- 相关推荐
怎样处理好声乐学习中的几个关系问题
在平平淡淡的日常中，我们都要用到练习题，通过这些形形色色的习题，使得我们得以有机会认识事物的方方面面，认识概括化图式多样化的具体变式，从而使我们对原理和规律的认识更加的深入。你知道什么样的习题才算得上好习题吗？以下是小编为大家收集的怎样处理好声乐学习中的几个关系问题，欢迎大家分享。
怎样处理好声乐学习中的几个关系问题 1
一、正确处理好主观(声音)听觉与客观(声音)听觉之间的统一关系
“好的声音是脱离开人的身体的，是抛出去的，你本人听起来不一定音量很大。”沈湘先生也说过，“好的声音近听不见得大，远听不见得小”。可以说，人们在初次声乐学习时还无法真正辨清自己的发声原因和发声方法，总是容易被自己“美好的声音”所“惑”，当自己的歌声被录下来以后，又往往会因为“它”不像自己的声音而迷茫，而当听到别人的演唱和录音几乎相差无几时，更是对自己的发声技能、歌唱水平产生怀疑，以至于严重影响学习声乐的进程和信心。因此，我们理应明白，在声乐学习过程中发出声音的是动作，而不是你听到的声音本身，声音是假象是迷惑人的，这是歌唱时主观(声音)听觉与客观(声音)听觉之间存在的一种差异和矛盾所造成的结果。
(一)正确处理好主观听觉和客观听觉之间的差异性
一般来讲，在声乐的学习过程中往往会出现这样的情况：当歌唱者本人觉得自己音量很大的时候，而在别人听来却觉得声音很小;当本人感到自己声音非常丰满、宏亮时，而别人听起来却感觉“干”而“薄”;这是什么原因呢?其实，这主要是因为“歌声的主观与客观听觉效果”所致，也就是说在主客观之间存在一定的差异性，这种差异给初学声乐的人造成不必要的混乱，进而发出的人声也就明显与自己的感受截然不同。这种主观与客观感受及听觉效果上产生的差异性，往往是困扰初学声乐者走出声乐“迷宫”的主要障碍之一。因而，正确处理好声乐学习中“主观”与“客观”两者之间形成差异的外在表现、感受特征及心里依据，是人们在声乐学习实践中正确认识和把握自己发声机能调节的尺度，有助于声乐学习过程中心理上的沟通和默契，提高学习效率。同时，也有助于声乐学习者对歌唱时存在的主客观听觉之间的差异性有明显的认识，从而有利于声乐学习者能在声乐学习的方法和基础上有明显的提高。
1、主观听觉和客观听觉之间形成差异的外在表现。有些富有经验的教师教人演唱时，往往会感到如果按照老师的方法，自己平时追求的“共鸣”就没有了，如果自己觉得唱得“很响”时，在老师听来又觉得不对。其实，之所以两者的听觉效果会发生差异，是由于歌者发音器官与听觉器官的生理原因使歌者产生错觉，而声乐教师则相对客观地感受到了歌者的真实声音状态等原因所至，因而，问题往往来自歌者。歌唱时，气息与声带的协调运动产生基音，而基音在人体内是依靠骨骼和肌肉的传递，使之不断地美化和扩大。这种现象在物理学中被称之为“强迫振动”。我们自己听到自己的声音，有很大一部分是由耳内膜传感到听觉神经，只有一小部分是声流传到体外后，由空气的传递到达我们的耳外膜，然后又传感到听觉神经。我们自己听自己的声音就是由这两种不同渠道、不同振动综合而来的。我们称之为“主观声音”。而别人听你的声音是由你发出的声流，通过“感应振动”传到别人的耳外膜，然后传感到听觉神经，只是一种渠道、一种振动而来的，我们称之为“客观声音”。这两种声音事实上从听觉上会有很大差异。这是主观听觉和客观听觉之间形成差异的外在表现。
2、主观听觉和客观听觉之间形成差异的感受及心里特征。声乐发声训练，从技术、技巧的角度上看，犹如是在塑造、打磨一件更趋于完美的“乐器”。不过，它和器乐训练有所不同，乐器可以独立于乐器的操纵者，当乐器发音时，操纵者可以“客观”地去鉴别声音;而声乐学习者无法把耳朵从噪音这种“乐器”上分离出去，因而无法站在客观听觉的角度去鉴别自己发出的声音，而且从一定意义上讲，耳朵甚至是发声系统的一部分。当我们听到别人歌唱时，声音的信息完全来自外耳，而感受自己的声音途径却不然。从发声和听觉器官的生理结构和对演唱的观察来看，歌者本人对声音的感受，主要来源于通过由咽鼓管等组成的内听觉、外听觉和振动感，这三个方面是一个相互独立又相互联系的有机整体。歌唱者本人对发声的感受是通过三种机能作用得到的综合印象的结果。当歌者从客观的角度去评价自己的声音时，和平时的主观听觉印象是不同的，这是主观听觉和客观听觉之间形成差异的感受及心里特征所致。
(二)正确处理好主观听觉和客观听觉之间的矛盾性
主观听觉和客观听觉之间存在着矛盾性，这是每个歌唱者在演唱过程中都会遇到的问题，尤其是初学声乐的人，在意识不到这种问题时，歌唱就会顺从自己的听觉，不能明确分辨主客观听觉印象的差异，歌者则无法正确感知自己的声音，也就无法根据声音的这一矛盾特征进行学习，采取正确有效的歌唱方法与技巧，染上一种我行我素的演出习惯，久而久之，就会造成错误的演唱习惯。因而正确辨别主客观听觉的矛盾特征，进行科学的有效学习对于声乐学习至关重要。
这种在声乐学习中主客观听觉间的矛盾，是每一个学习声乐的人在声乐训练和演唱中都会遇到的。正确处理主观听觉和客观听觉之间的矛盾性，是学好声乐的前提和基础。如果初学者不能正确把握这种普遍存在着的矛盾性，就会事倍功半，达不到学习的效果。在正确认识并解决这一矛盾的过程中，笔者认为一定要使主观符合客观，要通过加强听觉训练使自己主观的耳朵适应客观的耳朵。在歌唱艺术的学习与实践中，每个人都应认真谨慎地看待主观听觉与客观听觉的矛盾。在歌唱发声技术训练的同时注重歌唱听觉的训练，使歌唱者在对自己嗓音的听觉认识和理解的基础上逐步达成歌唱听觉客观效果与自我主观感受的统一。
二、正确处理好声乐发声时的紧张与松弛之间的协调关系
沈湘教授说：“该紧的地方就要紧张积极地用力，该松弛的地方就要大胆地放松，把干扰发声多余的劲儿去掉。”声乐学习，首先要学会正确的放松。整个学习过程，就是在寻求并掌握一种正确积极的放松要领。良好的歌唱状态，是与发声有关的各腔体协调放松的结果。当然，这并不是说在歌唱状态下一味讲求“松”，而是一种“有的放矢”、“松紧结合”、“松紧协调”，也就是说在学习过程中，要正确处理好“松”与“紧”的协调关系，这对于提高歌唱者的演唱水平具有重要意义。
值得注意的是，声乐学习时演唱中的放松，主要是指心态、心理的放松，即演唱者要有一个良好的心态。有了良好的心态，其他相关的歌唱器官，有关的肌肉、肌肉群，则能随着良好的心态而积极发挥其应有的弹性，以及合理的紧张度，同时与发声有关的各腔体也就协调放松，进而也就有了正确的演唱状态。如果，学习声乐者不了解这一点，盲目地去追求演唱效果，无原则地全身放松，或高度的紧张，结果可能事与愿违，不仅找不到放松的声音，而且还导致出现更多的问题。“‘放松’这个词用在这里是表示一种条件，不是松，而是缺少紧，这是一个十分不同的概念”。再者，“放松和贯通应该造成一个腔体，做出这个腔体的肌肉，都应很使劲。如唱半声，听起来柔和放松，其实动作起来，非常费劲。它要有强有力的呼吸控制，声带紧张地闭合好，准确做出半声的腔体送到共鸣位置上，表情还得松弛，真是‘外松里紧’”。
(一)正确处理好紧张与松弛之间的有机配合
歌唱吸气时膈肌的活动度增大，腰部及上腹部膨隆，胸廓扩大;呼气时则膈肌、腹肌及吸气肌群等不能很快放松，而要继续保持吸气的状态，并同呼气肌群作即对抗、又协调的动作。此时，处于歌唱状态中的时候，会在这种又要送出气息，又要节省、保持气息的对立统一中，在腰部、小腹部产生一种紧张度。而歌唱发声时呼与吸的对抗比平常要夸张得多，只有这样，才能对用于歌唱发声的气息进行有效的调整和控制。发音器官的肌肉，包括声带与喉外肌，也是在紧与松的矛盾状态中调整运动的。发声时声带必须拉紧，音越高声带拉得越紧。但在拉紧声带的同时，又要感到“声门适度”，有种通畅、松弛的感觉。除了声带本身有这种张力的紧张感之外，喉外肌，还有下巴、前颈、牙关节、舌根部位的肌肉都要放松，使喉部“解放”，只有这样，才能排除影响声带正常工作的不必要而又多余的劲儿。共鸣器官的肌肉，包括各种共鸣腔内壁的肌肉，也存在紧与松的关系问题;用“吸着唱”的感觉发声时，打开的共鸣腔有一种腔体扩张的紧张力，但不能过，用的劲儿大了就会“撑”，始终是紧张与松弛之间的有机配合。
(二)正确处理好紧张与松弛之间的相对统一
良好的声乐学习状态是各部分适度放松，就像一部机器的各个部分，每个部分都是非常重要的。比如，讲喉头稳定就离不开打开，而说打开又不能脱离呼吸的支持，讲声区统一，首先声音位置要统一，而位置统一又和腔体稳定相联系。只有紧张与松弛之间相对统一了，只有适度放松了，声音才能松弛，表情才能自如，情感表达才能随心所欲，达到出神入化的境界。
那种绝对的强调松与紧的说法都是谬论，“松”不是懈，不是垮，而是要处于自然，不僵不紧的状态，它是一种要求摆脱不正常的紧绷和各式各样的干扰和拘束的放松状态;而“紧”也不是绝对的紧、僵滞，而是运动、控制所需要的“紧”，是使有关的器官、肌肉都运动起来，处于积极、主动、兴奋的状态，是放松前提下的紧，“紧”要有活力，有弹性。我们要在歌唱发声中真正找到松与紧相辅相成，协调配合，做到“松而不垮，紧而不僵。”在声乐学习中，不妨在歌唱发声上去领会这句话的要领，进一步找到紧张与松弛相辅相成的正确感觉，从而做到真正的放松。
三、正确处理好声音的靠前与靠后之间的关系
一个明亮且具有穿透力的音质的得来，是以打开喉咙、声音通畅为基础的。靠前与靠后只是共鸣运用中对手段和效果的认识问题。感觉上，打开咽腔应该是一个靠后的动作，但如果不顾及声音共鸣的整体走向，把声音仅停留在喉咽部，那样的声音将是沉闷的，没有穿透力的，明亮的、靠前的音色便更是无从谈起。关于声乐中声音的“靠前”与“靠后，这也是在声乐学习中常常听到的声乐专用术语，“靠前”与“靠后”这两种学说，在欧洲美声唱法各学派中也曾发生过激烈的争论，甚至达到针锋相对的地步。这场争论延续到现在仍然影响着我们的声乐教学和声乐学习，常常表现在声音概念理解上的混乱。
歌唱中的“靠前”与“靠后”，要在歌唱的练习中，依据正确方法，慢慢地在练习中自己不断的摸索，正确理解它们的意义，只有真正理解了它们的含义，才会在歌唱中发出好的声音;这种“前”、“后”的辩证关系在歌唱中是不容割裂开来的。声音的靠前与靠后是相辅相成的，没有打开喉咙的靠后，就不会有高位置共鸣的靠前。决不能割裂开来单纯地谈靠前、靠后，靠前集中是目的，靠后是手段。
由于人的发声过程大多靠内部器官的调节活动，针对这一特点，一百多年来声乐教学普遍采用生理―心理结合调节的方法，也叫作“利用能意识的位置去调节发音机能”，简称“意识调节”法。这是针对人的发声器官看不见、摸不着的特点而发明的教学方法，于是“找位置”，“找感觉”就成了声乐领域中的口头禅。“靠前”与“靠后”也是人在发声时对声音走向的一种感觉。而演唱者自己的感觉和听者的感觉有时又是不一样，不统一的。我们要求歌唱时声音要充分唱出来，要求声音明亮而有穿透力。听者的感觉是靠前的，但唱者对声音走向的内在感觉却可能不是靠前的。
如歌唱家卡鲁索认为自己歌唱时声音在颈背后，好像从背后地板上发出来的一样。但在听者的感觉上，他的声音色彩明亮，有着最大的穿透力，是充分靠前的。我国传统京剧中铜锤花脸的“堂音”等唱法，在说法上是“靠后”的，但实际声音效果是明亮，集中，靠前的。老师要求学生“靠后”，是让学生声音的走向倒向后方，并不是将声音抠在里面，而是希望学生的声音能不费力地向前唱出来，也就是说“靠后”是指演唱者发声时的自我感觉，而“靠前”则是客观听者的声音感觉效果。这两种概念不要搞混乱了。这种主客观感觉上的不同概念的矛盾，最容易引起发声上理解的混乱。如果有人接受的是“靠前”的概念，而拼命追求“靠前”，往往唱出来是逼紧的白声。而有的老师要求学生“靠后”唱，将声音抠在里面，闷着出不来，发出一种暗涩而没有色彩的声音，那也是误入歧途。
因此，在学习声乐的过程中，一定要弄清楚这两种概念，不要将这两种概念对立起来。要针对每个人的不同情况，在老师指导下进行调整，使自己的声音内在感觉与外在客观效果达到统一。
总之，在歌唱发声的过程中，除了歌唱器官各种局部调整的运动之外，还要有整个身体参与歌唱发声的意识。因为整体的积极性可以带动局部的积极性。“整身唱”的感觉是：整身向外舒展的劲儿;腔体上、下贯通的气儿;整体共鸣(胸腔、咽腔、头腔、口腔、鼻腔混合而成的共鸣音响)一米长的声儿。发声时歌唱器官必须保持稳定状态，特别是喉结。喉结就好像架着琴弦的马子，它是不能乱动的。当它下沉在深吸气状态的低喉位置时，就要保持相对的稳定。这种局部的稳定感，是建立在整体稳定感的基础之上的。无论声音高、低，全身心处于既安静、稳定又兴奋、积极的状态之中。整体共鸣与局部共鸣。正确的发声和美好的歌唱是建立在依赖于共鸣、最大限度地运用共鸣之上的。这是任何歌唱方法的基本规律，也是任何优秀歌手的嗓音应具有的特点。在歌唱训练中，应将所有的共鸣腔体合为一体，并根据各共鸣腔在三个声区的不同比例以及声部的不同，有主次，有侧重地协调结合起来并混合使用，获得混合共鸣。在歌唱艺术学习中，如果能重视和抓住这些主要矛盾和矛盾的主要方面，正确理解这些对立又统一的关系，对歌唱中出现的具体问题具体分析，并逐一有条理、有步骤、有计划地予以解决，将会使声乐学习达到事半功倍的效果。声乐学习是理论性与实践性极强的艺术活动，它既要求人们不断地观察、思考和研究歌唱运动的发展规律，总结出科学系统的声乐艺术理论，又要求人们以正确科学的理论来指导歌唱艺术实践。面对初学者，教师要科学地把这些对立又统一的关系，合理地让学生认识，并进行有效的练习。只有这样，声乐学习者才能不断进步，走向成熟走向完善。
怎样处理好声乐学习中的几个关系问题 2
1，音准问题的解决办法
音准问题首先要建立在对固定音高的训练和音程构建的训练上，要掌握用以标准音来找八度内的各个音的高度，反复练习直到脱口而出，音程构建上要反复练习上三下二，上四下三……各种音程，这个过程是声乐启蒙学习包括音乐启蒙学习必不可少的环节，如同学语文先学拼音，学英文先学习字母音标一样的重要。
在视唱的过程中一定要用自然放松的发生状态去唱每一个音，用比平时慢一倍的速度把曲子唱了一遍，再就会发现某个音不准时，而就此反复练习，并对照钢琴的高度进行校正，速度一慢就发现问题了。
2，吐字不清的解决办法
从语言朗诵开始慢练，四声归韵，先解决语言问题;在朗诵的过程中一定要归韵到位，声母与韵母之间不易停留过长，要快速的归到韵母上练声时的声音状态和朗诵比较音域拓宽了共鸣音量增强了，这时候更要注意刚才提到的几项夸张到位拉长每一个音，从口型等细节开始纠正，先打好基本功。
3，乐感不强的解决办法
现在的学生，戏曲、民歌积累的量远远不够，听流行歌曲听得多，语感不好，乐感不好，节奏不准。要解决这些基础的问题，只能通过慢练，别无他法。慢练——慢加速——常速。
声乐的基础训练如果急于求成，之后的演唱会非常困难。声乐的基本功比如呼吸、语言、共鸣、发声等技巧，都不是可以在短期之内快速解决的事情。
没耐心的学生更需慢练。有些学生自己唱一唱就会发现自己的耐心是极差的，简单的基础练习耐不住性子。这时候需要做的是叹息式气息准备，在中声区音色管道统一以后慢下来，把嗓子的疲劳状态歇好。然后才是往高音区一点点拓宽，有了这些基础，再去练习跳音，训练“嘴皮子”功夫和稳定的呼吸状态，保持着自然的半打哈欠的状态。
坚持慢练，在歌唱中找到大鹏展翅的身体的舒展感，而演唱正需要这种舒展感。
怎样处理好声乐学习中的几个关系问题 3
首先，了解人的发声原理。
我们知道，声音的发出和传播是通过“声源”施加一种外力使其产生振动，在空气中形成一种“波”，人耳的鼓膜对某一频率范围内振动的波有感知，即是通常所说的“声波”。有些“声波”的频率、节奏通过人耳的鼓膜传递到人的大脑形成了美好的信息，如好听的乐曲、歌声或演说，对人是一种享受;反之，便是嗓音或声音污染。
人的呼吸器官是提供使声带振动的能源、动力，它的作用犹如手风琴的风箱，它是由鼻、喉、气管、支气管、肺、胸、横隔膜等组成，并通过它们的协调运动，给予歌唱发声的动力。
发声器官是声带(喉头发声为特例)，它是位于喉头中的两条坚实的韧带，并在其表面附有一层弹性粘膜。声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两声带靠拢，这时声带的中间叫做声门。平常呼吸时两条声带呈分开状，发声时，两条声带靠拢，这时声带受气息的作用而发声，从而产生基音。声带闭合不好，气流送到声带后没有产生阻力，则声带不能振动，而声带闭合过紧，也无能为力，因此，声带应与适量的气流配合运动，这是美好声音的基础。发声器官是用呼出的气流振动发声的发源地，故又称为声源器官。它的作用犹如吹奏单簧管时簧片的振动。
共鸣器官是指胸腔、喉、咽、口腔、头腔、鼻腔以及头上的“窦”，这些器官是歌唱中调节声音的色彩、音量等的重要部分，如声带发出基音，由于声带的振动，引起了腔体里空气共振，同时腔体本身也发声了共振，共振使声音传出和扩大，并且美化了声音，同时它具有很强的穿透力，因为只有产生共鸣、它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣，它才具有更大的能量，使声音传播的更远。共鸣又分胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣三种共鸣。胸腔共鸣能使声音洪亮浑厚有力，产生低音共鸣作用;口腔共鸣能使声音明亮、清晰，产生中音共鸣作用;头腔共鸣能使声音明亮、丰满，产生高音共鸣作用。其实，发声训练非一朝一夕，只有当我们做到知其然，更知道其所以然，那时我们才会更自觉地、科学地进行发声训练。这一点要通过我们平时专业课的学习、我们的专业老师的授课上能充分理解到这方面的重要性。
其次，运用正确的呼吸和良好的气息支持。
声音的强弱取决于带动声带振动的`气流的多少，声音的甜美与否取决于各共鸣器官来自声带振动的气流的多少，而所有这些气流都来自人的呼吸器官。因此，运用正确的呼吸和良好的气息支持成为发声训练的重要内容。正如意大利美声学派在教学的代表人物兰培尔蒂所说：“歌唱的学问，就是呼吸的学问。”我国的民族传统唱法也常讲“善歌者必先调其气”，可见呼吸是歌唱的动力和基础。
呼吸是歌唱的动力，歌唱是支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不存在了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复的呼吸着。呼吸，有时急促;有时缓慢;有时吸得很深;有时吸的很浅，有时还需要憋一下气，这些都是日常生活中常见得各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比生活的呼吸要吸的深，用的长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。吸气时要有控制，要求保持吸气的感觉，保持两肋腰围的扩张，缓慢地、有节制地将气呼出。歌唱的声音是要有生命力、有活力、有艺术感染力的，这些都需要呼吸做动力来调整，用呼吸来控制、支持。呼吸对歌唱的支持，就象拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸 ，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。有人曾说：吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用深呼吸来吹自己。
发声训练的目的并非是只学会方法，还需要练出效果，改变呼吸能力。
再次，要学会用气发声，避免用喉力发声。在发声训练时应特别注意一个问题，那就是要忘记喉咙，一定不要想到用喉咙发声。在意大利，喉音被称为魔鬼。我们开始学声乐时，为了追求音量，不论是唱歌还是发声，用喉力、使蛮劲，结果越唱声音越僵。所以我们在进行发声训练的时候必须认识到：发声时力是来源与呼吸，气是丹田之气，当我们呼气时下面应用力抵住，以得到气息的支持，有了气息的支持，喉咙方能自然放松。或者我们采用弱声唱法，摆好口型，找好位置，用中等音量发声，这样也可以避免喉音出现。
歌唱中“气”、“力”、“声”是一种能量互换关系：吸进的是气，得到的是力，获得的是声音。正如《沈湘声乐教学艺术》中所述：“歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群继续工作，继续保持吸气的状态”。因此，在我们歌唱或发声过程中要获得腰部的支撑力，并且在保持吸气状态发声时，腰部要有明显的支撑动作。气和力是相互制约又相互促进的两个方面，需要我们正确地运用气力的发声。
最后，掌握歌唱的共鸣。
呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性因素。应该说没有共鸣的歌唱是没有穿透力可言的，更谈不上美好的音色，而发声训练的最终目的就是要使歌唱共鸣运用自如。
我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的震动。例如小号，如果只是吹嘴子，声音又小又难听;再如小提琴，假如只在纸板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。
在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种震动的感觉，因此称之为头腔共鸣。我们提到最多的，也是我们所熟知的共鸣。还有一种是面罩共鸣，所谓面罩共鸣，是指声音的共鸣在中咽喉腔以上鼻咽腔，两腮两边太阳穴延至眉心处，这些内部腔体和外部姿势是引起震动的区域。要实现面罩共鸣，首先是声音位置不能变，一定在额前、两眼下面一点、两边颧骨前和牙关打开处，这就是正确的声音位置。而喉头下垂、稳定是摆对声音位置的关键。其次是掌握正确地呼吸方法，因为呼吸是获得面罩共鸣的动力。最后要打开喉咙，使得通向面罩共鸣得通道畅通。另外，u母音练习也是一种掌握面罩共鸣的训练方法，正确的u母音状态也正是歌唱关闭状态。
总之，歌唱的发声是非常自然的发声状态，它要通过练声使日常发音的语言自然状态在歌唱时进入艺术发音状态，这就需要我们进行系统的训练。掌握正确的、科学的发声方法就是我们声乐学习的一项重要内容。
怎样处理好声乐学习中的几个关系问题 4
一、鼻音
如果歌唱时，软口盖及小舌位置过低，使气息直接侵入鼻腔，鼻腔肌肉紧张而又不能完全开畅，声音就被迫集中在鼻腔来发声。这样，发出来的声音会有浓厚的鼻音，模糊不清，失去了本来的音质及嘹亮圆润的音色。无论如何，鼻音必须摒除。
二、喉音
喉音是一种较为严重的毛病。要矫正喉音，必须有较长的时间和坚韧的毅力。初学唱歌的人，应该注意放松喉部肌肉，尤其要注意舌根。矫正喉音“哼鸣唱法”，就是闭住口用哼鸣来练习发音。这样可逐渐消除喉头肌肉的紧张，使之松弛与打开，慢慢地，再开口练唱。
三、舌声
这种声音与喉音相似，究其原因即为舌根生硬，尤其舌根后部向后压，使颈壁与舌根太靠近，使声音发出受阻碍。这种情形好象使口腔内含着食物唱歌。这种声音含混不清，没有共鸣，也不能唱高。因此，初学者在开始时，即需注意舌的正确位置。
四、白声
所谓白声，就是发声不能集中，音质浮泛散漫。这种声音不润泽，缺乏音乐气氛。这多半是由于口形不正，共鸣不当所致。这种径直发出的声音极为刺耳，尤以高音为甚。纠正此毛病，须从母音练习开始，使之从根本上解决问题。
五、抖声
受过训练的声音能发出一种自然的波动，给声音以美的感觉。但是“颤抖”却是一种严重的毛病。这些不自然，不均匀的颤抖，都是气息调节不良与肌肉紧张所致。这些也都必须靠练习基本呼吸方法来纠正。
六、滑音
在起音时如习惯于从某音下滑至某音乃歌者易常犯而伤脑筋的毛病。其害处不亚于“抖声”，且较“抖声”更不易改正。需从一开始就注意。
七、虚声
这是声音不受人体内气息支持所致。这种声音只有高度而无深度，不能致远，也易于消失。这种没有力量的声音，即使美妙，也不能动人。这种毛病以女高音易患，尤其是花腔女高音，原因就是呼吸与控制不当所使然。
八、浊声
这种声音的音色过于阴沉，粗浊，咬字含糊，且又不能致远与产生共鸣。这种毛病以低音或中音较易患。这种错误的产生，大多是因胸声使用过头所致。
九、直声
这种声音象一条直线，毫无波动，音质粗硬，缺少变化，也无情感，在古宗教音乐中，有时尚可勉强应用;于艺术歌曲或歌剧中就绝对不适宜，原因正是没有共鸣，得不到气息支持的缘故。
十、沙声
沙声是声带肌肉受过损害，声带震动的效果不能一致，两声带的边缘不平滑，因而不能紧闭而有漏气状所造成。这样的声音失去弹性，唱时发声沙哑。这就要注意唱的方法是否错误，有否过分用力。这种情形需要长期休息才能恢复常态。
【怎样处理好声乐学习中的几个关系问题】相关文章：
小议住宅设计中的几个问题03-18
浅谈翻译中的几个常见问题03-16
浅谈声乐学习中的朗诵艺术03-01
浅谈声乐学习中的情感体验03-08
谈声乐学习中的朗诵艺术03-19
探析女中音声乐教学中常见的几个问题03-19
探讨女中音声乐教学中常见的几个问题03-18
探析声乐训练中应注意的若干问题03-20
税收征管改革中几个问题的探讨03-23