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音乐符号行为中的身体间性
一、身体、身体间性
“身体”，([德]Leib，[英]organism)在交互主体性现象学中，一方面是与“躯体”相对应的概念;另一方面又是与心灵相对应的概念。它构成躯体与心灵的结合点。【1】因此，“身体”是包含了作为物理组成部分的“肉身”(躯体)和作为人的精神意识的“心灵”这两个部分的统一体。在交互主体性现象学中，【2】身体是在与他人的交往中显现的，在其最具体的方式中始终涉及到人与人之间的关系。法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂这样描述身体间性：“我有各种感觉功能，有一个视觉、听觉、触觉场，所以我已经与也被当作心理物理主体的其他人建立了联系。我的目光一旦落到正在活动的一个有生命的身体上，在该身体周围的物体就立即获得了一层新的意义……因为这个有生命的身体和我的身体结构相同。是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己的意向的奇妙延伸，看到一种看待世界的熟悉方式;从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个单一整体，一个单一现象的反面和正面。”【3】在交互主体性现象学看来，作为“我”是无法看见“本我”的身体的。但是，由于人的身体在结构上和性质上具有“同一性”，任何一个“他人”的“身体”中都包含了一个“我”的身体，反之，“我”的“身体”中亦包含了一个“他人”的“身体”。因此，“我”的“身体”，“我”的身体的“意义”，以及“我”的“身体”中所隐含的“心灵世界”，是在观照“他人”的“身体”中显现的。同样，“我”的“身体”亦包含了“他人”的“身体”，“他人”身体的“意义”，以及“他人”的“身体”中隐含的“心灵世界”。任何一个“他人”都可以在“我”的身体中观照到“他”的身体和隐含在其中的“他”的“心灵世界”。正是在这种身体间性中，人类才能成为一个相互交流、相互观照、相互理解、心心相通的“共同体”，【4】在“共同体”中，作为人类相互交往的产物——文化才能成为人类心灵交往的共同记印和符号。
交互主体性现象学触及了人类精神现象的一个非常深刻的问题，即：人类经验及其文化现象虽然纷繁复杂，但其自然基础是同一的。这种同一的自然基础就是被胡塞尔悬置、还原后的人的心理-物理的身体。由于人的自然物质构造的特性，在群体形式中最先构造出来的东西以及所有其他交互主体共同东西的基础，就是作为自然的身体结构的同一性。在这种自然同一性基础上，我的本已身体和他人的陌生身体是不可分的，我的本已身体和他人的陌生身体在感知上是内在超越的和相通的，因而，我的本已经验和他人的陌生经验亦是内在超越的和相通的。由此形成了人类的群体世界、生活世界和精神世界的统一性和人类交往的可能
性的基础。在人的群体意义上，这意味着我和他是一种彼此为对方的相互存在。这种彼此为对方的相互存在造成我的此在与所有其他人的此在的客观化的平等。换言之，我和任何人都是作为在其他人中的一个人。由于我能理解他，因而能深入到他的本已视域，就像他的身体存在于我的感知领域中一样，我的身体也存在于他的感知领域中;就像他把我经验为对他来说的其他人一样，我也把他经验为对我来说的其他人;同样地，就更多的人来说，他们也相互把对方经验为其他的人。在这种无限敞开的观念构造中，形成了作为交互主体的群体化的经验，。对于每一个人来说，都是先天地生活在同一个自然中，在个人的和群体化的劳作生活中，必然与其他人一起制造出一个文化的世界，一个充满人的意义的世界，这个世界作为一个文化世界被给予，其意义为每一个人所通达。从这个文化世界出发，他一步步地扩大理解的可能性。他从最一般当下理解开始，然后拓展到后理解，并由此推及过去历史的前理解。最终使人类社会本质可以先验地加以整体理解。由此可见，在交互主体性现象学看来，人类本质上是由性质相通的群体构成的。这种相通性使人类统一的群体世界、生活世界和精神世界的形成成为可能。【5】
交互主体性现象学为我们进一步思考和认识以音乐符号为中介的人的精神交往活动，提供了有益的理论启迪。譬如，以音乐符号为中介的人的精神交往的统一性基础是什么?身体结构的同一性以及身体间性在以音乐符号为中介的人的精神交往中起何作用?音乐是人心灵的共通的符号象征吗?身体和身体间性在音乐符号象征活动中起到什么作用，它与心灵、音乐符号的关系如何?音乐符号行为的发生以及意义显现能脱离人的作为肉身的身体性和身体间性吗?等，都需要我们从交互主体性现象学的视角进行进一步的审视和探讨。
二、音乐符号行为中的身体间性
音乐是人类心灵交往中产生的特殊记印和符号。在音乐符号活动中，身体的同一性以及由此而生的身体间性是人进行音乐符号活动的前提和基础。没有身体，人的情感世界就没有栖居之所，“人体是内在生命情感活动的承载体。内在生命情感产生于人体，作用于人体，外显于人体。人的内在生命情感除了通过声态得以显现，体态也是其外化的重要途径和方式之一。体态无时不刻地在传替和显现着人的内在的生命情态的各种变化，起到传达交流情感的作用。”【6】没有身体，美妙的歌声、琴声就无从产生。“事实上，在表征人的内在的生命情态中，声态是不能离开体态的。因为，人的任何表情声态，不管是生理本能性的情感声态还是言语性的情感声态，它们发声的本身就离不开体态的参与，体态的参与程度与声态表情强度总是相关联的。从某种意义上，或者可以说声态本身就是体态某种特殊部位的特殊动作本身的一种结果。人的内在生命情态正是通过其自身的声态和体态得以外化的。正是这种外化使原本是无声、无形的内在生命情态转化为有声、有形的外在的生命情态了”。【7】因此，音乐音响符号行为的发生身体性是其基础和前提。同样，音乐符号行为主体没有身体的同一性以及由此而生的身体间性作为基础和前提，作曲者、演奏者、欣赏者之间的交互主体性就无从谈起。正因为人具有相同的身体结构，其感觉、知觉和情感以及心灵世界之间的沟通才成为可能，由此产生的音乐符号和音乐文化才能成为人类表达交流思想情感的特殊中介和印记。当看到歌唱家唱出呐喊性的歌声时，我也想随之呐喊，因为我具有与歌唱家相同的身体结构和相同的喉咙器官。当看到钢琴家挥起双手猛地向钢琴弹去的时候，我也想挥起双手，同样因为我具有与钢琴家家相同的身体结构和相同的双手器官。就像“当我握另一个人的手的时候，或当我仅仅注视另一个人的手的时候，他人的身体在我面前获得生命。……我就能理解有其他的生命存在和其他的人，……之所以当我握另一个人的手的时候我有他的存在的明证，是因为另一个人的手代替我的左手，是因为我的身体在‘这种反省’中连接他人的身体，他人的身体自相矛盾地是这种反省的中心。我的两只手是‘共在的’或‘共存的’，因为它们是一个单一的身体的两只手：他人是由于这种共在的引申出现的，他人和我像是一个单一的身体间性的诸器官。”【8】
在音乐活动中，有经验的听众在聆听音乐时经常会有这样的体验，他(作为音乐音响符号的接受者)的身体和情感往往会不自主地被卷进表演者(音乐音响符号的发出者)的身体和情感以及由此而生的音乐音响符号的漩涡中，其身体和情感会有意识或无意识地会随着表演者(音乐音响符号的发出者)身体和情感的以及由此而生的音乐音响的变化而变化。譬如，歌唱家在现场音乐会上演唱高音时，听众的身体和喉头在某种程度上会随之提起和紧张，演唱中、低音时，听众的身体和喉头在某种程度上会随之下降和放松;钢琴家在演奏强有力的的和弦时，听众的身体和肢体在某种程度上会随之收紧，在演奏轻柔舒缓的旋律时，听众的身体和肢体在某种程度上也随之放松。听众在表演者身体动作和发出的音响变化中会随着表演者的情感激动而激动，随着表演者情感的悲伤而悲伤，随着表演者情感快乐而快乐。这就是音乐活动中的身体间性。在身体间性的关联中，听众的身体和心灵被卷入进演奏者发出的声音漩涡中，听众的身心与演奏者的身心共振共鸣。在声音的旋涡中，听众在看到演奏者身体的同时亦看到了自己身体的影子，在演奏者发出的裹挟着生命情感涌流的声音漩涡中看到了自己生命情感漩涡的影子，在演奏者发出的声音旋涡中听众窥见到了隐藏在演奏者发出的声音旋涡中听众窥见到了隐藏在演奏者发出的声音漩涡和身体深处的心灵世界，同时亦窥见
到了自己心灵世界的影子。“之所以我能‘通过’身体本身理解他人的身体和存在，之所以我的‘意识’和我的‘身体’的共在延伸至他人和我的共在，是因为身体本身是他人的先兆，移情作用，我的具体化的回声，是因为感官的启动在起源的绝对呈现中使之成为可替代的。”【9】对于音乐听众来说，是因为“我”(听众)在“他我”(演奏者)的身体动作发出的声音旋涡中看到了“他我”的身体、情感、心灵世界的存在，同时看到了“本我”(听众)的身体、情感和心灵的存在。演奏者的身体、情感、心灵世界成为听众的身体、情感、心灵的“具体化的回声”，而听众的身体、情感、心灵延伸至演奏者的身体、情感、心灵中成为彼此共存共在的存在。此时，音乐音响的“增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发”【10】的形式，实际上已成为欣赏者和演奏者的身心交流沟通的中介符号。换言之，人正是在音乐符号活动中，通过音乐音响符号这个中介观照了作为演奏者的“他人”的身体存在以及与之相关的情感、心灵世界的存在。同时在对他人(演奏者)的观照中反观了在他人中的“我”(他我)，通过对“他我”的观照看到了自己无法观照到的“本我”。“只要目光相遇，就不再是两个人，……这种交流……在极短的时间里实现了一种转换，一种换位：两种‘命运’，两种‘观点’的交叉换位。由此产生了一种同时的相互限制。你有我的形象和外表，我有你的形象和外表。你不是我，因为你看见我，我看不见我。我缺少的东西就是你看见的我。你缺少的东西就是我看见的你，如果在我们相互
认识之前，我们越反省，我们就越是其他人……”【11】
上述音乐活动中的现象，在生理、心理美学的“移情”理论看来，是听众把主观情感投射到音乐审美对象中产生的一种心理现象。【12】 “内摹仿”说则认为是听众对表演者动作的一种内摹仿。它不是出于意志的摹仿，而是观照的摹仿。由于内摹仿的运动，听众的心灵便会产生一种自觉和主动的幻觉，把自我变形，投射到表演者身体中去，使听众和表演者融为一体，同情地分享表演者的生活和情绪。【13】而“线形运动”说则认为，在审美活动中，主体会把人的生命的各种形态抽象或归因于各种线条和音调的组合，从而产生生理的变化和线形的组合相呼应。具体到音乐审美活动而言，就是音乐审美主体(作曲者、表演者、欣赏者)会把人的生命的各种形态抽象或归因于各种线条和音调的组合，从而产生生理的变化和线形的组合相呼应。【14】实际上，“内摹仿”说、“线形运动”说都属于“移情”理论的范畴，都是对“移情”说的一种补充和发展。“移情”说关注的是主体的生命情感对审美对象(物)的投射;“内摹仿”说关注的是审美主体的身体动作对作为审美对象的“人”(或“物”)的动作的内摹仿产生的身体间的关联;“线形运动”说关注的则是审美主体的身体生命形态与艺术形式(线形)之间的投射，通过艺术形式的线形运动这个中介，创作主体的身体生命
形态运动隐含在艺术形式的“线形”中并在艺术欣赏活动中和欣赏主体的身体生命形态的运动发生关联，从而产生了以艺术形式为中介的审美创作主体和审美欣赏主体的身体间性。无论是“移情”说、“内摹仿”说还是“线形运动”说,都在生理和心理的层面上不同程度地涉及到了审美活动中的身体和审美对象(人、物)之间的关联问题。这些学说对胡塞尔交互主体现象学产生了一定的影响。【15】交互主体性中的身体间性同样涉及了作为身体的人的生理、心理的层面，但它更多地是从现象学的角度去揭示主体间的“我”的“本已身体”与“他人”的“陌生身体”之间的相似性在“意向”中产生的“交互主体的经验”。【16】对于音乐符号学来说，无论是“交往主体性”、“内摹仿”还是“线形运动”中的身体性和身体间性问题隐含了值得我们进一步探讨的空间。
三、身体间性中的音乐符号意指关系
在音乐符号行为中，“身体间性”中的“我”的身体和“他人”的身体，实际上是一种互为意指的符号关系。对于交往主体性来说，“我”的身体是在“他人”的身体中显现的，“他人”的身体是“我”的身体的一面镜子，是意指着“我”的身体的符号;反之，“他人”的身体是在“我”的身体中显现的，“我”的身体是“他人”身体的一面镜子，是意指着“他人”身体的符号。对于音乐符号行为中的主体性来说，音乐符号行为主体的“我”的身体是“他人”的身体中显现的。
在音乐符号的创作行为中，在作曲家把内心音响通过创作行为转化为乐谱符号时，有经验的作曲家会通过自身的身体体验去设想演奏者在演奏作品时的身体动作和身体状态，并通过乐谱的各种符号形式去规定表演者的身体动作和身体状态。譬如通过弓法(推弓、拉弓、连弓、跳弓、连跳弓)、指法、揉弦、以及各种速度、力度和表情记号去规定弦乐演奏者的身体动作和身体肌肉的张力状态。通过吐奏、花舌、气颤、指颤、滑指以及各种速度、力度和表情记号去规定管乐演奏者的身体动作和身体肌肉的张力状态。通过指法、连奏、连跳奏、手指跳奏、手腕断奏、前臂断奏、踏板、连踏板以及各种速度、力度和表情记号去规定键盘演奏者的身体动作和身体肌肉的张力状态。使器乐演奏者身体的外在动作和内在肌肉张力状态处于一种先后连接变化有序的“身体运动样式”，通过这种“身体运动样式”去驱动乐器发声，使之发出的声音成为一种先后连接变化有序的“音响运动样式”。也就是说，作曲家希望通过乐谱符号的限定使演奏家演奏的音响在最大程度上去接近自己所意欲表达的音乐音响，从而把潜在的、无声的乐谱符号作品通过演奏行为转化为现实的、声音的音响符号作品。实际上，作曲家对乐器演奏身体体验的获得，除了自身乐器演奏经验外，更重要的是通过对作为他人的演奏家在演奏各种乐器时的身体演奏动作和声音的观照体验中获得的。作曲家之所以能把演奏家的身体的演奏动作变为自己的身体体验，是因为作曲家与演奏家的身体结构是相通的，正是身体的同一性，在创作中作曲家才能把演奏家的身体体验想象为自己的身体体验，把自己的身体体验想象为演奏家的身体体验，此时，作曲家的身体和演奏家的身体是产生了身体间性的关联的。
在乐谱符号作品向音响符号作品转化演奏行为中，演奏者同样与作曲家的身体发生关联。在演绎作曲家的音乐作品时，演奏家首要的任务就是要详细解读乐谱作品中的各种符号，透过乐谱符号去寻找和体验蕴藏在其中的作曲家的身体体验并由此而生的内心意欲表达的音乐音响，按照乐谱符号的规定使自己身体的外在动作和内在肌肉张力状态处于一种先后连接变化有序的“身体运动样式”，通过这种“身体运动样式”去驱动乐器发声，使之发出的声音成为一种先后连接变化有序的“音响运动样式”，从而在最大程度上去接近作曲家内心意欲表达的音乐音响，把潜在的、无声的乐谱符号作品转化为现实的、声音的音响符号作品。此时，作曲家的身体虽然不在场(缺席)，但是，通过乐谱符号这个中介，通过演奏家对乐谱符号中蕴含的作曲家的身体体验并由此而生的身体中意欲表达的音乐音响的解读，演奏家的身体和作曲家身体相通了，在演奏行为中作曲家的身体在演奏家身体中得到了显现。
在音乐音响符号的接受行为中，听众的身体同样与演奏者和作曲家的身体发生直接和间接的关联。如前所述，在聆听现场音乐演奏时，听众的身体往往会不自主地被卷进表演者的身体中，其身体会有意识或无意识地会随着表演者身体和情感的以及由此而生的音乐音响的变化而变化。这种身体关联是直接的。作曲家的身体虽然不在场(缺席)，但是，在演奏家身体演奏行为中作曲家身体得到了共现。通过演奏家身体这个中介，听众的身体和缺席的作曲家的身体产生了间接的关联。在直接和间接的关联中，在场的演奏者的“身体”和不在场的作曲家的“身体”与听众“身体”发生了“身体间性”，听众的“身体”延伸至在场的演奏者“身体”和不在场的作曲家的“身体”中而成为彼此共存共在的东西。
在非现场的音乐聆听行为中，听众的身体与演奏者和作曲家的身体发生关联吗?实际上，即使通过媒介(沟纹唱片、磁带、CD、VCD、DVD等)播放的非现场的音乐聆听行为中，虽然演奏家和作曲家的身体对于听众成为不在场的东西(对沟纹唱片、磁带、CD的欣赏而言)，或虚幻的东西(对于VCD、DVD影像中的演奏者的身体而言)，但是，媒介中蕴含的作为演奏家、作曲家的身体与听众身体之间的关联并没有消失。在聆听媒体播放的音乐音响时，当歌唱家演唱高音时，听众的身体和喉头在某种程度上同样会随之提起和紧张，演唱中、低音时，听众的身体和喉头在某种程度上同样会随之下降和放松;当钢琴家在演奏强有力的和弦时，听众的身体和肢体在某种程度上同样会随之收紧，在演奏轻柔舒缓的旋律时，听众的身体和肢体在某种程度上同样会随之放松。这种现象，在胡塞尔现象学看来，是人们“意向”活动的一种“共现”，就像人们在观看一张正面呈现的桌子时，似乎只能看到它的“正面”，但在“意向”的“视域”中，作为桌子整体“相关项”的“背面”同时会在人的“意向”的“视域”中得到“共现”。同样，在媒介播放的音乐音响的聆听行为中，作为在媒介播放的音乐音响只是音乐符号行为整体中向听众呈现的“正面”，其整体“相关项”的“背面”(与这种音乐音响现象发生的相关的演奏家和作曲家的身体和身体行为)同时会在听众的“意向”中得到“共现”。在这种“共现”中，听众的身体与演奏家、作曲家的身体产生了关联，产生了“身体间性”。
在音乐符号行为中， “心灵活动”(思想、情感)——“身体行为”——“音乐符号”(乐谱的、音响的)之间也是一种意指关系。 “心灵活动”通过“身体行为”和“音乐符号”(乐谱的、音响的)得到显现的。“身体行为”和“音乐符号”通过表现“心灵活动”而成为“有意味”的行为和符号。在这种意指关系中，“心灵活动”成为“身体行为”和“音乐符号”同指的“对象”(所指)，而“身体行为”和“音乐符号”则成为能够意指“心灵活动”的“能指”。譬如，听众在欣赏二胡曲《江河水》过程中，可以在二胡演奏家演奏《江河水》的手指压弦的颤抖动作中以及由此而生的悲愤颤抖的二胡声中感受到一个怨妇悲愤颤抖的“心灵”。此时，演奏家的“身体行为”(手指压弦的颤抖动作)以及由此而生的“音乐符号”(悲愤颤抖的二胡声)成为能够意指“心灵活动”(一个怨妇悲愤颤抖的心灵状态)的“能指”符号，而怨妇颤抖的“心灵活动”则成为演奏家的“身体行为”(手指压弦的颤抖动作)以及由此而生的“音乐符号”(颤抖悲愤的二胡声)的“所指”对象。正是这种意指关系，才使得二胡演奏家在演奏《江河水》时的手指压弦的颤抖动作成为“有意味”的符号行为,由此而生的悲愤颤抖的二胡声音成为“有意味”的“音响符号”。在这种意指关系中，听众从二胡演奏家的“身体行为”(手指压弦的颤抖动作)以及由此而生的“音乐符号”(颤抖悲愤的二胡声)感受到了一个不在场的怨妇的“身体”的颤抖和“心灵”的颤抖以及由此而生的颤抖的“哀号”声。此时，听众的“身体”、“心灵”和在场的演奏家的“身体”、“心灵”和不在场的怨妇的“身体”“心灵”成为彼此共存共在的东西。
此外，在音乐符号行为过程中，不应忽视“乐谱符号”在音乐符号行为中所起中介作用。乐谱符号，作为作曲家创作行为中“身体”、“心灵”“音响”(意欲表达的音乐音响)物化的产物，它一方面意指着作曲家的“身体”、“心灵”“音响”(意欲表达的音乐音响)，成为作曲家的“身体”、“心灵”“音响”(作曲家意欲表达的音乐音响)的“能指”符号;另一方面它是演奏家演奏行为中的“身体行为样式”(先后连接的演奏动作序列)、“心灵活动样式”(演奏家演奏乐谱符号作品时的思想、情感状态)“音响符号样式”(演奏家根据乐谱符号作品奏出的先后连接、变化有序的音乐音响)发生的根据。在这个意义上，乐谱作品中的“符号样式”便成为意指着可能发生的演奏行为中的演奏家的“身体行为样式”、“心灵活动样式”“音响符号样式”的“能指”符号。因此，乐谱符号成为潜在的、不在场的作曲家的“身体”、“心灵”“音响”向现实的、在场的演奏家的“身体”“心灵”“音响”转化的重要中介。
由此可见，“身体间性”贯穿在音乐符号行为中的创作、演奏、欣赏各个环节中，它使在场的主体和不在场的主体的身体、心灵成为彼此共存共在的东西。而音乐符号(乐谱的、音响的)则成为音乐行为主体(作曲家、演奏家、听众)表达和交流的中介。
本文结语：综上所述，音乐符号行为的发生以及意义显现不能脱离人的作为肉身的身体性。没有身体，人的心灵(思想情感)无栖居之所;没有身体，美妙的歌声和琴声无从产生;没有身体的同一性和身体间性作为前提和基础，音乐音响符号不能成为人类心灵交往的共同符号，其意义也无法被人们理解。音乐符号行为是人类身心交往的一种特殊行为，而音乐符号则是人类身心交往的一种特殊印记和中介。在音乐符号行为中，“我”的身体和“他人”的身体，实际上是一种互为意指的符号关系。对于交往主体性来说，“我”的身体是在“他人”的身体中显现的，“他人”的身体是“我”的身体的一面镜子，是意指着“我”的身体的符号;反之，“他人”的身体是在“我”的身体中显现的，“我”的身体是“他人”身体的一面镜子，是意指着“他人”身体的符号。进而言之， “心灵活动”——“身体行为”——“音乐符号”之间亦是一种意指关系。 “心灵活动”通过“身体行为”和“音乐符号”(乐谱的、音响的)得到显现。“身体行为”和“音乐符号”通过表现“心灵活动”而成为具有“意味”的东西。因此，在音乐符号学研究中，我们不能忽略作为音乐符号行为赖以发生和存在的身体性和身体间性，不能无视身体性和身体间性在音乐符号的创作、演奏、欣赏行为中的基础作用。
作者附言：本文为广东省哲学社会科学“十一五”规划2006年度学科共建项目“音乐符号意义之研究”成果之一(批准号：06GR-01)
注释:
【1】参阅倪梁康选编：《胡塞尔选集》(下卷)之《交互主体的还原作为向心理学纯粹交互主体性的还原》，上海三联书店1997.P847-848.倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店，1999.P133
【2】交互主体性，[德]intersubjektivität，[英]intersubjestivity,[法]intersubjiectivité.在胡塞尔现象学中，交互主体性概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互形式。任何一种交互的基础都在于一个由我的先验自我出发而形成的共体化，这个共体化的原形式是陌生经验，亦即对一个自身是第一性的自我-陌生者或他人的构造。陌生经验的构造过程经过先验单子的共体化而导向单子宇宙，经过其世界客体化而导向对所有人的世界的构造，这个世界对胡塞尔来说就是真正客观的世界。参阅倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店，1999.P255
【3】[法]莫里斯·梅洛-庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，北京，商务印书馆，2001，P445
【4】胡塞尔对共同体所做的最简单的定义就是：“我们：世界意义的共同承载者”。确切地说，“共同体”是一个与交互主体性密切相关的探讨课题：一方面，“共同体”意味着交互主体的共同构造形式。在共同体中，复数的经验主体构造者交互主体有效的生活习性、生活世界、文化、宗教以及其他等等。在这个意义上，胡塞尔也谈及“共生的共同体”、“宗教的共同体”以及“现象学的共同体”、“先验主体的共同体”等等共同体形式。而“共同体化”的终极形式，亦即最高意义上的共同体在胡塞尔看来是“爱的共同体”。另一方面，“共同体”本身也是主体意向构造的结果，人类社会的“交互主体性的共同体”是各个经验主体，最后是交互主体性的构造物。这个意义上的“共同体”是“意向共同体”。参阅倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店，1999.P187
【5】参阅倪梁康选编：《胡塞尔选集》(下卷)之《笛卡尔的沉思》第五沉思，上海三联书店，1997，P876-935
【6】 黄汉华《抽象与原型——音乐符号论》，上海音乐出版社，2004，p128
【7】黄汉华《抽象与原型——音乐符号论》，上海音乐出版社，2004，p128
【8】 [法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京，商务印书馆，2003，P209
【9】[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京，商务印书馆，2003,P218
【10】 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P36
【11】 转引自[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京，商务印书馆，2003， p290
【12】“移情”说最初是由德国美学家费希尔(Friedrich Theodor von Vischer,1807-1887)提出的，他认为美和艺术是人类生命和人格的象征，是人将情感移置于对象的结果，审美移情是“对象的人化”。他所提出的“审美的象征作用”概念，后由其子罗伯特改称为移情作用。费希尔父子提出的“移情”理论后来由德国心理学家、美学家利普斯(Theodor Lipps, 1851-1914)基础和发展，产生了广泛的影响，从而使其成为“移情”理论的主要代表人物。
【13】“内摹仿“是由德国哲学家、心理学家、美学家谷鲁斯(Karl Groos,1861-1946)提出的。谷鲁斯曾任吉森大学、巴塞尔大学、杜宾根大学教授。从心理学和生理学的角度研究美学。主要著作有《美学导论》、《动物的游戏》、《审美欣赏》等。谷鲁斯的“内摹仿说”实际上是对利普斯的“移情说”的补充。
【14】“线形运动“说是由英国文艺批评家、美学家、移情说在英国的代表浮龙·李(Vernon Lee,1856-1935)提出的，她批评谷鲁斯内摹仿说对美感所做的生理解释，但又认为在审美活动中，主体生理的变化和线形的组合相呼应，由此提出了“线形运动”说。该理论对移情说美学的传播有一定影响。主要著作有《美与丑》、《论美》等。
【15】1905至1907年期间，当胡塞尔通过向纯粹意识的还原而为现象学规定了一个特殊的研究领域时，他才真正看到了交互主体性问题的重要性。在1905年至1910年期间，胡塞尔也开始分析同感的结构。这种分析主要是在对利普斯的批评中进行的。他从利普斯哪里接受了“同感”这个词，同样也接受了利普斯的这样一种做法，即拒绝在对他人的经验方面的类比推理理论。但胡塞尔不接受利普斯本人的同感理论(在外部躯体中对本已体验的直觉设想)，而且他也选择了另一个问题起点：利普斯在其同感理论中以所谓“表达活动”为出发点(例如喜悦、愤怒、恐惧的“表达活动”)。胡塞尔首先询问，我们如何将外部躯体立义为感觉着的躯体(具有感觉能力的躯体)。胡塞尔大约在1915年8月或9月深入地探讨了同感问题。他在此期间获得了同感问题的一个新起点：他明察到：在外部被感知到的躯体中并没有什么感觉领域被直接地同感到;相反，这种同感之所以发生，仅仅是因为这个外部躯体通过对一个陌生视点的当下化而对一个他人成为身体。对于胡塞尔的同感理论极为重要的是1926、1927年的“现象学引论”讲座。他在这里解决了本已身体与陌生身体之间的相似性问题(相似性是同感的基础)，这种相似性是在这两者之间直接被构造的相合性而形成的：一方面是被感知的外部空间形态，另一方面是以动感方式被感知的本已身体的运动。参阅倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店，1999,P256-257
【16】交互主体的经验在胡塞尔现象学中不是指主体之间的相互经验，而是指通过“同感“而得以形成的对某个事物的经验，这个事物对于各个经验主体来说都是同一的。交互主体的经验因此意味着一个比单个主体经验更高的构造性统一。参阅倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，生活·读书·新知三联书店，1999,P132
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