有关非物质文化遗产评价标准问题的反思
摘要：当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中，评价标准问题存在着严重偏差，这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区，折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题，这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正，打破一元制的评价体系，建立多元的艺术评价机制，才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的，应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
关键词：非物质文化遗产；原生态民歌；原生态唱法；评价标准
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒发情感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”
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