戏剧艺术下舞蹈创作作用探讨论文
摘要：西方戏剧体系是在基督教文化圈域里的戏剧样式，它与欧洲技术革命以来所建立起来的近、现代工业文明相对应，是在古希腊、罗马戏剧和中西纪宗教戏剧的影响下，逐步走向现代话剧、歌剧、舞剧三种形态的分流。东方戏剧体系是在佛教文化圈域里形成的戏剧样式，它对应于传统文明，奠基于印度梵剧、中国戏曲和日本能乐，具有一致的诗歌舞浑融一体的舞台艺术特征和许多相通的美学风范。东西两大戏剧体系的接触，是在19世纪后期发生的，它使东西两大戏剧体系的概念得以确立。
关键词：戏剧表导体系;舞蹈创作;作用
英国哲学家罗宾、科林伍德曾说：“舞蹈是一切艺术之母，也是一切语言之母。”艺术包括文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等艺术。在艺术划分越来越细的今天，舞蹈作为一门动觉艺术，虽然以人的身体动作为主要表现手段，但是从它产生的那天起就离不开音乐、诗歌、美术等因素。它们同样也是舞蹈艺术的重要组成部分，我选择从戏剧艺术入手阐述其在舞蹈编创中的实际作用，以便总结经验，借鉴学习，因为编舞最重要的是通过舞蹈动作表达一种思想。在舞蹈创作过程中，对其他艺术种类的触类旁通和吸收借鉴，同样都是为舞蹈作品服务的。戏剧艺术作为艺术的一个分支，有许多值得舞蹈学习和借鉴的地方。本文采用总—分—总的分析方法，通过各种现实中的舞蹈和舞剧等实际例子剖析戏剧艺术在舞蹈创作中的作用。
一、三大戏剧艺术体系
戏剧艺术融合了文学、音乐、舞蹈、美术、建筑等艺术元素。戏剧主要是人物的语言和行动，通过一定的故事情节的戏剧性冲突展现。舞蹈编导向戏剧表演学习有益于舞蹈自身的发展。世界戏剧艺术体系主要有三大类，即前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系、德国的布莱希特体系和中国的梅派体系。当然，除了以上三种戏剧体系外，还有“哑剧”体系。斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧美学思想———真实反映生活。在与演员的合作上，斯坦尼体系强调演员在舞台上的重要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出来体现导演的风格。强调内容与形式的统一，同时也强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。斯坦尼体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基被称之为体验派。要求演员投身“我就是”这个角色，要生活在人物原形中，并要求在创造过程中有真正的体验。简单来说，斯坦尼斯拉夫斯基体系主张体验，主张演员与角色合一［1］。俄国舞蹈受斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表导体系影响，在1927-1957年创作的大量舞剧都有很强的戏剧性，这个时期被称为戏剧芭蕾时期。代表作如《巴黎的火焰》。我国舞蹈的最高学府北京舞蹈学院，在其舞蹈编导系四年的学习中，当中有一学期的话剧表演课，这从另一个侧面反映出舞蹈作为一门综合性艺术，需要从各门艺术中吸取营养为我所用。话剧的戏剧性冲突，这在舞蹈创作中，尤其是在舞剧的布局上可以很好地借鉴和利用。布莱希特体系既反对演员完全进入角色，又反对观众完全入戏，不断地用陌生化或间离的效果打破演员和观众的共鸣。其最主要的目的是使观众能对角色进行理性的批判而不是被动地跟着戏走，从而在角色、演员、观众三者之间建立一种相互依存而又彼此间离的辩证关系。这种辩证关系使观众深思剧中故事所蕴含的道理［2］。中国的梅派体系主要是因为最先由梅兰芳代表中国戏曲艺术在国内和国际上获得承认及荣誉而得其名。戏曲是一种传统民间文化，它是一种包含了音乐、文学、舞蹈、杂技、表演和舞台美术等多种表现艺术手段的综合性艺术形式。它以剧本为主体，以音乐和表演为中心，表现形式为唱、念、做、打［3］。中国古典舞便是从中国传统戏曲中吸取养分，自成一派。比如中国古典舞中的身韵，便是从戏曲中的身段，包括气息的运用都是从中发展提炼出来的。中国戏曲具有写意性和虚拟化的表演艺术风格，因此影响了中国舞编导的艺术风格和表现特点。三大戏剧体系都在不同层面上影响了舞蹈的创作，尤其在舞剧创作中表现得尤为明显，因此在这里对这三大戏剧体系进行分析和探讨，通过实际例子剖析戏剧艺术在舞蹈创作中的应用，通过举一反三，更好地借鉴和学习，为以后的创作提供宝贵的经验。
二、三大戏剧艺术体系在舞蹈创作中的作用
（一）斯坦尼斯拉夫斯基体系在舞蹈创作中的作用
1995年，现代芭蕾舞剧《天鹅湖》（男版）诞生了。编导马修伯恩，舞剧讲述了在宫廷中长大的王子从小缺少母爱，长大后遇到的女友竟也是管家操纵下的阴谋。在他对生活彻底绝望准备投湖自杀时，遇到了他儿时梦中的头鹅，让他鼓起了对生的勇气。可在一次皇家舞会上，头鹅却变成了一个邪恶的男人出现在他面前，并让他目睹了头鹅和皇后及贵妇们的丑恶行径，忍无可忍的王子拔枪准备向众人开火，他的女友却为保护他被管家杀害，头鹅面对痛不欲生的王子深感懊悔，更为保护王子而献出自己的生命。王子因为痛失真爱而悲伤地离开了人世。该舞剧作品以独具个性的表达方式和深刻的思想艺术性成为20世纪芭蕾舞剧中的经典。编导马修伯恩对戏剧有深入的研究和分析。身为戏剧和舞蹈的全能编导，在现代芭蕾舞剧《天鹅湖》（男版）中，编导充分发挥在戏剧方面的功力。比如第一幕中，编导在塑造人物时大量运用一些哑剧和生活化的动作，使每个人物都显得亲切、真实，体现出现代和后现代艺术的特征，尤其是戏剧冲突的应用，编导基本以某个人物为中心生发出与他（她）人之间的关系，情节推进的同时也刻画人物。编导马修伯恩成功运用斯坦尼表导体系，斯坦尼体系被称为体验派，即要求演员深入角色，斯坦尼派的导演最经常做的就是要求演员深入生活，认真观察、体验、感受，捕捉生活中的特有细节，以便在舞台上形成独特的人物形象。而舞蹈编导则是在深入体验观察生活后，通过对生活细节的提炼、加工，高度的概括，然后在舞台上生动呈现出来。编导马修伯恩融合了二者之特长，充分运用了戏剧冲突和细腻的人物表达，在舞台上进行了集中的体现。该舞剧在英国获得了“奥利尔奖”和“戏剧课桌”奖，还在美国获得了最佳音乐剧导演、最佳编舞和最佳服装的百老汇托尼大奖。我们在作品的创作过程中，可以着重吸取斯坦尼表演体系二点：一是戏剧性冲突。没有冲突的戏剧表演不叫表演，有了戏剧冲突，就有了舞台的摩擦和表现，无论是《罗密欧与朱丽叶》还是《哈姆雷特》，几乎所有悲剧都是以死亡结束，这就增强了戏剧效果，让观众回味思考。二是吸取斯坦尼体系训练的精华。斯坦尼体系的训练，有助于演员细腻地刻画人物性格和内心情感，增强演员在舞台上的表演功力和角色塑造能力，为整体作品效果的强化发挥重要的推进作用。
（二）布莱希特体系在舞蹈创作中的作用
现代芭蕾舞剧《阳光下的石头———梦红楼》改编自我国古代四大名著之一的《红楼梦》。该舞剧于2007年岁末首演于广州，肖苏华任总编导。该舞剧最大的特点便是，虽然以《红楼梦》这部世界名著为载体，却使用完全的颠覆手法和间离效果，既表达了作者想说的话，又采用间离效果让观众理性、积极地思考编导想要说的话［3］55。现代芭蕾舞剧《阳光下的石头———梦红楼》不断给我们制造惊愕和新奇。比如，当宝玉出现在十二钗面前时，她们拿着斗牛士斗篷诱惑宝玉，宝玉却像小牛一样对着斗篷冲来冲去。而当宝玉一气之下把通灵玉丢掉时，众小厮却拿着放大镜和探照灯寻找通灵玉，编导不断用陌生化和间离手法阐述剧情，看似没有一处和原著相符，实际上却有着千丝万缕的联系。比如贾母扮圣诞老人哄宝玉开心一场，贾母不惜调动世界上一切好玩的东西哄宝玉开心，有迪士尼的流氓兔、加菲猫、米老鼠等卡通玩偶，还搬来音乐盒里跳葛蓓莉娅木偶舞的宝钗等。这些东西根本不可能出现在200多年前的大观园里，然而编导安排在舞剧中，完全为剧情服务，同时又让观众达到间离的效果。我们在今后的创造过程中，可以吸收和部分借鉴布莱希特体系的间离效果，让观众一直处于思考状态，跟着演员和编导一起完成整个作品，了解编导的`构思和所要表达的内容。同时，布莱希特的间离效果还可以用于舞台上的调度和幕与幕之间的转换，值得好好借鉴、研究。
（三）中国的梅派体系在舞蹈创作中的作用
梅兰芳曾说：“从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计不是写实的设计风格，而是有一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”［5］（梅兰芳，《谈谈京剧艺术》）由此可以看出，写意是中国古典美学的一个重要范畴。《木兰归》便是这样的作品。该作品的编导是陈维亚，而舞蹈的音乐就是根据豫剧《花木兰》唱段改编的。整个舞蹈的构架、情形和人物形象也是根据著名叙事诗《木兰辞》和豫剧《花木兰》提炼、改编的。在一段唱腔的伴奏下，展现了一个特定的场景。木兰跑马飞驰，自豪妩媚，活脱脱一个假小子的个性特点。戏曲的手、眼、身、法、步之韵味在作品中展现无遗［4］。但编导并没有让戏曲进入舞蹈创作天地便跟着戏曲走，而是让戏曲成为舞蹈的加工材料，为舞蹈作品所服务。
三、结语
戏剧艺术有许多方面值得我们借鉴学习。有话剧剧本改编的舞剧，如曹禺先生的话剧《雷雨》由众多编导改编成舞剧，最著名的莫过北京舞蹈学院王玫老师的现代舞剧《雷和雨》。另外，不同的戏剧体系也给舞蹈和舞剧创作提供了广阔的天地，如再现、戏剧冲突、二重空间、间离效果、意向、情景，等等。舞蹈的最高峰舞剧是大部分汲取了戏剧的养分。比如在作品结构上、节奏上的处理，时空上的营造，以及悲剧、喜剧等审美类型上的划分也是如此。对戏剧艺术的学习，有利于我们开阔思路，更好地为舞蹈创作服务。
参考文献：
［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养［M］.北京：中国电影出版社，2001：51-52.
［2］弗雷德里克.詹姆逊.布莱希特与方法［M］.北京：中国社会科学出版社，1998：5-8.
［3］马树杉.戏剧艺术［M］.南京：河海大学出版社，2006.
［4］吴祖强.更好地发挥舞蹈艺术中音乐的作用［J］.湖北：中国舞蹈家协会湖北分会出版社，舞蹈学习资料1980.24（4）：13-14.
［5］肖苏华.中外舞剧作品分析与鉴赏［M］.上海：上海音乐出版社，2009：82-88.
［6］蒋菁.中国戏曲音乐［M］.北京：人民音乐出版社，2005：41-44.
［7］施旭升.戏剧艺术原理［M］.北京：中国传媒大学出版社，2006：225-234.
［8］李强.中西戏剧文化交流史［M］.北京：人民音乐出版社，2002.
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