应为《还京乐》，写的是一出严肃威武的钟馗捉鬼傩舞。
《儿郎伟》是敦煌傩歌的另一形式，其写本数量较多，是从晚唐到北宋前期的遗文。产生于唐玄宗天宝末内乱，吐蕃乘虚占领凉陇诸州，宣宗年间张议潮收复失地，朝廷于沙州置归义军，历经张、曹二氏政权近 180 年的时期。《儿郎伟》包括驱傩词、上梁文、障车文三个题材，多处写有钟馗驱傩的场面。其中，《驱傩词》有 17 个卷子 36 首，是傩仪唱词敦煌傩有白有歌有舞有戏，并有伴奏。同时，各傩队有分有合有聚有散，有的还会留在官府中陪官家守岁。
5.中国史书中的金刚力士舞蹈形象
(1)《魏书·奚康生传》所载《力士舞》。史书《魏书·奚康生传》载：康生性骁勇，有武艺，累立战功，与元叉同谋，欲废灵太后。正光二年(公元 521 年)三月，肃宗朝灵太后于西林园，文武侍坐，酒酣迭舞。康生乃为《力士舞》“及于折旋，每顾视太后，举手、蹈足、瞋目、颔首为杀缚之势。太后解其意而不敢言。”奚康生河南洛阳人，先祖是代(河北蔚县)人中的部落大人。从奚康生的身世看，他或是鲜卑人，或是鲜卑化了的汉人，因杀戮过重，于是像印度孔雀王朝阿育王一样皈依了佛教,“数舍其居宅以立寺塔”,其形象威猛刚强、性格粗犷，骁勇善武，能开强弓，为时人所服。
这种高大威猛形象与佛教石窟中的金刚力士一样，所以奚康生跳《力士舞》不足为怪。他的《力士舞》是在一种特定情景下表演的男子独舞，舞蹈动作吸收了佛教石窟力士雕像的造型，精心构思和编排，有传情达意的艺术语汇，并没有专门的宗教目的，故而有别于一般的寺庙舞蹈。从舞蹈表现的雄健刚劲的威慑气势，反映出魏、晋、南北朝时期北方少数民族活跃的心态，十分符合北方少数民族男子骁勇尚武的传统和性格特点。
(2)《朝野佥载·补辑》所载金刚舞。《朝野佥载·补辑》载:“隋末，深州诸葛昂，性豪爽。渤海高瓒闻而造之，为设鸡肫而已。瓒小其用，明日大设，屈昂数十人，烹猪羊等长八尺，薄饼阔丈余，裹馅粗如庭柱，盘作酒碗行巡，自作金刚舞以送之……”《朝野佥载》作者张鷟，字文成，生卒年不详，当于武后到玄宗朝前期，以词章知名，下笔神速，今存着述除此书外，尚有《龙筋凤髓判》和《游仙窟》。由于作者纪事好追求谐噱，使书中所载之事荒怪、琐杂，在一定程度上降低了史料文献价值，但是其中诸葛昂送别高瓒时所跳的金刚舞，可能为当时比较流行的民间舞蹈，颇有一定的参考价值。
6.中原民间舞蹈中的金刚力士
金刚力士还与中原民间资源相关。金刚力士夸张变形的成分较多，很接近于汉地民间门神---钟馗的形象，因为金刚力士在佛教中也具有驱鬼护门的职能。可见钟馗形象与金刚力士造像之间是相互影响的。金刚作为佛和佛法的护卫神，其威力很大，民间百姓都有所祈求。例如在西宁地区早期社火中有个舞蹈叫“观音与护航八大金刚”. 1943 年春节，为庆祝任命马步芳为四十集团军总司令。当局组织了青海文化界赵永鉴、王洛宾、周宜达等人，在西宁罗家湾兵营，利用军队人员集中的便利条件，编排社火节目。他们将社火舞蹈“观音与护航八大金刚”改编成民间歌舞《八大光棍》，把观音改扮为“船姑娘”,护航的八大金刚改为“光棍”.所谓“光棍”,当地方言是指风流倜傥的青年男子。1957 年初，章民新先生根据《八大光棍》编排舞蹈《少年与花儿》，使民间歌舞焕发新的生命力。
结 语
史料、典籍中有关金刚力士的文字、图画等静态文字资源;壁画、塑像和汉画石、砖上刻的金刚力士静态图像资源;藏传佛教寺院法舞(羌姆、查玛、跳布扎)中的金刚力士舞等活体动态舞蹈资源，都是有待开发的男性舞蹈资源，作为艺术界对这一有价值的舞蹈形象的深入研究责无旁贷。在此特别感谢北京舞蹈学院刘建教授，对金刚力士舞蹈形象研究的鼎力支持，以及对本文的悉心指导。同时也衷心期待更多同仁投入敦煌男子形象的研究，使其如敦煌女子形象那样为更多的人们所认知和喜爱。
参考文献：
[1]资华筠。影响世界的中国乐舞[M].北京：文化艺术出版社，2003,1.
[2]霍旭初。考证与辨析 ---西域佛教文化论稿 [M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2007,7.
[3](唐)张鷟。朝野佥载·补辑[M].北京：中华书局，1997,12.
[4]中国民族民间舞蹈集成编辑部。中国民族民间舞蹈集成---青海卷[M].北京：中国 ISBN 中心出版社，2001,2.
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