论１９３４前的中国钢琴音乐创作

论１９３４前的中国钢琴音乐创作

　　通常认为，中国风格的钢琴曲创作，是以1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴创作征集比赛”这一历史性活动为标志，当时以贺绿汀的《牧童短笛》为代表的六首获奖作品脱颖而出。之后，它们成为中国钢琴演奏家们的常备曲目，也是音乐理论研究者们常翻不古的题材。所以，“《牧童短笛》是中国钢琴音乐创作史上，由早期探索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑。”
　　对于上述“探索阶段”的探索，应当引起我们的重视，吸引住我们探寻的目光。因为1934年钢琴创作这块里程碑不是一块“飞来石”，在它之前的20多年，中国钢琴音乐创作一直在经历着不断积累的蓄势过程，而到1934年，因为齐尔品的到来，使其发生了质的裂变。
　　
　　一、先行者的功绩——赵元任、李叔同对钢琴的工具性“拿来”
　　
　　西方的“乐器之王”钢琴自明代传入中国，其后300年内一直处于深幽和寡的尴尬境地，对封建制度下的中国音乐文化没起到什么实质性的作用。直到20世纪初，随着中西文化之交流渐深，一批批留学欧美、日本的新式学人才开始接受这件乐器，用它制乐施教或养性怡情。从现有的资料来看，赵元任是第一位写钢琴独奏曲的人，他在1914年、1915年发表了钢琴独奏曲《和平进行曲》，开中国钢琴音乐创作风气之先。其后几年间，赵元任又先后创作了《偶成》《小朋友进行曲》等钢琴曲。这些作品从形式上讲，构思简单、结构短小，具有钢琴小品性质，但在技巧上并不是十分完美，甚至有许多问题。从题材上看，反映了作者关注现实，投身社会变革的积极姿态，可以说，赵元任是一个在音乐领域里实践新文化思想的先行者、开拓者。他的钢琴音乐创作技巧虽然还不成熟，带有“实验性”，也未使后来者很快实现在这一领域中的“革命性”转变，但他带来了一种多声思维的音乐创作“范型”。这是一种与陌生文明的接触而产生的新的价值标准和阐释方式。
　　赵元任对中国钢琴音乐的开山之功是众所公认的事实。但从近现代中国音乐文化发展的综合事实来看，稍早于赵元任的李叔同，在学堂乐歌创作中所涉及的钢琴音乐思维模式，也是非常值得我们研究注意的。
　　李叔同是一位既有丰厚的国学修养，又具新学进取精神的人，他在20世纪初，对于中国新音乐发展，具有自己独到的认识，并且能付诸实践。从现有史料来看，李叔同在学堂乐歌创作中，利用钢琴的多声性思维，实际上要早于赵元任。他写了部分合唱曲，和一些带有钢琴伴奏的独唱曲，他的几部多声性的音乐作品均创作于1913年前后。如今，从他的歌曲《送别》、合唱曲《春游》《西湖》等几部作品中，我们仍可获得一些他对后世钢琴音乐创作所产生的影响的信息。在《送别》和《西湖》两部作品中，均引用了钢琴伴奏。
　　我们知道在《送别》和《西湖》两部作品在选用钢琴伴奏的音型上基本相似，主要运用分解及柱式和弦两种形式。这在今天看来是十分简单的伴奏音型，但产生在李叔同那个新旧交替的历史时期，可以说是极不寻常的创举，是中国多声音乐的一声“初啼”，有着极其深远的意义。
　　上述事实说明，李叔同、赵元任两位在中国钢琴音乐大厦的建设之中，确实有着一砖一石的奠基之功。
　　
　　二、一股潜流——20年代赵元任、青主等的艺术歌曲创作
　　
　　“时运交移、质文代变”。“五四”新文化运动之后的20年代，中国钢琴音乐创作之线基本上潜伏于艺术歌曲的钢琴伴奏之中，但是在深度和广度上更向前推进了一大步。其中卓有建树者当推赵元任、青主和萧友梅。他们在创作艺术歌曲中对钢琴伴奏技法的探索和运用方面，对于30年代的钢琴音乐的质变产生了重大影响。
　　这一时期的艺术歌曲代表作，主要有：赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》《也是微云》《海韵》，青主的《大江东去》《我住长江头》。萧友梅的《问》《南飞雁之语》等。这些作品，对于中国钢琴音乐发展的贡献，主要在于用西洋的和声、织体等技术手段，实现诗乐结合，表现写意性的中国音乐神韵，从而为1934年的独立性钢琴作品提供了实践性的例证。在此，需要说明的是，之所以讨论诗乐问题，并非远离中国钢琴音乐内容的主旨。因为齐尔品1934年在“征集”活动中获奖的钢琴作品来看，作曲家们刻意追求清晰透明的旋律线和简洁的曲式结构，以写意的手法描绘大自然的律动，如贺绿汀的《牧童短笛》，老志诚的《牧童之乐》；以诗一般的音乐语言来体现生动的人间情怀，如贺绿汀的《摇篮曲》，陈田鹤的《序曲》，江定仙的《摇篮曲》便是。弹奏这些作品，使你感到一种东方神韵的诗意扑面而来，它们有如一幅幅生动的写意画，令你如梦如醉。对于这一突出的创作审美取向，笔者认为它决非一时之异峰突起，而是经过了20年代诸多艺术歌曲创作的砥砺和铺垫过程。从赵元任、青主等的艺术歌曲创作中，我们已看到了中国钢琴音乐汩汩涌动的潜流。
　　下文重点讨论赵元任和青主的创作：
　　（一）实验主义的探索者赵元任。赵元任自1914—1919写了几首小型的钢琴作品之后，完全转入歌曲写作。这一转变的缘由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音乐创作的一个高潮期。1927年他将几年来创作的14首歌曲整理成一册《新诗歌集》，其中大多是以刘半农、胡适和徐志摩等人的新诗为歌词，词乐相得益彰，融凝成为形象鲜明、立意新颖、情景交融的抒情性艺术歌曲。
　　作为语言学家的赵元任，用他那科学的精神和敏锐的乐感，在创作中有意识地从西方和声语言和钢琴音乐织体，通过多声音乐来表现中国诗词吟唱的韵律美感，并且自认为是在进行“中国派和声的几个小实验”。今天看来，他的“实验”不单是在和声方面，而在从和声到织体两方面都收到了很好的效果。
　　歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意识地运用各种小和弦、减七和弦、变化音和弦，细致入微地刻画了歌词所表现的艺术形象，同时，运用富于动力性的柱式和弦伴奏织体，成功地表现了主人公内心的复杂情愫。在赵元任的另一首作品《海韵》中，钢琴伴奏音乐不仅起到为歌唱伴奏的作用，还成为具有独立表现意义的艺术成分。如其中的连接段，在长达22小节的钢琴间奏音乐中，作者充分调动了半音阶进行、转调、三连音、分解音型等多种音乐技术手段，描述那位渴望自由的少女，在风浪汹涌的海边，蹉跎徘徊的动人景象。可见，曲作者以高超的作曲技术来表现复杂多变的音乐形象，已远远高于他在“五四”以前创作的钢琴小品的程度了。
　以上所举，只是赵元任创作中的极小部分，从中我们可窥探到他对中国后来钢琴音乐发展的贡献。他的其他大部分歌曲，也都精心缜密地配有钢琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一赘述。

　　（二）唯美主义的锤炼者——青主，作为中国乐坛的“过客”，青主所写东西不多，但其影响深远。青主曾以音乐美学论著《乐话》和《音乐通论》，创作歌曲《大江东去》和《我住长江头》而牢牢地奠定了他在近现代中国史上的不朽地位。青主在论著中认为“音乐是上界的语言”而“不是礼的附庸、道的工具”，“只有音乐才可以寻找的灵魂到虚无缥缈的上界去”。他主张“向西方乞灵”，他的音乐思想深受现代西方的“为艺术而艺术”观念的影响，带有“唯美主义”的倾向。所以在创作中，青主也完全遁迹于他远离政治的思想轨迹中。
　　有人曾将青主的音乐创作称为“意境派”，可谓一语中的。青主的歌曲创作，主要选中国古典诗词为题材。中国古典诗词是十分强调意境美的，在音乐表现上单靠旋律的作用是不行的，所以，必须在钢琴伴奏上展开形象铺排，大大开掘意境空间。青主的《大江东去》运用了欧洲艺术歌曲歌剧咏叹调的形式，形象地表现了苏东坡的诗词所刻画的意境，也表达了作曲家吊古伤今的感慨。这首歌曲的钢琴伴奏部分写得相当成功，它对塑造丰满的艺术形象起到了必不可少的点睛作用。
　　青主在为中国音乐的发展开造新路，他用钢琴这件西洋乐器结合中国古诗词来表现中国音乐神韵，开了音乐创作“意境派”的先路，效果证明是好的，探索是成功的。在这一点上，30年代的黄自等人的艺术歌曲及钢琴伴奏写法，很明显地深受青主“意境派”的影响。
　　
　　三、“千帆影映来”——30年代前期国立音专“学院派”的创作
　　
　　30年代前期，中国的钢琴音乐发展基本上仍旧沿着20年代赵元任和青主开辟的艺术歌曲道路前行，但从量到质都起了深刻的变化。从“量”方面来说，由于1927年上海国立音专的成立，以黄自为首的一大批国立音专的师生都积极投入到创作之中，产生了为数众多的各类不同风格的声乐作品；从“质”方面而论，已由20年代较单一的诗词主题的艺术歌曲，扩展到了包括革命性群众歌曲、娱乐性城市歌舞曲、电影歌曲在内的多种题材形式。从对中国钢琴音乐发展的影响力来看，还是以黄自及其弟子的艺术歌曲的钢琴伴奏最为突出。
　　黄自将欧美的传统作曲技术理论比较系统地移植到中国，并以理论和实践相结合的方法，培养出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴曲创作征奖比赛”活动中，计五人六首作品获奖，其中有黄自的学生三人（贺绿汀、江定仙、陈田鹤），作品四首。由此可见，黄自在短短几年的教学中成果卓然，不愧为中国现代的优秀作曲导师。如果以1934年为中国钢琴音乐发展的历史性界限，那么黄自及其弟子在此之前几年的一个阶段性创作，则为中国钢琴音乐发展潜流的最终入海，积储了决定性的一股动力。
　　黄自的钢琴音乐创作，除了在美国留学期内写过少量习作式的《赋格》《卡龙》《创意曲》之外，未见其专门的钢琴作品。但细观其30年代前期的艺术歌曲的钢琴伴奏，则显现出他对于中国钢琴音乐本身，对他的学生日后的钢琴音乐创作，产生了直接的、实质性的影响。下面以他早期创作的声乐作品为例略作分析。
　　《春思曲》和《思乡》两首作品是抒情独唱歌曲的姊妹篇。
　　《春思曲》的钢琴伴奏手法洗练，淡朴幽雅，右手淡雅的和声衬托着左手旋律线条的延展。如拿掉歌词，全曲完全可作为一首单独的钢琴小曲来弹奏，未尝不富于诗情画意。这种带旋律的钢琴伴奏手法在黄自的其他作品中也熟练地被运用，如清唱剧《长恨歌》中的第十乐章《此恨绵绵无绝期》的第一段开头，它具有肖邦《前奏曲》之类的风格，突出旋律线，是写中国音乐所必须注意的要领。黄自有着深厚的古典诗词和传统音乐文化修养，他在创作中一定在探索这个问题。黄自的钢琴伴奏写作风格，深深地影响了他的几位才华横溢的学生。如刘雪庵的歌曲《飘零的落花》，江定仙的歌曲《静境》，陈田鹤的《采桑曲》。
　　在《思乡》中，黄自主要运用分解音型的无旋律的钢琴伴奏，来衬托歌词中所表现出的游子满腔的离愁别绪。作品中部的转折段落，伴奏写得十分精彩，由分解音型转入和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度递增，配合歌词，极富于内在的戏剧性激情。
　　由此可见，作者对于西方钢琴音乐词汇是非常熟悉的，并能创造性地运用于中国音乐创作的实践中。
　　黄自及其学生，在30年代前期的歌曲创作，在钢琴伴奏方面，将西方的钢琴音乐语言，融会贯通到中国音乐创作中，结出了丰硕的果实。他们的作品，钢琴伴奏的独立性和艺术性大大增强。正是以黄自为代表的“学院派”，在继承发展20年代“艺术歌曲”的创作经验基础之上，为1934年中国“准钢琴音乐”的产生设下了“伏笔”。正是：“青峰缭绕疑无路，忽见千帆隐映来”。
　　从1915年至1934年的中国钢琴音乐创作，虽然是以艺术歌曲钢琴伴奏的潜流形式出现，但它经历了由李叔同、赵元任先生的“拿来”行动开始，经过青主、萧友梅和黄自等人的“旋夷之长技”的辛勤探索过程。在这20年中，中国社会各方面变动不居，而钢琴艺术文化的内在生命便在涌动的大潮中，循着自身的秩序在不断地交替和流逝。这是一个世界音乐走向中国和中国音乐走向世界双向互动的发展过程。虽然艺术歌曲创作的只是中国新音乐的一个维度，那些探索者们也只是艺术家中的一个小的群落，但毕竟有了这样一个中国钢琴音乐灵与肉的融铸过程，才使我们迎来了1934年的曙光。

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