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关于艺术的形式和内容相关问题的几点思考
摘 要：美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到多维的认识结构。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，艺术作品只有在关照社会活动——肉体与灵魂、存在和意识、现象与本质，这些深刻的矛盾中，才能获得有价值的平衡。而缺少哲理思想的背景，听不到精神的内在音响，为形式求新求变的极端形式主义，终将走入死胡同。
关 键 词：艺术；形式；内容；相关问题；几点思考
20世纪初期诞生于德国的格式塔心理学派的研究，打破了传统认识论中主客观之间不可逾越的严格界限。在古代西方哲学史上，一些先哲，如赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等，都曾通过从不同角度强调感性与理性之间的相互渗透关系，而同时也肯定了感知觉与思维之间的联系。但从总体上看，在西方哲学史或认识论研究史上，感知觉与思维的主客观之间的划界仍然是很明确的。到了二十世纪初，知觉心理学特别是创造性思维研究，打开了知觉与思维之间严格界限的最初缺口。
鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)的《艺术与视知觉》一书作为一部艺术心理学著作，其中虽然尚未明确使用“视觉思维”概念，但却已提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。鲁道夫·阿恩梅姆的另一部著作《视觉思维》将感知觉与思维即主客体之间相互作用的概念确立下来，对知觉与审美的互为因果；个体因素与整体突现的从属关系以及“完形性”与“变调性”在审美过程中的重要作用等，都进行了科学的智性的分析，并佐以科学实验加以论证，从而把认识论推进到了—个新的领域。
再有，皮亚杰提出了认识发生“建构”的概念。明显有别于一般反映论的“结构”概念，他认为“建构”是动态的。认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用，才被认识到的。
由上述线索及其佐证而得到的启示是：a.关于审美经验的客观描述和审美感知过程，包含了主体的作用与客体的功能交换。b．从感觉到思维的心理活动应作为知觉意识或知觉思维的整体建构，在这一建构中，主体的潜能功用是不能忽略的，审美意识的解放和进步与这种潜能的释放有着直接的关联。
亚里士多德穷究一切的“摹仿说”开辟了再现生活的现实主义征途。在人类认识外部世界的过程中，经验模式以及经验的加工的单向因果联系的观念，已经被历史打造的牢不可破，但是，科学的进步使今天的我们已经开始了解：认识的心理模式是双向的，即刺激与反应相互作用。
人类作为高级生命体具有难以克服的惰性，浅尝辄止。我们一贯相信和信赖自己的审美经验，但可惜的是，这种经验往往是单维的、低层次的。比如看一幅画、我们满足于说“象”，象什么?总是自然而然的用经验来套比。画的好，好在哪?——真实地反映了生活。但是，—旦出现—幅有点儿“怪”的作品，为常识经验难以把握时，便不免惊惶失措起来。
伟大的思想家是伟大艺术家的必备素质。有了伟大的思想，其作品才能透射出深刻的内涵。这种深刻内涵仅仅从引起主体反应的客体因素去分析是不够的。解释其深刻性的前提是—种思维的深刻性，以及理解我们的思维本身。科学的现代意义的突出标志之—，是随着人脑科学、思维科学的发展而提出了问题：对理解如何理解，对思维如何思维。美国D·霍夫斯塔德在著作中通过对人工智能的分析，提示了思维结构的层次及其自相缠绕的问题。他认为人的思维是—种多维结构，多层次的系统。他认为智能的关键问题是要创造更高层次的描述。应该探寻思维过程中不断变化的“软件”规律。对于美感来说，也是如此，要把多维的内容从对象中抽取出来，显然需要某种复杂的机制，这种机制不同于可以形式化的判定机制。虽然我们还搞不清楚由神经心理过程向知觉心理过程转换的详细情况，但至少可以知道，创作也好，欣赏也好，不能停止在简单、低智的层次上。思维的多层次与现实世界的多层次具有一种同构对应性。为了把握到世界的多层次，美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到示义型态，还要涉及到多维的认识结构。而“示义型”的性质包含着不断的丰富、深化、无穷无尽。分析下去，会出现某种循环的因果链，形成层次的自相缠绕。这可以帮助我们理解，为什么在优秀的作品中，形象及其含义之间会出现“二律背反”，出现复杂的、难以穷尽的探究。如卡夫卡所言：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”
从某种意义上说，艺术就是对表层认识的超越，而达到多层次的表观，从而使我们能从不同的观察角度去提出问题。看不到不同的观察角度的人，维特根斯坦称之为“方位盲”，他说：“方位盲对绘画作品的欣赏，难道会象我们一样有‘其他角度吗’?”如果始终只能在—个层次上观察，就—定还没有把握住对象。
然而，长久以来，我们的大量作品被称为“图解”文字，实际上，“图解”并没有错，问题在于，“图”是没有层次的，“解”是没有思想的。特别是对认识和思维本身缺乏反思，缺乏开掘，缺乏具有批判精神的对话与挑战。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性从艺术中消失。
艺术要关照现实社会中的各种矛盾，各种冲突。艺术家应该是社会艺术家和社会学家。我们的作品应当具备揭示各种矛盾与冲突的思想内涵。为形式求新变的极端形式主义的空洞、乏陈，缺乏有哲学思考的背景，终将走入死胡同。然而，鄙视“现实”已成为后现代工业文明的时髦。不鄙视“现实”，就不能使“意识”前进，只是首先要回答意识到了什么?与传统有什么不同?我理解，正是主客观经典界限的打破，把对思维自身同外界的联系的观察、思考引进了我们的视野，以合理怀疑的触角探触到新的观照层次。例如美国社会学家巴思提出了人们对世界的认识本身是否可靠的问题，并怀疑以往对现实的解释。贝娄也在自己的作品里，检讨了人对“自我本质”的追求。这些探索不论其成效如何，总会有些启发，有助于打开我们思维结构中那长期封闭的部分，力求从高层次上去解释生活与艺术现象。科学和艺术都需要这种合理怀疑主义，也就是合理地提出问题，然后才会有思维的进步。
只有在社会活动——肉体与灵魂，存在和意识，现象与本质，这些深刻的矛盾中，才会获得有价值的平衡。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，但不是平行的，而是交叉纽结的。作为主体的认识，常常就是在这种交叉碰撞中产生出具有深邃哲理的火花。艺术的价值也恰恰在于给历史延续线以垂直冲击。没有冲击和骚乱，便不会达到高层次的和谐。齐桑塔那耶说：“取得和谐有两种方法：一种方法使所有已知因素统—起来，另—种方法是舍弃和删除一切拒绝统—的因素。”前者给予我们崇高，后者给予我们美的快感。但美的快感是热情的、被动的、遍布的，而崇高的快感则是冷静的、专横的、尖锐的；美使我们与世界打成一片，崇高则使我们凌驾于世界之上。我们有许多艺术作品，根本意识不到拒绝统一的因素，只达到低层次的和谐。为了享受习惯的美，而离开了精神，听不到精神的内在音响。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(画家只观察生活，而不深入人心，不开放思维)，而导致不能深入认识自己、美感的自我陶醉后面是思想的“贫血”。
当一些非常规作品出现时，于是对我们的思维结构提出了要求，这一点不可避免。美感的习俗世界便要解体。这时，“你必须在这—切里面感到一种解放，这就象到山中或海边去度假期—样。事物的经常尺度全改变了，而你在自己的眼中，也会变得象—个虫豸或者—个假道学……。”
追求哲理性，特别是对“人在世”进行哲学与艺术的反思，这是现代美术对当今生活的有力投影。这一趋向是与美感的深化与科学的人文发展方向相—致的。在这方面艺术有着深刻的使命。在这里纂借卡夫卡一句话：一幅画，如果我们看了，没有感到额头上被击—猛掌，那我们看它干什么?!
参考文献
[1]齐桑塔那耶，陈树生译．自然与形式[J].外国文艺报道，1982(6)．
[2]鲍山蔡．美学三讲[M].北京：文化艺术出版社，1985．
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