现代译诗对中国新诗形式观念的实践
诗人译诗是中国现代新诗史上的独特现象,充分显示了诗歌翻译与创作的互动关系，下面是小编搜集整理的一篇探究现代译诗对中国新诗形式观念的论文范文，欢迎阅读查看。
很多译者在翻译外国诗歌的过程中习得了艺术经验而开始用诗去表达情思,从而走上了诗歌创作的道路;也有部分诗人在创作的过程中形成了独特的诗歌文体主张,从而把外国诗歌翻译成符合自己审美观念的形式,致使大量的现代译诗成了践行中国新诗文体观念的“生力军”。具体而言,现代译诗主要在语言、音律、形式以及风格等方面实践或试验了中国新诗的形式观念。
一
诗歌的文体要素主要包括语言、音律和形式等内容。在中国新诗提倡白话但很难创作出符合理论要求的文本时,现代译诗则最早成功实践了新诗的语言主张,成为中国新诗创作的语言范本。同时,中国新诗根据外国诗歌的音律特征创立的“音步”理论也逐渐在翻译外国诗歌的过程中得以应用成熟。
现代译诗最早实践并成功运用了中国新诗的语言观念。
20世纪初的新诗运动实质上是白话文运动的构成部分,其时的胡适和陈独秀等人主张新诗语言的白话化点明了中国新诗文体的核心特征。胡适的《白话诗八首》于1917年2月在《新青年》发表,这批最早的新诗产品还没有完全脱离古诗文体的窠臼,倒是在此之前或稍后的译诗更充分地实践了白话新诗的主张。清末《圣经》诗篇的译本已经具有很强的新诗意味,例如收集在《中国近代文学大系》(翻译文学集)中的《弓歌》和《雅歌》则和现代白话新诗的语言如出一辙:“无花果树结果芬芳,/葡萄树开花发香,/我的佳偶,我的美人,/求你兴起随来。”
这几行节选自1908年出版的《旧约全书》官话本中的诗歌,基本符合胡适等人提倡的新诗语言主张。胡适1918年4月发表在《新青年》上的《老洛伯》采用的完全是口语白话,而到了1919年3月翻译的《关不住了》则充分实践了中国新诗的语言主张,难怪胡适称该译诗开创了中国新诗的“新纪元”。现代译诗不仅在整体上实践了中国新诗的语言观念,而且具体的译诗过程也是对译者语言风格的实践。徐志摩1924年从英国人菲茨杰拉德(EdwardFitzgerald)的英译诗中转译了波斯诗人莪默《鲁拜集》的第73首作品,而之前胡适、郭沫若均对此做了较好的翻译,但徐志摩却认为翻译不是要拿自己的译品与他人的译品“比美”,“翻诗至少是一种有趣的练习,只要原文是名著,我们译的人就只能凭我们各人的‘懂多少’,凭我们运用字的能耐,‘再现’一次原来的诗意”。翻译外国诗歌对诗人自身的创作而言的确是一种有效的检验,诗人的诗歌文体观念和表现技巧都可以在诗歌翻译过程中得到练习并日趋完善。译诗往往也由此打上译者语言风格的烙印,余光中先生在《翻译和创作》一文中说:“‘一般说来,诗人而兼事译诗,往往将别人的诗译成颇具自我格调的东西。’这当然是常见的现象。由于我自己写诗时好用一些文言句法,这种句法不免也出现在我的译文之中。”
因此,对译者而言,他们的译诗语言在风格向度上与创作很多时候是一致的,有效地实践了自我的新诗语言观念。
现代译诗有效地践行了中国新诗的音律主张。中国现代新诗的音律探索历程几乎都是围绕着闻一多先生的“音组”概念展开的,中国新诗的每一次格律建设均与借鉴外国诗歌的格律密不可分,其中翻译诗歌更是实验中国新诗格律观念的“排头兵”。“闻先生所说的‘音尺’(从英文metricfoot译来的,别人较多译为‘音步’),即后来常说的‘音组’或沿用我国旧说的‘顿’。
在闻先生以外,举例说孙大雨先生写诗和译诗体作品,是有意识以‘音组’作为诗行内的基本单位;(……最近接读美国威斯康星大学周策纵教授1962年发表在纽约《海外论坛》月刊3卷9期上的《定形新诗体的提议》这篇渊博的长文,知道他也肯定‘音组’是新诗律方面的‘最主要因素’。)故陆志韦先生,借鉴西方大多数语种的诗律,主要用重音为单位来建行,试验写出了《杂样的五拍诗》……似也和闻先生的主张和实践有相辅相成的地方。梁宗岱先生译莎士比亚十四行体诗,则试按法国格律诗建行算‘音缀’即我国语言学改称的‘音节’(syllabe),也就是汉语的单音字,探求诗行的整齐,这又合闻先生主张的整齐、匀称的一个方面。而比我还年轻一代的屠岸同志译莎士比亚十四行体诗则在‘顿’或‘音组’以外还讲求轻重音配置,这又是进一步的试验。”
这段话表明我国现代译者常常采用与“音步”相同或相近的中国现代新诗音律去翻译外国诗歌,这主要是由于译者为了充分再现原作的形式而不得不尽可能地使用音律形式。但从另外一个角度来讲,闻一多、孙大雨、陆志韦、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的译诗因为应用并实践了中国新诗的音律而获得了文体形式的成功,不仅使现代译诗有效地实践了中国新诗的音律主张,而且证明了中国新诗格律理论的合理性和生命力。
正是有了现代译诗对中国新诗语言和格律理论的践行,新诗才逐渐赢得了文坛地位。而事实上,现代译诗之于中国新诗的这一功效很多时候并非译者有意为之,现代译诗能率先打破中国诗歌的文言禁锢并走上白话的道路,主要与翻译活动的特征及文言译诗的弊端有关;对中国现代格律诗音律的试验虽然具有更多的自觉意识,但与“音步”概念来自外国诗歌有关,故能更好地在翻译中传递出外国诗歌的音律特征。
二
在诗歌形式方面,现代译诗不仅是中国新诗运动中最早践行诗体解放的理想文本,促进了中国新诗形式的发展成熟,而且在不同时期试验了中国现代格律诗的形式主张。
现代译诗最早践行了中国新诗的“诗体大解放”。倘若译诗还是采用古体形式,没有胡适迥然有别于传统诗歌形式的译体,即便是新诗形式有了理论上的倡导,依然很难打开新的诗歌创作局面。五四新文学运动以前,清末有识之士如马君武、苏曼殊等人就翻译了大量的外国诗歌,“但是译的都是用文言旧诗体,影响有限,对于中国诗体的变革更无直接关系”。在古诗体步入僵化的发展境地时,新诗革命倡导白话自由诗,力图达到“作诗如作文”的自由境地,抛却严谨的古体诗律。最初的新诗作品保留着浓厚的古体诗味,“实在不过是一些刷洗过的旧诗……都还脱不了词曲的气味与声调”。新诗包括整个新文学都面临着无人问津的尴尬局面,怎样创造新诗的新体成了新诗人亟待解决的难题。在这个关系到新诗生存的关键时期,有别于古体诗的译诗形式的出现打破了新诗坛的沉寂,为新诗开启了“合法”的创作道路。胡适“偶用白话译现代美国女诗人莎拉·替斯代尔(SaraTeasdale)平平常常的一首抒情小诗《关不住了!》(OvertheRoofs),却好像‘得来全不费功夫’,居然用他自己的说法,开了‘我的‘新诗’成立的纪元’。说来也妙,胡适早决意要进行‘诗体大解放’,写白话诗要写得‘自然’,打破整齐句法……却一直像‘踏破铁鞋无觅处’,建不起‘新诗’的格局,一朝用白话把一首原是普通的英语格调诗译得相当整齐,接近原诗的本色,就有理由使他自己得意,也易为大家接受。从此,稍经一些同道合力‘尝试’的初步‘成功’,白话新诗的门路打开了。……这在中国诗史上确是一次革命性变易。”
根据卞之琳的理解,翻译诗歌的形式实践了最初的白话诗主张,是中国新诗形式的最好体现,由是实现了中国诗歌形式的“变易”,打开了“白话新诗的门路”。
现代译诗试验了中国新诗的形式主张。在中国现代新诗史上,新诗人模仿自己喜欢的外国诗人进行创作已经是公开的秘密,诗人的作品也无可避免地会受到自己所译作品的影响。但是这种影响不是单向度的,诗人的诗歌观念也会左右他对原作的选择以及译诗形式的选择,更多的时候,二者形成了不言自明的呼应。比如卞之琳曾翻译了大量的英国诗和12首法国诗,并专门为翻译布莱克、奥顿和瓦雷里等人的诗写了译序,介绍了这些诗人创作的文化背景以及作品的情感内容。这样做一方面显示出卞之琳是一位负责任的译者,另一方面也表明了他对这些诗人作品的青睐。具体而言,卞之琳的“英法两种文学的高深造诣使他汲取的营养比别的诗人要来得广泛,他又倾向于选择那些能对自己的口味、能打动自己的心的作家来译,这样就不限于英法,而旁及德语和西班牙语作家,也就因此,要比机械的为翻译而翻译更容易产生心灵的感应。……他与所译的对象之间秘密的交流,他的诗作与他的译诗之间微妙的呼应,在有限的篇幅里是难以抉发净尽的。”
这说明诗人的译诗与创作之间在文体形式和情感内容的影响方面是互为因果的关系,与原文形式多有关联的译诗文体给诗人的创作输送了新鲜的表达,而他的诗歌形式观念又会部分地影响译诗的形式,从而使后者成为前者有力的支撑,并在一定程度上促进了前者的完善。
通过翻译外国诗歌来试验诗歌的形式主张还体现在闻一多对十四行体的翻译上。闻一多认为在中国介绍十四行诗体“恐怕一般新诗家纵不反对,也要怀疑。我个人的意见是在赞成一边。这个问题太重太复杂,不能在这里讨论。我作《爱底风波》,在想也用这个体式,但我的试验是个失败。恐怕一半因为我的力量不够,一半因为我诗里的意思较为复杂。”
不管闻一多《爱底风波》是否是一首成功的十四行体诗,但从这段引文中我们可以肯定的是他对十四行诗体形式的推崇并对之加以试验,这种诗歌形式观念和实践行为必然会影响到闻一多对新诗形式观念的建构,甚或影响到他的译诗文体形式。1928年,闻一多在给饶孟侃的信中也谈到了自己试验十四行体的经历:“昨天又试了两首商籁体,是一个题目,两种写法。我也不知道哪一种妥当,故此请你代为批评。这东西确乎不容易,正因为不容易,我才高兴做它。”
这表明闻一多曾多次试验十四行诗体,并对该形式有比较深刻的认识,他1931年曾专门写了一篇《谈商籁体》的文章,认为“最严格的商籁体,应以前八行为一段,后六行为一段;八行中又以每四行为一小段,六行中或以每三行为一小段;或以前四行为一小段,末二行为一小段。总计全篇的四小段,(我讲的依然是商籁体,而不是八股!)第一段起,第二承,第三转,第四合。……总之,一首理想的商籁体,应该是个三百六十度的圆形;最忌的是一条直线。”
闻一多对十四行诗的认识基于他对十四行体的试验,也正是基于试验十四行体的意图,闻一多翻译了大量的十四行体诗。
1928年3月至4月间,闻一多在《新月》上发表了他翻译的21首勃朗宁夫人的情诗,①该组译诗完全采用十四行体形式,是闻一多诗歌创作和翻译中采用同种诗体形式最集中的一次,显然他对该诗体的理解已经融入了他的诗歌形式建构观念之中,是其现代格律诗形式主张的有机组成部分。
现代译诗实践了中国新诗的格律体主张。中国现代译诗在文体形式上采用律诗体基于两个方面的原因:一是译诗为了凑合外国诗律的角度来讲的,二是译诗因为凑合中国新诗律而被翻译成与原诗形式走样的新的格律体。闻一多和徐志摩从1925年以《晨报·副刊》为基地开始进行新格律诗的实验,同时翻译了伊丽莎白·勃朗宁(Elisabeth Browning)、A·E·霍斯曼(A·E·House man)等人的诗歌,以此实践并证明新格律诗主张。在此,翻译外国诗歌既是新月派诗人创作的来源,又是其格律诗主张的例证。有学者在谈到闻一多翻译赫斯曼的诗歌作品时认为:
“因为是诗人译诗,这几首译诗的质量很高。闻一多基本上保留了原诗的节奏和韵律,在形式上非常整齐,因此,这几首译诗可以被视为他的新格律诗的试验。”
这种认识也许源于卞之琳类似的看法,后者在《翻译对于中国现代诗的功过》一文中曾说:“闻一多当时就发表过参考英语诗律以音步建行的办法、凭‘音尺’衡量每行长短的主张,据此写了一些诗,收入后来出版的《死水》一集,又据此翻译了伊丽莎白·白朗宁十四行体情诗一部分,后来发表在刊物上,基本上确立了这种主张。这一路主张,经过几十年的争论和一部分人翻译和创作实践的修订,扩大了影响。”
由此可见,译诗不仅实践了闻一多格律诗主张,而且和创作一道确立起了这种格律诗体的历史地位。无需过多赘述,闻一多等人的诗歌建构理念总是与外国诗歌紧密地联系在一起的,早在1923年他批评郭沫若的诗集《女神》时就认为,新诗“不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗;换言之,他不要做纯粹的本地诗,但还要保持本地的色彩,他不要做纯粹的外洋诗,但又尽量的呼吸外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。不管是要求新诗成为“宁馨儿”也好,还是认为郭沫若的诗歌“过于欧化”也罢,闻一多的话至少让我们捕捉到了他这样的诗歌观念:中国新诗要彻底地摆脱传统诗歌的束缚,要真正的“新”,就不可避免地会和外国诗歌发生联系,要么在吸纳西方诗艺的基础上创新,要么将本国的诗歌形式观念运用到译诗文体上,再转而由该类型的译诗带动中国新诗形式的发展。
何其芳晚年开始翻译海涅、维尔特等人的诗歌,其译诗大都采用了格律诗体。对于何其芳为什么会在晚年从事诗歌翻译,卞之琳做了这样的说明:“何其芳早年在陕北编选过陕北民歌的,1958年应刊物约稿,写一点关于诗歌发展问题的看法,并不反对民歌体,只因谈了新诗的百花齐放,重提了建立新格律诗,接着受到无知的‘围剿’,他从不服气。现在他埋头从事海涅诗、维尔特诗的翻译工作,如被人说是暗中做‘翻案’工作,实际上也何尝‘翻’什么‘案’!他只是在译诗上试图实践他的格律诗主张。”
何其芳的现代格律诗“在格律上就只有这一点要求:按照现代的口语写诗,每行有整齐的顿数,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。”
以他翻译的海涅的《给格奥尔格·赫尔韦格》一诗为例:
赫尔韦格,|你铁的|云雀,带着|铿锵的|欢呼,|你豪迈向着|神圣的|阳光|高飞!
冬天|真的|早已|衰颓?
德国|真的|已春暖|花开?
何其芳的译诗采用了abccb的韵脚安排,除第一行诗之外,每行诗有四个顿数,基本实现了他“整齐的顿数”及“有规律地押韵”的格律诗主张,因此卞之琳说何的译诗是对他格律诗主张的实践,这个评价是有据可循的。
现代译诗践行了诗人的创作理念。既然现代译诗实践了中国新诗的文体观念,那对兼事翻译和创作的诗人来说,译诗风格就会影响译者的创作风格,而译者的创作风格反过来也会影响译诗的风格。翻译与创作的密切关系至少包含了译诗对创作风格的实践,例如有人在论述徐志摩的译诗与他创作风格的关系时说:“徐志摩的翻译,几乎与他的创作是同步的。而他的翻译是与他的创作相配合的,他的创作偏向于诗歌,其译文也集中于诗歌;创作偏向于戏剧,其译文也偏向戏剧;旅游偏向于游记、散文,其译文也偏重于同类文体。”
说明了诗人的创作观念会影响他对译文风格和文体的选择。戴望舒是中国上世纪30年代现代诗创作的代表性诗人,他的很多形式主张不仅体现在创作中,而且也应用到了其翻译诗歌的文体上。施蛰存在给戴望舒的译诗集写序的时候说:“望舒译诗的过程,正是他创作新诗的过程”,此番话的初衷也许就是基于他把自己的形式观念融合进了翻译诗歌之中,翻译与创作折射出来的诗歌风格几近一致了。根据戴望舒创作的实际情况来分析,“他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程确是恰好一致。他用有韵半格律体写他的少作诗,截至《雨巷》为止,正是他用类似的体式译陶孙(Downson)和魏尔伦的时期,他用圆熟的自由体表现更多的现代感性而写以《望舒草》一集为主的大部分诗,正是他译法国后期象征派果尔蒙(原作倒是格律体)、耶麦等人的时候;后来他用多半有韵的半自由体选译西班牙现代诗人、‘抗战谣曲’、特别是洛尔迦的时候,他自己也就这样写了一些抗战诗(收在他最后一本诗集《灾难的岁月》里)。最后到了40年代末尾,他选译波德莱尔《恶之花》,又转而像梁宗岱后来译莎士比亚十四行一样,采用了保持原诗脚韵安排而照法国亚历山大体以十二音节建行的办法。
他自己写诗也偶尔从已经高出一层面的半格律体进而朝合理的谨严格律体方向做出了试探(苗头见《灾难的岁月》一集中最后的个别首诗)。可见他翻译外国诗,不只是为了开拓艺术欣赏和借鉴的领域,也是为了磨练自己的诗传导利器。”戴望舒的诗歌翻译收到了多重功效,对他本人而言,最主要的还是磨练了诗歌形式和语言表达。这也说明译诗不仅促进了诗人创作风格的成熟,而且有助于诗人提取更为合理的诗歌观念,从而知道翻译与创作的良性发展。
外国诗歌的翻译从选材到形式风格都会受到译者主观审美经验和诗歌文体理念的影响,往往使译本在文体上与译者的创作保持相近的特征,成为再现译者诗歌形式风格的合理路径。如冯至20世纪30~40年代的译诗在风格上也浸染了创作的特征,是对其诗歌文体观念的二度检验。
“《芦苇歌》在《沉钟》半月刊初次发表时,朋友中不只一人向我说,《芦苇歌》跟我自己写的一样,他们很喜欢读。经他们一说,我也觉得这四首译诗像自己的创作。”因此,冯至也很乐意把这首奥地利诗人莱瑙(1802~1850)(N.Lenau)的《芦苇歌》当作自己创作的.作品。他在编选《冯至选集》的时候给自己定了个标准———“决定不收译诗”,但是因为《芦苇歌》这首诗具有十分明显的冯至“诗风”,所以他决定还是“制法犯法”地把这首译诗收进了自己的选集中:“这部选集,我决定不收译诗。但是我制法犯法,要来一个例外。……为了不辜负朋友们当年的赞许,我把《芦苇歌》视为自己的创作,收入第一辑里。”
相对于语言和格律来讲,现代译诗对中国新诗形式观念和诗人创作理念的践行具有更多的文体自觉意识,很多主张格律诗创作的诗人均按照自己的形式观念去翻译外国诗歌,从而把外国的格律诗翻译成具有中国特色的格律体诗,在使外国诗歌形式发生误译的同时却在目标语文化语境中赋予了原作更具生命力的形式。
三
将外国诗歌翻译成符合民族诗歌的形式是诗歌翻译过程中十分常见的现象,将之作为论述的重心似乎并无学术创新;但倘若民族诗歌的形式还处于建构阶段,译者借助翻译诗歌的形式来率先实践自己的诗歌形式主张,或整个诗坛的创作实绩还无力支撑起某种诗歌观念而必须依赖译诗对之加以证明的时候,那探讨现代译诗对中国新诗文体观念的践行无疑就具备了耐人寻味的学术品格。
为什么现代译诗会践行中国新诗的文体观念呢?这是个相当复杂的问题,涉及到跨语际书写、翻译活动的局限以及诗歌的文体特征等诸多因素。文学翻译是在两种不同的文化之间展开的跨文化交际和跨语际书写,对于现代译诗而言,其要在中国新文化语境中获得生存的空间就必须在传播和接受的层面上符合当时中国的新诗诉求。因此,翻译过程中的“创造性叛逆”使得译诗在文体上不得不适当地与原诗拉开距离而更多地去践行中国新诗的文体主张,外国诗歌只有这样才能在目标语文化中延续生命。从翻译活动自身的局限性来讲,由于语言系统的差异导致中国新诗语言和音律与外国诗歌殊异,目标语不可能完全呈现出源语诗歌的文体色彩,因此中国现代译者在翻译外国诗歌的过程中不得不采用中国新诗的语言形式,从而导致现代译诗对中国新诗文体观念的无奈“屈从”和践行。尤其对于诗歌的翻译来说,诗歌语言的凝练美和音乐美是难以被另外一种语言复制的,诗行的节奏和长短所体现出来的审美趣味也不可能在译作中达到“完全对等”,因此译者很多时候不得不“凑就”本国的诗歌文体主张。
诗歌翻译活动是复杂多变的,现代译诗对中国新诗文体观念的践行除了客观原因之外,也与译者的主观审美趣味密不可分。译诗过程中的创作成分会让外国诗歌被动地跟随译者的意愿去实践或试验中国现代新诗的文体主张,这就出现了闻一多、卞之琳与何其芳诸君借助译诗来检验诗歌形式主张的特殊现象。值得提及的是,在新文学运动早期,很多先驱者力图通过翻译诗歌来证明新诗形式自由化和语言白话化主张的合理性,为新诗理论的“合法性”寻找证据,这种主观愿望也是导致现代译诗践行中国新诗文体观念的重要原因。比如出于早期新诗语言观念的诉求,胡适、刘半农等提倡白话文运动最有力的人翻译了很多外国的白话诗,虽然他们没有直接宣称只翻译外国的白话诗,但他们对外国白话诗的偏爱透露出其希望依靠译诗来证明新诗语言观念。在译作《老洛伯》的“引言”中,胡适道出了翻译苏格兰女诗人林德塞(Lody A.Lindsay)作品的主观原因———该诗的语言带有“村妇口气”,是“当日之白话诗”,因此翻译该诗可以支持中国的白话文运动,可以为胡适提倡的白话文运动提供有力的证据。
在新文学运动早期,正因为翻译诗歌对中国新诗文体观念的践行,致使很多诗人将翻译作品视为创作并纳入到自己的作品集中。著译不分是中国清末以降文学史上的独特现象,不仅反映出翻译诗歌在审美向度上与中国新诗的一致性,而且间接反映出中国新文学对翻译诗歌民族身份的认同。海外汉学家王德威针对新文学运动早期的翻译作过如下概说:“我们对彼时文人‘翻译’的定义,却须稍作厘清:它至少包括意译、重写、删改、合译等方式”,说明中国现代译诗融入了中国文化因素和译者的主观情思,尤其是在形式美学上符合中国新诗革命和建构的理想,因此具有浓厚的中国新诗色彩。正是基于这样的考虑,许多现代诗人视翻译诗歌为创作作品并将其收入诗歌集中,出现了翻译诗歌与中国新诗“相互渗透,合而不分”的特殊景致。比如胡适在新文学史上第一部新诗集《尝试集》中就收入了《老洛伯》《关不住了》和《希望》等翻译作品,此外朱湘、徐志摩等人的诗集中也闪现着译诗的光芒,进一步表明翻译诗歌既以“他者”的身份通过外部影响来促进中国新诗的发展演变,又以民族诗歌构成要素的身份直接参与了现代新诗的文体建构。但因为社会历史原因和学科划分界限的过于清晰,翻译诗歌后来淡出了中国现代新诗研究的视野,中国现代文学学科几十年来都理所当然地忽视了这个原本就属于自身构成要素的内容,忽视了现代译诗对中国新诗形式观念的践行和“支持”。
外国诗歌的翻译不仅为中国新诗引入了异质的文体要素,而且还检验了中国新诗的文体观念,正是从这个意义上讲,现代译诗从影响和建构两个层面上促进了中国新诗文体的建构。中国新诗文体观念通过翻译的试验练习和运用实践而不断地得到了检验和修正,现代译诗与中国新诗共同促进了新诗文体的发展成熟。
参考文献:
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