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影视媒介建构文学形象的叙事转换
摘要 影视与文学分属于两种不同的门类，如何在影视叙事中转换文学形象，即从想象性、虚幻性的内心视象变为银屏上直观的视听形象，这样的形象转换是一个艰苦的过程。要将文学作品改编成影视例，必须把握文学与影视两者之间质的差异，把握文学作品向影视剧转换过程中必然进行的移植，取舍，解构的方法。
关键词 影视媒介 文学形象 叙事转换
一、时间与空间艺术的形象互译
文学作品作为在时间中按一定思维逻辑展开的时间艺术，描写人物、环境和抒发感情是靠语言，读者靠从文学作品的具有美感的语言中想像故事的情景。这样，人们在阅读文学作品时就得依靠自己的生活经验和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是说，文学形象是只可感受而不能实际看见的，其最大特点是想象性和虚幻性。影视媒介作为在空间中按直观画面展示的空间艺术，其最大特点是具象性和可听性，就是能够实际看见，它不需要观看者去想像，它能提供可以看见的特定的情景和人物，并且让观众听见对话和声音。观众只需要注目而不像阅读文学作品那样凝思和想像了。在叙事策略上，文学作品中的人物形象、矛盾冲突、情节设计、叙事结构、对话语言等，为影视作品的叙事转换提供了基础，而影视媒介又直观传播了文学形象的意义，二者形成了“互译”的关系。
如何把文学作品的想象形象转换成影视媒介的可视形象呢?法国影视传播学家马赛尔和克莱尔指出：要把文学形象变成影视作品，“意味着这两者之间存在着‘延迟修复’关系和‘不同的合作’关系。原著只有在被改编后才能供人阅读，但改编却需要一种特定的适合于某种方式的阐释，这种阐释本身也经常融入到另一时空之中。”其实马赛尔和克莱尔说的这种“阐释”或者说转换的过程就是影视的“声画蒙太奇”制作过程，把语言文字转换成连续不断的可视画面。影视叙事结构的基本单位就是镜头，一部影视作品就是运用蒙太奇手法按照既定的情节、节奏将单个镜头组合成场面进而形成有故事性的段落并最终完成。简单说来，就是镜头组合。要把想象化的文学形象转换成视觉化的影视形象，就必须通过这样的镜头“蒙太奇”转换才能达到。
文学形象用文学语言来表达，它是通过语言这一“中介”，让我们通过阅读来想象的。这里，作为读者的我们必须通过主观幻象才能理解作品的形象和所表达的意思，文学形象是表现在我们的大脑里。而影视表现不一样，影视把一个个由拍摄影师所拍摄的镜头组合成视觉化的我们可以看见的形象，视觉效果取代了文字阅读成了第一位的东西。蒙太奇“把生活现象的潜伏的内在的联系，变为昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”在“画面蒙太奇”的叙事中，文学作品中以抽象文字阐释的人物行动、表情描写、背景描写等，都变成了视觉上的可见可听的人物的表情和行动。其次，文学作品中的人物对话、人物的内心独自、感情的抒发，是用语言的表达能力间接传达的。我们无法听见这些声音，读者只能通过语言自己想象。在“声音蒙太奇”的表现中，文学作品中用文字人物的对话、描写的音响和生活音响，被转换成观众能够听见的声音和音响，让观众听其声，对生活现场声和自然声进行还原，很直接地进入影片的情景中去，不需要我们通过思维想象来重新“组合”。这也是影视形象对文学形象转换所独有的特点。
需要指出的是，在表达人物的心理活动和感情抒发方面，影视媒介与文学作品相比，影视虽然能够让我们直接看见和听见形象的造型和声音，但却不能直接表现人物的心理活动，这应该是影视媒介表现人物形象，刻画人物性格和心理、气质的短处。一般来说，对于人物的心理活动，影视剧对文学形象的叙事转换一般采取三种处理方法：其一是“删”。由于无法表现，干脆删除。在电视连续剧《红楼梦》中，对贾宝玉和林黛玉的心理活动表现，由于影视语言无法表现这些心理活动，基本上都被删除了。、其二，用镜头外的话外音表现。如前苏联根据陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改编的同名电影，由于文学形象的心理活动是小说的主要内容，所以电影用了大量的话外音来表现人物心理。其三，用间接烘托或者表现。如电视剧连续剧《红楼梦》中对林黛玉的“葬花诗”的表现，用了歌曲与音乐直接表现和间接烘托，较好地传达了林黛玉孤独幽怨的心理活动。
二、叙事转换中的再现、增删与解构
影视媒介如何转换文学形象?即如何更好也更有创新一性地从想象性、虚幻性的内心视象变为银幕或者银屏上直观的视听形象，一直是影视界探讨和研究的问题。这样的形象转换是一个艰苦的艺术再创造的过程。探讨起来，目前世界各国主要有以下几种转换方式：
1 再现式叙事转换
再现式叙事转换，就是影视改编完全忠于原著，对人物形象和人物所处的环境、人物之间的关系、故事情节的基本不作变动。
这是用得最普遍的影视媒介转换文学作品的方法，比如前苏联对托尔斯泰文学作品的改编，基本上都是遵循再现式叙事转换的方法。前苏联著名电影导演邦达尔丘克改编的托尔斯泰的巨著《战争与和平》，就非常地忠实于原著，除个别细节以外，基本不作大的变动。影片共四集，约有6个多小时，但仍然保留了原著的本色。这部影片受人欢迎就在于导演坚持了“再现式叙事转换”的原则，即不背离托尔斯泰对人物形象刻画和时代背景理解的原意。观众都认可这部影片“是托尔斯泰的，而不是其他人的。”导演邦达尔丘克在谈《战争与和平》的叙事转换时。就说过要尽全力把这部作品道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，而不仅仅是再现作品的人物和情节，要深入到事件的本质、事件的意义中去，并从而体现出托尔斯泰所处的时代。邦达尔丘克特别注重准确地体现托尔斯泰原著的精神，努力寻找与托翁原著文学形象相符合的“银幕的等价物”，再现小说所描写的十九世纪初俄法战争的宏大规模和壮观景象。
在，影视界对文学作品的叙事转换也大体遵循着“再现式叙事转换”的路子。如电视连续剧《三国演义》，连人物对话都大多采用原著，人物形象、故事情节也忠实于原著。而其他对古典名著的叙事转换，如对《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》的叙事转换，编导都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原则，用再现式叙事转换的方法进行。又如对鲁迅小说《祝福》的电影叙事转换；则完全体现了鲁迅小说原著的主旨、主要人物、故事情节甚至环境特点。还有前几年对老舍的名著《四世同堂》的电视剧转换，被称为“以严格的现实主义手法把小说搬上了屏幕”，也是很典型的“再现式叙事转换”的例子。又如近年来中央电视台改编的前苏联文学作品，瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》和奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》也非常忠实于原著，几乎没有做较大的变动。
2 增删式叙事转换
这也是一种常见的把文学作品叙事转换成影视的方法。如增加人物和删去一些人物，增加一定的内容或删除一些内容，增加造型艺术的成分，削弱非视觉化的成分。这样的叙事转换方法虽然也要对文学作品作较大的改动，但在主题、人物、环境等方面基本与原著保持一致。
与前苏联著名导演邦达尔丘克对托尔斯泰《战争与和平》作了忠实于原著的再现式叙事转换相映成趣，在1956年，美国人拍成了同名电影。这部影片对托翁原著的增删就比较多。电影大大削弱了原著中的战争场面，而按照好莱坞的编剧方式和美国观众的口味，大大加强了主人公彼埃尔和娜达莎的爱情戏。它把原著中的23个主要人物压缩成17个，原著中写娜达莎与彼埃尔的会晤占去了250页，而电影仅用了一个镜头。美国上个世纪50年代版对英国女作家艾米莉，勃朗特小说《呼啸山庄》改编的同名电影，在对主要人物凯西和希刺克利夫的形象转换上，就把小说的情节砍掉了一半，却增加了人物冲突大约130多场戏，使戏剧冲突和人物形象更为集中。又如2009年央视播出的电视连续剧《孔雀东南飞》，改编自流传千古的古典同名民间故事。但古典文学中的《孔雀东南飞》只是一篇二千多字的诗歌，人物形象比较简单，要编成30集的电视连续剧，编导给故事增加大量内容是显而易见的。这部电视连续剧大量增加了人物之间所谓“唯美”的爱情和尖锐的戏剧冲突，作为对刘兰芝和、焦仲卿爱情悲剧的对照，还增加了焦仲卿好友孙怀同的故事，剧中的人物形象比原著多了不少。该剧编剧之一熊诚就说，他对这部古典名著的“转换”就是要“改编经典，借古喻今”。“所以我希望借《孔雀东南飞》来向观众展示一种最纯净、最执著、最浪漫、最唯美的爱情。”“赋予古代经典以现实意义，能做到借古喻今”。
来自增删式叙事转换的另外一种方法是，在保持一个作家几篇作品的“灵魂”，即保持原著的主题和基本情节的基础上，把一个作家的几篇作品综合起来转换成一部影视剧。这种叙事转换方式我姑且把它叫做“组合式叙事转换”。这种方法的叙事转换常常是对一个作家的几篇主题大致相同的中、短篇小说的综合，把它们糅合在一起形成一部影视剧。如中央电视台播出的电视连续剧《月牙儿与阳光》，就是将我国现代著名作家老舍的三篇小说《月牙儿》、《阳光》、《微神》的主要内容综合在一起拍摄的。张艺谋的电影《红高粱》，叙事转换自小说家莫言的同名小说《红高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小说《高粱酒》的情节。张艺谋在叙事转换过程中把小说中的九儿与几个男人的风流改成只是余占鳌的妻子，是一个受同情的正派女人，减少了小说中的人物秃三炮、罗汉等人的故事，而且淡化了小说故事发生的地点和人们栖息的所在——村落，强化了高粱地，别出心裁地设计了小说中没有的“野合”的场面，渲染了红的色彩——太阳、高粱、血、红盖头、高粱酒等。这样的增删不但使小说的情节有了一定的变化，在主题内容基本保持的情况下增加了对生命的礼赞和对自由的追求。
需要指出的是，后一种“增删式叙事转换”虽然与原著差别较大，但不得变动原著的基本情节和基本精神，即要在主题、人物、环境、风格等方面与原著保持一致。比如《月牙儿与阳光》，在主题表达和背景、人物关系、人物性格与所处环境上都按照老舍的原著来安排，并且语言艺术形式也体现老舍的幽默和诙谐。这就与我们下面提到的“解构式叙事转换”有了本质区别。
3 解构式叙事转换
解构式叙事转换，就是把原著按编导自己的理解或者现代观众的爱好、商业利益的需要做随意的解构，或内容解构，或形式解构，或风格解构。这样的解构，使影视作品只是保留了原著的名字和结构而已，内容、情节与风格基本不是文学原著的了。
世界影视界很热衷于改编莎士比亚戏剧作品。一百多年来，莎士比亚众多戏剧被无数次转换成影视作品。在中国，仅仅在近十多年，就出现了冯小刚和胡雪桦转换自莎士比亚戏剧名著《哈姆雷特》的《夜宴》和《喜玛拉雅王子》。有研究者做过统计：“莎剧为电影提供了取之不竭的素材与灵感。1899年，英国拍摄了电影史上第一部莎剧电影《约翰王》，长度仅4分钟。此后，每年便至少有四部莎剧被改编成电影在全世界上映。从默片到有声电影，从黑白片到彩色片，从舞台剧与卡通片，从古典到后现代，37部莎剧被改编成400多部电影，堪称文学名著改编电影之最。”不过，影视媒介对莎剧的许多文学形象转换是解构式的，叙事现代性、影象时尚化是这些年来影视编导们转换文学形象的显著倾向。典型的是美国电影对莎剧的转换。如根据莎士比亚戏剧《奥赛罗》叙事转换的美国电影《奥赛罗》。这部著名的莎翁作品写的是中世纪的一个“爱情与阴谋”的故事。在上个世纪90年代末，好莱坞将《奥赛罗》叙事转换成了什么呢?虽然电影中有与莎士比亚作品中人物的所谓的“对应关系”：奥赛罗——奥丁·詹姆斯；苔丝狄梦娜——黛茜；伊阿古——古尔丁，但影片只是借助了莎士比亚原著故事的外衣，实写当代商业社会中人性异化、学校暴力、种族歧视、吸毒等现实社会问题，并加进了大量的时尚娱乐元素。美国好莱坞近三十多年来改编的莎翁的《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》等，大都解构了原著内容和精神而变成了后现代社会的文化消费时尚与“当代社会日常生活之经纬的讯捷的符号与影像”。所以，有人戏称这类转换是“一不小心将莎翁的伟大爱情故事拍成了大街上新人类互送的巧克力、糖果盒和彩色不干胶。”日本导演黑泽明也较为喜欢解构式转换莎剧的作品。如他把莎士比亚的悲剧《麦克白》转换成《蜘蛛巢城》。故事情节虽然大致与《麦克白》相似，但内容却大不同。黑泽明把故事的时代背景、发生地点、剧中人物、风土人情等等，全都搬到了日本，使其纯日本化，日本化的武士与巫婆成了影视形象的中心，影片成了日本社会的“影像寓言”。这些影片，除了叙事结构与原著相似，基本看不出与小说原著的人物形象之间有多少内在的联系。
“解构式叙事转换”近来在中国非常盛行，我们对之称呼为“戏说”。如近来流行的把古典文学作品叙事转换成电视剧，基本是解构式转换，剧中人物虽然来自文学原著的形象，但都说着现代的语言，着装是现代的流行时装，还象现代的时尚少女一样染了发，唱着港台味的流行歌曲等。电视剧《春光灿烂猪八戒》中的猪八戒成了多情男子，许多时髦而开放的少女成天围着他调情。根据古典民间故事转换的电视剧《风流才子唐伯虎》，唐伯虎显然是现代花花公子式的人物，而秋香也是现代的时髦女性。这些对文学形象的解构转换几乎成了当今流行文化的典型。这诚如戴安娜，、克兰所说：“电视节目若想流行，它必须呈现能迎合不完全赞同主导意识形态的群体的成员的兴趣和以不同方式阐释主导意识形态的人的兴趣。”显然，影视媒介由于其大众传播本质，对娱乐化和商业化的诉求，导致对文学形象的后现代解构，使文学形象在影视的转换中出现“空壳化”现象和与原著艺术精神的日渐疏离。
影视媒介有着通俗化、大众化、视听化的特点，现在的许多人，由于有了影视对文学形象的“再现”，也不看文学原作，而从影视媒介中“阅读”和“理解”文学形象和原著精神。这肯定是不充分的。因为影视编导对文学形象的转换必然加上自己的东西，自己的理解，也受到收视率(票房)的指挥，所以很可能歪曲原作，让观众误读。既使非常忠于原作，由于影视本身表现上的限制，也不可能使观众有语言的美和自己阅读时的共鸣与感动，人们的注意力基本上都被影视的故事再现所吸引了。从这个角度上说，影视媒介对文学形象的转换是“遗憾的艺术”。反过来说，又有许多文学作品借助影视的娱乐化与普及化而家喻户晓，众人皆知，甚至一些艺术水平本来较为一般的文学作品也因为影视媒介对其的改编转换而成为所谓的“文学名著”。同时，不同影视编导建构文学形象的不同艺术方法与造型手段及富有特色的阐释，又使得原著的文学形象得到一定程度的开发与延伸，从而开拓了现代读者和观众对传统文学形象新的理解空间。
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