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谈声乐作品表现的内外度与钢琴伴奏的关系
摘要：通过对声乐作品内容表现内外度的阐述，强调了歌唱者与钢琴伴奏者之间的关系。关键词：声乐作品 钢琴伴奏 内外度
在歌唱中我们会接触到许许多多不同题材、不同风格、不同年代的声乐作品。在表现中如何掌握好演唱技巧、演绎好作品的内涵，这与把握好作品内容的内外尺度有着直接的关系。同时钢琴伴奏也是一个重要的组成部分，它与歌唱的关系犹如鱼水，相依共存。虽然钢琴伴奏在某种意义上看处于次要地位，但是，只有当两者实现完美结合时，歌唱艺术才能显示出它应有的艺术魅力，才能使歌唱艺术迸发出耀眼的光彩。要把握好它们之间的内外关系，笔者认为应从以下几方面入手：
一、了解和掌握不同类型的声乐作品内外关系
我们都知道，从歌唱作品与观众（听众）的交流类型及内容的表达方式来看，声乐作品一般可分为三类：直接交流型歌曲（“直射型”）、间接交流型歌曲（“内在型”）和混合交流型歌曲（“混合型”）。这三类歌曲在内容表达的内与外的尺度上各不相同，在演唱风格上也各有其不同的表现方式方法。
（一）直接交流型歌曲 歌曲题材大多取材于人们的现实生活和革命性题材，一部分通俗歌曲和少部分表白型的艺术歌曲及歌剧选曲属于此类型。这一类型歌曲的内容在内外的关系上大多处于“内”“外”均衡或“外”大于“内”的情况，歌唱作品内容的表现多为“直射型”。
比如：聂耳的《毕业歌》、谷建芬的《年轻的朋友来相会》、莫扎特《唐·璜》中的《小姐!请看这份名单吧》、香香演唱的《健康快乐动起来》、闲云演唱的《幸福拍手歌》等等。
在演唱此类型歌曲时,演唱者就如同在演讲台上演说一样把要表达的内涵直接传递给观众或听众。演唱时眼睛要随着作品的思想变化直接与观众交流，演唱者的手势也可以根据作品的情绪自由的发挥或者与观众直接接触。这一现象在通俗歌曲中尤为突出，比如：费翔演唱的《冬天里的一把火》、李宗盛演唱的《我是一只小小鸟》、庞龙演唱的《你是我的玫瑰花》、黄鹤翔演唱的《九妹》等等。在这些歌曲表现中，演唱者始终让观众的思绪随着演唱者的情感而动。同时演唱者还十分夸张地“占用”舞台，在舞台上不停地来回走动、用语言和手势调动情绪并与观众直接交流，使演唱者所表达作品的主张和表白得到更多观众的支持和理解，观众不仅加入演唱，同时也一起与演唱者动起来。另外在服饰的穿着上也显得同样的夸张，极富青春、时尚的气息，这是直接交流型歌曲之所以十分流行，并受到广大青少年喜爱主要因素之一。
因此，我们在伴奏直接交流型歌曲时，首先，要明确伴奏所处的地位及作品风格。此时伴奏应在演唱者的情感引导下积极配合，并随作品的情绪变化而变化。比如：与歌唱者同表现或形体、眼睛与演唱者、观众交流等方式，来展示“直射型”作品外在的热情及情趣，使整个舞台充满着活力与激情。其次，也应注意不能喧宾夺主，把握好与演唱者、观众交流的尺度，同时又不失舞台的整体表现效果。
（二）间接交流型歌曲 题材大多取材于诗歌、古代题材、历史故事和小说，它包括绝大部分艺术歌曲和独白型歌剧选曲。比如：赵元任《教我如何不想他》、冼星海《思乡曲》、托塞里《悲叹小夜曲》、普契尼歌剧《图兰多特》中的王子咏叹调《不得睡觉》等等。
演唱这类声乐作品时，演唱者的眼神、手势、服饰、舞台灯光及走动等都十分讲究。眼睛一般都不与观众直接交流，演唱者眼里所看到的是作品的内涵及画面，把自己内心深处的感情自言自语地用歌声来表达。在演唱的手势上也不能像前面谈到的“直射型”作品那样，随心所欲地表现。演唱此类作品，有的可能没有一个动作，即使有也有一定的分寸和要求，而且动作的大小弧度、快慢以及方向等均与作品的内在含义有紧密的联系。在舞台上的走动也要与作品所表现的内在音乐形象相符合。因为这类声乐作品大多“内”大于“外”或“内”“外”均衡，此时的情景及含义不可以在大庭广众中夸张地演说，而应是内心深处的声音，演唱者只能一心一意地深入意境，观众或听众只能从演唱者的声音、音色、面部表情以及简单的手势、伴奏的和声织体等方面来感受作品的内涵及音乐形象。
在伴奏这类型的歌曲时，伴奏者应发挥其意境的描绘、气氛的营造，起着深化音乐形象的积极作用。这类作品的伴奏是作品完美表达的一个重要组成部分，此时的伴奏既具有烘托的作用，又具有表达一定音乐形象的独立空间。伴奏者不仅应注意调性、和声织体、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等变化和演奏技巧，还应注意音乐作品中前奏、间奏、尾奏等钢琴伴奏音乐形象的引入、作品角色转换、作品音色变化以及作品形象的延续及补充等作用。此时的伴奏者有时处于从属地位，有时又扮演主要角色，有时又是演唱者或作品内容思绪的补充者。因此，要演绎好这一类型的声乐作品，必须具备精湛的钢琴演奏技术，还应具备一定的声乐知识和文学修养等素质。
（三）混合交流型歌曲 题材介于直接交流型歌曲和间接交流型歌曲的内容之间，在声乐作品中同样也占有重要的地位。比如：方韧的《我站在铁索桥上》、贺绿汀的《嘉陵江上》、聂耳的《码头工人歌》、舒曼的《两个掷弹兵》等等。演唱此类作品时，演唱者要根据歌曲的内容的变化及音乐形象来进行表演和处理。如：贺绿汀的《嘉陵江上》：“那一天……家人和牛羊”这一段落属直接交流型。演唱者应如同前面谈到的直接交流型作品的表演要求一样，注意与观众交流或诉说自己的思想，表白自己的观点要直接。“我仿佛闻到故乡泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。此段属间接交流型。演唱者也如前面所谈到的应注意眼神的运用、手势的表现、形体的音乐感觉等，切忌用前一段的状态来诉说和演唱，否则将会破坏音乐整体的内涵及作品所表达主人公的音乐形象。
在伴奏这类歌曲时，要注意与演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及转换，切忌用一种力度、一种音色、一种伴奏织体来完成伴奏，同时伴奏者还应该把握好内、外形体的“度”。前面已经谈到，这里就不再赘述。二、注意演唱者与钢琴伴奏几种关系度的把握
（一）注意声乐作品前奏、间奏、尾奏的关系。伴奏者的感情往往都比歌唱的声音先现又比歌唱的声音晚收，常常起到作品情感的引导、烘托和补充作用。在实际的声乐作品演唱中，有的演唱者在声乐作品前奏时常常因心理等因素，造成失误。一是没有进入作品的思想内涵或存在技术压力；二是伴奏者的引导情感不符合要求或随意性较大。在间奏中，首先要明确间奏音乐往往是歌曲段落间音乐情绪转换的关键，它起着前后过渡、承上启下的作用。音乐情绪在这里得以延伸和先现。此时伴奏者起着速度及角色转换的引导和担任着烘托、引领作品的主要角色作用，演唱者与伴奏者同步表现。在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音乐还没有结束就过早退出音乐情绪或行礼乃至离台，直接影响到伴奏者对作品思想、感情的延续和补充，从而破坏了音乐形象表达的完整性。
因此在演唱中应注意伴奏音乐感情的先现、间奏音乐中角色的转换、尾奏内涵的补充与延续，同时还应注意伴奏者在音量、音色、呼吸等方面与演唱者的紧密联系。
（二）注意休止符绝不是空白和休息。在任何一首声乐
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