杨立青《悲歌》中传统音乐元素使用方式的研究论文

关于杨立青《悲歌》中传统音乐元素使用方式的研究论文

　　摘要：借用传统音乐元素进行创作的作曲家非常之多，而如何合理运用这些音乐元素，哪些元素该省去、哪些元素该保留，值得作曲家思考。本文以杨立青先生的《悲歌》为例，简要解析杨立青先生的《悲歌》中传统音乐元素使用方式，以及其引发的问题进行探讨。

　　关键词：杨立青 悲歌 传统音乐元素 江河水 二胡

　　民族传统音乐在新音乐中作为音乐素材使用的手法在中国音乐创作中并不少见，从新秧歌运动中安波先生作曲的《兄妹开荒》对陕北民歌素材运用，到《梁祝》中对越剧素材的运用，以及吴祖强先生弦乐《二泉映月》对二胡曲《二泉映月》的移植运用、王先生交响乐《平沙落雁》中对古琴曲《平沙落雁》的移植运用，再到鲍元凯先生用各地民歌作为素材创作的《炎黄风情》组曲等等，在中国将传统音乐中的旋律作为素材进行创作的方式被广泛运用。这种手法也被认为是保留中国音乐特色的重要手段，虽说关于这个论断的争论从来没有停止，但这种手法在新作品中保留中国音乐特色方面的作用是不能否认的。

　　杨立青先生的《悲歌》完成于1991年夏秋之交，由前中央乐团首演于同年9月（北京）。此曲所用素材为二胡版《江河水》。《江河水》是由王石路、朱广庆、朱长庆和谷新善等根据“辽南鼓乐”同名笙管曲牌整理加工改编而成，再经黄海怀先生移植与二胡中，形成二胡版《江河水》，二胡版中另有一种凄怆哀怨的情绪，此曲广为流传。杨立青先生运用协奏曲原则，将它改编为二胡与交响乐队演奏的版本，并易名为《悲歌》。

　　中国音乐乃至亚洲音乐大都为单声音乐。在全球各地区音乐发展的初期，人们就是用单声来表达音乐内容的。这种类型的音乐，在东西方早期的宗教音乐中都可见到。时至今日，在某些少数民族的古老民歌中，依然保留着这种不断重复单音或在单音基础上略加装饰的音乐类型。随着音高的使用由少而多，调式被充分发展起来之后，音乐在东西方的发展就大不一样了。西方音乐大致经历了单音——单声（旋律）——多声（复调、和声）的发展过程：在东方，尤其在中国，音乐似乎一直循着单声的道路发展，数千年不变——虽然在某种音乐中可以见到“支声”或简单的多声（和声）出现。因此，中国人更容易理解单声音乐且在主调音乐与复调音乐中，中国人更容易理解强调旋律主导的主调音乐。

　　大多数中国单声音乐（特别是汉族音乐）并不强调旋律中导音的倾向性以及所暗含的和声，而是强调音乐中的韵律与韵味。这些韵律韵味是一个地区的人或者一个阶层的人在长期的继承与发展中形成一套独特的单声旋律进行方式，而这些单声旋律进行方式在这个地区或这个阶层的人们耳中非常熟悉，他们很容易感受的到这些音乐信号。随着西方音乐文化对全球音乐文化的影响下，多声音乐逐渐倾入中国人的音乐文化中，各种多声化的创作技术手段被人们掌握。秉承在西方音乐文化潮流中不迷失的原则下，将单声音乐的韵律韵味用在多声音乐的创作中不失为一种好的手段。然而，如何将这些单声音乐合理使用显现而不浸于多声的繁复与嘈杂中是不容易的事。下面，笔者将以杨立青先生的《悲歌》为例，探讨他对传统音乐元素的运用方式以及因此所产生的思索。

　　一、简析素材传统音乐元素使用方式

　　二胡本身为音色辨识度极高的乐器，它与其他乐器合奏时相融合是十分困难的。而杨立青先生将二胡版《江河水》大量元素保留，那么如何将二胡与交响乐队协调的交织在一起，如何将音乐元素合理保留是创作中的一个难题；而且在创作中，既要保持乐器间的音色协调，也要保持整曲风格一致，怎样将这些因素在创作中都合理解决是值得作曲者思考的，下面我们将具体分析杨立青先生如何处理这些问题。

　　（一）原曲的结构整体保留与创作中的分部扩充

　　二胡版《江河水》为有引子有尾声再现三部结构的单三部曲式，主要分为引子、第一段、第二段、再现段和尾声五个部分（结构如图1）。这首曲子不光在调式、旋法上有汉族音乐特征，在曲体结构中也有汉族音乐特征。如第一段中采用了中国民族民间音乐中常用的一种起、承、转、合四个乐句的乐段其中“起”句与“和”句相互呼应；第二段由二胡旋律和扬琴伴奏旋律交替出现，乐句句法采用了对仗的结构，上下呼应的乐句，好似一问一答的对歌；乐曲的第三段旋律，是第一乐段变化再现，乐句数量减少，顺序改变形成类似与板腔体变化时的变化形式。这些呼应、对仗、再现的结构使音乐形成一个密不可分的整体，更使听众可以更好地完整接受这些音乐信号。

　　二胡交响乐版《悲歌》是将原曲二胡旋律几乎整体保留后，再进行扩充，形成的一种类似与复三部结构的曲体（结构见图2）。此曲并不是只采用二胡版《江河水》旋律的动机发展而来的，而是讲整体保留后，每一部分进行扩充——也就是说作者将原曲布局方式保留，进行扩充是为增加对比性与戏剧性。

　　而在每一部分中，作者巧妙的将每一部分进行扩充，并使其与原曲巧妙结合、融为一体。

　　引子中，作者将原曲引子前面增加一句，用乐队逐步进入的方式来引入。

　　首部中，作者增加aa 、ab两句，并巧妙的将原来的“起承转合”乐段转化为ba、bb、bc ，b1b、 b1c、 b1a两的三乐句乐段。其中，ba为“起”句，bb 、b1b为“承”句，bc、b1c为“转”句，b1a为“合”句；作者选用对“承”、“转”进行重复，巧妙的将原曲结构扩大，但却不失去原曲“起承转合”乐段内部结构张力，是对原曲结构因素的最大保留。

　　中部中，作者将原有的单一材料的对仗的结构首部分重复，形成C、C1两个乐段，再对首段进行移调（小提琴1组主奏），形成D乐段。乐段E是将原有的动机材料分乐器组展开陈述。这样形成单一材料的多个乐段依次排列，与原再现单二部结构相似，只是将首段反复多次（包括移调反复）而已。

　　再现部与尾声是将首部中的B乐段中3乐句互换位置进行再现的。而且每个乐句都进行了不同方式的扩充等动力在线方式。与原曲相比，再现部砍去了原曲的“起承转合”再现，而更加明确地对原曲最主要的乐段进行动力再现（B乐段），使乐曲更加紧凑。

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