现当代文学史的书写对象探讨
文学生活所包涵的内容虽然只在文学方面，但其构成因素也相当的复杂，下面是小编搜集的一篇关于现当代文学史的书写对象探究的论文范文，供大家阅读参考。
关于20世纪的中国文学史的书写，其数量是极其庞大的，尽管有的书写得不那么尽如人意，但是好的还是出现了很多;有的写得很有学术个性，而有的作为教材具有很强的实用性。尽管如此，我还想从一名本科师范院校教师和现代文学研究者的眼光出发，提出自己关于20世纪中国文学史的写作构想。任何研究都有一个对象问题，文学史当然以文学为书写对象，但是，面对着具体的文学生活，问题就会复杂得多;而且面对中国近现代以来复杂的民族关系和复杂的政治格局，就需要对文学史中涉及到的各个方面的内容，进行适度的安排。
一、文学史应该以“文”为本
历史，就是一种过去了的社会生活的记载。文学史就是已经过去了的文学生活的记载。文学生活所包涵的内容虽然只在文学方面，但其构成因素也相当的复杂。文学史，尤其是现代文学史，按照艾布拉姆斯的说法，构成文学创作有四种要素：作品、作家、世界、读者[1],也就是都具有“四度空间”.
一是作家。文学作品是作家的心态和情志的集中呈现，用克罗·贝尔的话说，就是作家的自叙传。作家的生平和心态，直接关涉文学作品，因此，文学史就应该包涵作家的生平阅历，以及与这种生平阅历相伴随的心态变迁。杨守森《二十世纪中国作家心态史》(中央文献出版社1998年)实际就是作家的生平史。众多的作家传记也都是这样的历史。以前的文学史在重点论述一些主要的或具有代表性的作家时，往往要介绍有关他们的生平状况，这就是生平史。凡是有作品的作家都应该进入文学史的视野。但是，作家的生平、社会背景、人际关系、情感立场和政治文化立场，都与作品有关，它们可能影响到作品写作和阐释，但这些仍然是非文学性因素。没有作品也就没有作家，在文学史的写作中，可以对于作家的生平等非文学性的因素给予恰当的关注，但是显然不能过多过滥，不能冲击对于作品的叙述和评价。有些极为重要的作家，创作量大，影响深远，是可以以作家的人生为线索，展开历史叙述的，这也是历史叙述的一种方式方法。但是在宏观的综合性的历史书写中，以作家为主线的叙述必然导致对于历史的作品线索的冲击，甚至损坏。
二是文学生活(世界)。作家是处于一种创作的生活状态之中的。与他/她相关的，诸如报纸、期刊和交往等等，就是他的文学世界。无论是作家还是作品它们最终都是要在读者那儿被接受，此时就必然地产生了阅读的差异性，这种差异性再与社会思潮汇合、碰撞，又成为社会思潮的一部分，就形成了文学事件。自从布厄迪提出文学的场境这一观念之后，研究者发现，文学史还存在着“第四度空间”.这就是社会场境，它包括大的方面的文学产生的社会文化环境，也包括小的方面的诸如报刊检查制度、刊物出版状况和作家群的聚散等。中国现当代文学史经常将作家的文学生活描述为宏观的文学运动。文学运动是围绕文学创作而出现的一种文学性行为，它可能对于作品的产生造成影响，甚至是重大的影响。文学运动中还包括文学事件，它是由文学事件，诸如文学论争，如中国现代史上的激进主义与保守主义的论战;“两个口号”之争;“文学与抗战无关”的论争。文学创作事件，如欧洲浪漫主义萌生时司汤达尔的《欧那尼》的上演;如谢冕主编的《二十世纪中国文学大系》的出版，等等。文学运动是文学史的一部分。但是文学运动仍然只是一种与文学具有关联性的非文学性因素。文学史可以关注和叙述文学运动，但是一定要明确：文学史不是文学活动史。
三是文学评论(读者)。文学的欣赏和评论，是读者(包括专业读者)对于作家作品的反应。文学欣赏接受史，包括文学批评史，文学批评是批评家基于作品所作出的系统化的理解;读者阅读史，普通的读者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中国现代文学史》虽然没有专章述及文学批评，但在对于大的思潮的描述中，存在着大篇幅的对于文学理论和文学批评和文学思想争鸣的叙述;而黄修己的《中国现代文学发展史》(中国青年出版社2003年)中就列入了文学批评的发展。文学欣赏接受史是文学史的一部分，但文学评论和欣赏，是对于文学作品的再次阐释和再创作。文学史当然可以适当关注文学评论甚至已经出现的文学史，但文学评论同样是一种相关性行为。它与文学相关，但不是文学作品自身，对于文学批评的叙述，也应该保持一个适当的度，不能在文学史的叙述中大量纳入，导致对主体对象的冲击。由上分析可知，文学史的书写对象包涵多方面的内容，除了上面的几个方面之外，还有思潮、流派等等，但是，无论是作家生平还是文学运动还是文学批评欣赏，都只是具有文学性的与文学相关的内容，文学史的叙述是可以以它们为叙述对象的，但都不是主体性对象。所有这一切都只能基于一点，这就是“文学作品”.
四是文学作品。文学作品是文学史书写的首要对象，没有文学作品的文学史是不可想象的。从新文化运动到当下，中国新文学创作已经历经一百多年，积累了大量的作品，小说、散文、话剧、诗歌等等。其中有优秀的脍炙人口的作品，也有极为低下庸俗让人不忍卒读的作品;有鸿篇巨制，也有小品短章。但不管它们是什么样的文体，是什么样的形态，都应该是文学史书写的对象。文学史可以说就是“文学作品史”.它主要由文学作品创作的前后顺序所构成。传统的文学史往往被理解为作品史。钱理群等人编写的《中国现代文学三十年》就是作品史。作家因作品而成为作家，因为有了作品才有了文学史，因此，作品是文学史的本体，最本质的文学史就是作品史。在作品史中还包括流派史。文学流派是中国具有相同倾向和相近风格的作家和作品构成的。
因此，文学流派史也就是作品史。胡适当年从文体角度看历史上文学的变化，他的文学史就是以“文本”为中心的，他的文学史引了空前多的作品，甚至把《白话文学史》搞成了“一部中国文学名著选本”.
文学史的主体性对象只有一个，那就是作品，也就是创作出来的文本。没有《石壕吏》，杜甫又是谁?没有《呐喊》，鲁迅又是谁?新文化运动与文学史何干?没有《子夜》，20世纪30年代的革命文学运动又怎么能够进入文学史家的青眼?!作家因作品而成为作家，因为有了作品才有了文学史，因此，作品是文学史的本体，最本质的文学史就是作品史。中国现代文学史不是以鲁迅、郭沫若、茅盾、张爱玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正传》《凤凰涅盘》《子夜》《金锁记》和《雷雨》而存在。假如没有这些作品，鲁迅作为一个自然人对于文学史来说是无足轻重的。同样的，假如没有这些作品，这些作家的生平对于文学史来说是无足轻重的;没有这些作品，与这些作家相关的文学事件也是无足轻重的;没有这些作品，所谓的文学欣赏和接受也就不复存在。尽管这一切对于思想史是重要的，但对于思想史重要并不一定对于文学史就重要，这就是不同学科的分野和界限。因此，只有“从文学本身出发，故可对人们的笼统的文学史观判断起到纠偏作用，有助于以人为本、以文学作品为本的文学史的重建”[3].