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近现代音乐中的音乐音响构思及其方法论文
音乐作品创作的最终目的是什么？除了表达艺术家的创作理念外，更重要的是把音乐的信息传达给听者，这个过程究其本质来说不是作曲家的口头叙述、不是通过书面的乐谱，而是通过一种音响组织形式表达出来，它直接作用于听者的双耳，并激发欣赏者的各种情感的产生。西方着名音乐学者汉斯立克曾说过： “音乐之所以能激发人的感情，是因为它体现着一种乐音的运动。”
这种运动着的乐音实际上就是音乐音响的具体表现形式。随着时代的发展，音乐艺术家越来越注意到这一点，他们认清了一切作曲技术理论学习的真正目的在于创造的一种音乐音响的组织形式，并使它成为音乐作品的基本组成。
1音乐的内涵
对音乐的定义，理论家们会做出各种各样的解释。总结起来它有两个内涵：从自然科学的角度解释，音乐是物理声学上一系列有规定频率声波的各种组合形式[2],它是由各种乐器发出的协和乐音；从社会科学的角度来解释音乐则是一种声音的艺术形式，表达的是创作者一定的艺术构思，并由一定的创作理论作为支持。无论从哪个方面去解释，对于欣赏者来说，音乐本质上还是以某种音响的方式作用于人耳，并激发人们的审美情操的艺术形式。这其中的音响方式可以包括在音乐厅聆听，也可以是用声音记录媒介还原，还可以欣赏者自己表演。可以说这两种内涵是必须同时存在的，它们是音乐作为一种社会存在所必备的两个条件。
音乐的这两个内涵又是如何彼此发生联系的呢？实际上，当一个音乐创作者在进行音乐创作时，他所使用的创作手段就已成为这两种内涵的媒介，这其中包括和声、曲式、配器、对位等创作手法，但无论使用何种手段，它们的最终目的都是为了实现一种音乐音响的表达。和声与对位是分别从横向与纵向的线条上构造音乐音响，配器是从音色和音强上去组织音乐音响，而曲式结构则是所有使用音响材料的内在逻辑 （见图1）。
2近现代音乐中的音乐音响构思
纵观音乐发展史，作曲技术的发展实际上是音乐音响实践手段的不断发展，特别是在十九世纪末到二十世纪初的音乐创作中，这种观念有了突飞猛进的变化。许多理论家常常喜欢从创作手法的某一方面入手去解释二十世纪现代作曲技法的产生发展，但实际上这一时期的音乐创作总体上有一个十分鲜明的特点，那就是大多数创作者把音乐所产生的实际音响效果放到了音乐创作的首位，近现代和声、人工音阶调式、序列主义、简约主义、偶然音乐、电子音乐[3]等复杂而多样化的近现代作曲技法的出现都是这一趋势发展的产物。古典十二音序列作曲技法之所以在二十世纪中期风靡一时，就是因为它从音乐音响上对传统音乐音响体系的革命性颠覆，而在这之后的没落又是因为它过分强调理性的逻辑，而忽略了音乐的外在音响属性。
音乐音响的运用在二十世纪中后期的交响音乐创作中最为突出。交响音乐作为音乐音响的最高组织形式，它是音乐创作者在追求音乐音响形式复杂化的一种产物。从几件常用乐器的宫廷音乐，到有着固定配制的大型奏鸣交响套曲的形成；从创作手法的不断革新，到对乐队编制的各种全新组织形式，这些变化无疑都体现了音乐音响在交响音乐创作中不可替代的作用。可以说，它驾驭了音乐创作的其他方面，音乐的旋律、和声、对位、配器都成为了它的实现手段。
3分析作品中音乐音响构思的方法
音乐音响在交响音乐中的作用如此重大，就需要用一种全新思维的方法对其进行分析，即音响分析方法。它不同于一般的分析方法，而是用一种抽象的思维去分析和理解作品的创作机理。
它并不深入到某些创作细节，例如：具体的音高、音列、和声对位手法，而是将这些创作手法所产生的音响效果具象化，分析它们的发展方向以及彼此之间的关系。要理解这种分析方式，首先我们应该对 “音乐音响”这个概念加以解释，它不是凭空想象出的概念，而是一种对 “音响”
这一已经存在概念的具体化。 “音响”作为一个名词，既可以代表自然界客观存在的声响，也可以指被创造的声音形式；同时它既可以指和谐的乐音，又可以代表无规则的噪音。而 “音乐音响”则将这一概念的外延缩小，内涵具体化，它泛指一切由音乐创作者创作的为音乐这一艺术形式服务的音响形式，它可以是和谐的，也可以是不和谐的；可以由乐器发出，也可以由别的声源发出，但它们都有具体的形式并以一定的创作思维为内在组织逻辑。例如，一部交响曲可能由许多的音响元素构成的，它们依靠作曲者的各种创作手段在作品中进行组合。最基本的音响材料概括起来有以下几种方法：
（1）线条式的音响材料，可解释为一系列连续的旋律性的音高组合。
（2）点描式的音响材料，可解释为一系列不连续的音高组织。
（3）伸展式的音响材料，可解释为几个单独的音高的持续发声。
（4）和声式的音响材料，可解释为一系列的音高在纵向的组合。
4音乐音响分析方法作品实例
要用一部交响音乐实例说明音乐音响在现代音乐作品中的应用，法国作曲家亨利·杜蒂耶的作品无疑是二十世纪交响音乐文献中的最佳选择。他生于二十世纪初，曾于1967年获国家音乐大奖，并任教于巴黎音乐学院作曲系，在音乐风格上他继承的是法国印象派作曲技法，并将传统和现代技法融为一体，其作品使用的作曲素材较为节省，但又有复杂的作曲技法，在一定程度上保持了印象派的作曲特征。在西方音乐的发展历程中，十九世纪末的法国印象派在作曲技法的各方面对传统体系的变革是最具有代表性的，其本质上就是以打破传统创作体系之下长期处于统治地位的音乐音响观念为目的的。杜蒂耶创作的交响音乐作品较少，但每一部都具有较为严谨的音乐音响构思。这里以着名的第二交响曲 《LeDouble》为例加以说明。这部交响曲由一个大乐队和一个近似与室内乐团的小乐队共同演奏，类似于乐队协奏曲的形式。但实际上两个乐队是被作为一个整体来看的，这说明作曲家在创作时考虑得更多的是利用音响素材进行组织安排乐曲，这也从一定意义上证明了他在创作中对音响配器的控制构思。全曲是以上文提到的四种基本的音响素材为主要的作曲材料进行创作的，以下将这四种素材用图形加以说明。
这四种材料通过较为复杂的作曲技术，经过各种变形组合，使整部作品成为一个庞大的音响综合体。全曲分成三个乐章，第一乐章从总体上看，对于音响素材的处理可以归纳为对比和并置，乐章一开始便展现了三种基本的音响素材（A、B、C），其中素材C是作为和声的辅助控制在纵向上与素材A和B结合的，在这种控制之下，A和B先以素材的原始形态呈示，并在配器上变化之后，出现了素材B的衍生形态，它是原始素材B在做了适当的节奏控制之后产生的，并由原来的非延续性音响变成一种延续的音响流，它与素材A交织在一起，并由素材C给予了衬托，构成了这个乐章的第一部分，实际上这部分是全曲音响材料的群体展示，并且体现了整个第一乐章的音响对比并置构思 （如图2）。
第二部分是对基本材料的展开，出现了两种较为重要的音响处理手法---分裂和扩展，这两种手法实际上是利用旋律控制的方法对材料进行的处理，它是将第一部分中对材料的初步处理的手法进行了延伸。可以明显地看出，展开部分的开始处就将材料A进行了分裂处理，它被肢解在两个乐队各种乐器的音色中，此时这部作品的第三种音高组织形式---素材D出现在小乐队的演奏中，它实际上扮演的是第一部分中素材C的角色，并在内部使用了丰富的和声控制。在这之后，一种扩展的手法被应用到基本材料A和B中，所谓扩展，本质上是一种源于旋律变形手法的节奏控制方式，近现代音乐中，许多作曲家都喜欢在乐章的高潮和尾声处使用这种手法。同样这个乐章的高潮段也出现在这里，此外前面分裂后音响碎片也加入进来 （如图3所示）。
第一乐章的第三部分是本乐章音乐音响形式的再现，其在形式上与第一部分是相同的，也是突出两种素材A和B的对比，此时A和B是同时出现的，B的原型并没有出现，与A伴随的是扩展后的B.材料C的再次出现仍然没有变。本乐章的尾声如同一个第二展开部，可以清楚地看出它虽然没有展开部分那么大的规模，但其手法是相同的，同样是用了分裂展开的方式以及材料D的衬托。
有对比就有融合，这正是第二乐章的写作倾向。第二乐章的开始处作者使用了较长的材料把两种基本材料进行了并置对比，这里作曲家把第一乐章的音响特点渗入到第二乐章的开头，使两个乐章在音响上产生自然的衔接，从而造成一种边界模糊的效果，这种两个大部分的头尾相互渗透的写法，正是十九世纪末法国印象派在结构处理上的特点。实际上基本素材A还是使用了旋律控制的手法加以变化，原来素材中的音高关系被拉开，好像是对素材B的一种靠拢，性格上有某种程度上的接近。 （如图4）
紧接着进入的第二部分开始似乎如同第一乐章的展开部分，A材料进行了时值上的拉长，但很快被一种新的变化力量所替代，这也是第二乐章的对基本主题变化的核心手法，即对位上的写作控制。一般来说，传统的对位写作手法，强调的是各个对位声部的对比，彼此之间的融合度次之，但从音响素材出发的考虑，此处将素材A和素材B对音高的控制手法同时运用，从而构成统一的一条音乐音响流，并且分布于不同的声部且音高不同，这实际上是一种以融合为目的的写作手法。 （如图5）
这种核心式的对位控制一直发展到本乐章的第三部分，写作手法变为模仿性与对比性对位相结合，材料B溶解在材料A的大规模的卡农模仿中，可以看出两种基本材料的音响控制手法出现了区别，这代表着一种对比并置手法的初步回归，其目的也是为第三乐章的再现作准备。这个乐章的尾声较为短小，两种基本素材在经过复杂的对位音响变化之后，归为统一的音响流 （如图6）。
作品的第三乐章是以连环的形式进入的，其手法与前两个乐章之间的衔接手法有点类似。作者运用配器手法加入了多种音色，使整部作品的主导音响动机出现与先前有所不同，而形态上却保持原有的听感，素材A和素材C以连环的手法先后出现，紧接着是素材B与素材C在纵向上的融合，中间插入素材A,素材B在低声部以它的原始形态出现了。对比第一乐章可以看到，虽然在具体的音高形态上两者存在着差别，但在音乐音响上则是对比并置手法的全面回归 （如图7）。
与第一乐章相同，第三乐章的第二部分也是一个规模较大的展开部分，这个展开部分是以素材原形B作为展开主体的，中间插入了部分素材A的片断 （有时是以装饰音的形式出现），手法上则同样使用的是分裂与扩展的音响变化方式。接下来作者在配器控制上作了安排，简化了原来复杂的音响形态，全曲的三种主要音响素材A、B、C被清晰地呈示在三个层次中，即大乐队的小提琴组、小乐队的小提琴组和管乐组 （如图8），作者在这里运用了这三种音色的控制，使欣赏者从之前较为嘈杂的音响中摆脱出来，可以看出作者为调动欣赏者在聆听乐曲的最后一个乐章时的听觉积极性所做的巧妙安排。
接着，这种简单的结合渐渐复杂化，恢复了如同第一乐章的性格，材料B以作品开始时的原始形态出现，之后又被伸展，与它结合的材料A的形态与第一乐章相同，但使用和声上衬托声部变成了材料D.伸展之后，又有使用了分裂的方式，而衬托声部变成了材料C,在这其中虽然是以材料B为主要的变形材料，但是我们仍然可以清晰地看出材料A的踪影，它时不时地从宏大的音响群中冒出来，丰富了整体的音响感 （如图9）。这种材料的变形分裂逐渐演变成如同第二乐章那样的对位控制写法，经过短暂的密集和应似的进行之后，规模庞大的合成材料B只剩下在低声部的不完整的音响线条，而此时占主导的则是一直在作品中处于附属地位的材料C,这里实际上也是乐章尾声的开始，在尾声作者使用了类似passacaglia的写法手法，基本材料A交织着B再现了，接着核心音响素材在结尾形成了大汇合，组成一幅点与线的音响群，而当欣赏者刚刚沉醉于其中的时候，乐曲却悄悄地结束了 （如图10）。
纵贯全曲，从作品的音响组织和安排上具有以下几点规律：
（1）全曲的音响材料由对比走向融合，又从融合走向对比，最后再融合。呈现三部结构，三个部分之间衔接十分紧密。
（2）分裂和扩展的旋律控制方式以及对位控制方式是全曲的主要音响控制方式，而和声与音色的控制方式则是处于辅助地位，它们统一于结构控制的逻辑中。
（3）全曲使用的音响材料原型是材料A和B,并坚固两者的听觉平衡性，其中素材A作为线索贯穿全曲。
全曲主要材料之间关系的变化如下 （图11）由图11可以看出，基本素材A和B的结合方式有四种，分别是先后呈示、纵向结合、相互融合、交错进行。他们时而分成清晰的两个线条，时而又彼此结合无法分清，可以说，作者在基本材料的写法上就已经实现了交响化，同时也在节省材料保持统一逻辑的前提之下，创作了千变万化的音乐音响。
从图形去解构作品的音响线条实际上是为音乐创作提供一种新的方法，即在创作之前先将主要素材的抽象音响关系设计好，然后再安排具体的音高关系。通过对这部交响作品的音响分析，可以看出二十世纪的交响音乐创作在音乐音响上有着独立逻辑构思，作曲家为了能够使传统的交响乐队具有更大的听觉吸引力，往往摆脱一些常规的写作手法，创造出许多新的音响形式，可见他们更重视作品实际发出的音响效果和听众的感受。
5结语
随着自然科学技术的发展，尤其是计算机技术和录音技术的发展，作曲家可以利用更多的人造声源进行音乐创作，这极大地丰富了音乐音响的使用空间。这也使得音乐作品的音响创作构思从原来的舞台平面构思转变为一种多维空间，原来只在不同音色和不同音高上流动的音响材料在空间上也产生不同的变化结合。这种多维的空间音响构思是传统音乐音响构思的扩大化和复杂化，其表现为在传统手法的基础之上，尝试不同的乐队乐器组摆放，利用现代的录音技术创造出各种奇特的音响构思；利用电子设备和人工制造的声源在声像、声部层次、音色等方面来实现音乐音响的设计。
也许有人会问，传统意义上的作曲技法是否就衰亡了？作品的音乐性是否就不存在了？音乐作品会不会变成音响的堆砌？实际上，传统作曲手法和音乐音响构思并不存在矛盾，反而它们是相互依存的，作曲技术是为作品的音响效果服务，音乐音响构思是组织音乐作品音乐性的内在方式，而音响本身则是作品在创作技法上的外在表现。随着人们的审美取向的不断发展和变化，音乐音响在当代音乐创作中必将发挥越来越重要的作用。
参考文献：
[1]汉斯立克。论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980.
[2]张凤铸。音响美学[M].北京：中国广播电视出版社，1997.
[3]库斯特卡。二十世纪音乐的素材和技法[M].北京：人民音乐出版社，2002.
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