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京剧表演艺术中的程式美
中国戏曲艺术基于民族美学精神，具有独特的假定性和别具一格的形式美，是一种叙事与抒情、再现与表现、间离与共鸣浑融的艺术形态。学界普遍认同程式性是中国民族戏曲艺术特征之一，以下是小编精心整理的京剧表演艺术中的程式美，供大家参考借鉴。
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的 、声调、变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变 ，更具有可塑性 ，并且开宗明义地承认程式 京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁 的生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象化 、化 、节奏化 ，而且形成了规范不变 ，通过“不换形”。保 留京剧艺术的精髓 ，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好 比桌椅种类虽多．花样也可 以不断翻新但都是 由板 、条 、框等组合而成的，组合 的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好 比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CPU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样 ．只要你能够灵活运用 ．就能在这些 固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感
京剧是虚实结合的艺术 ．它的表演在特征上是独树一帜的．尤其与西方的写实性 的表演是根本不 同的 比如舞台上没有 门，但是演员通过表演 ，却使观众看到了门的存在 。使你必须承认有门 ：明明没有马 ，却让你承认有马 ；没有船，却让你承认有船。京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽 的：而运用程式 的方式方法也是多变灵活的．只要演员掌握 了程式运用 中起承转合的法则 ．按京剧艺术表演 的规律进行艺术创作．就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象 这就是京剧 ，就是京剧程式化，也是中国戏曲艺术的特征 。京剧艺术的一整套艺术程式．具有独特的审美价值．而这套程式 。无不表现在唱、念、做、打之中 ，舞台上得其 “意”而忘其“形”．观众者知其“形”而解其“意”。所以，京剧是诗．程式是美．是和谐统一的。
三、中国戏曲艺术
中国戏曲艺术基于民族美学精神，具有独特的假定性和别具一格的形式美，是一种叙事与抒情、再现与表现、间离与共鸣浑融的艺术形态。学界普遍认同程式性是中国民族戏曲艺术特征之一，张庚、阿甲、王元化等前辈戏剧理论家也一致看重戏曲的程式性。本文视点定位京剧程式思维，意欲梳理京剧程式“从哪里来”“往何处去”？
1、首先，我们必须认清京剧程式是个系统概念，几乎全覆盖以表演艺术为中心的舞台演出各个环节。如文本结构、语言、行当、流派、脸谱、导演、表演、音乐、声腔、曲牌、板式、锣鼓经、舞台调度、龙套调度、刀枪把子、开打档子、布景灯光、化妆造型、衣箱穿戴、音响效果等等，作为综合艺术有机构成部分，都有深厚的程式积淀，逐渐构筑起一套完整的程式系统。在京剧舞台演出庞大的程式系统中，又以表演艺术的“四功五法”为中心环节。其中，京剧表演的唱念做打各种形式技巧是演员基本功训练必修的“四功”，京剧表演不可须臾缺失的手眼身法步等表现手段，则是人们习惯中与“四功”并称的“五法”。正是这林林总总、形形色色的戏曲程式，结构起整个戏曲舞台演出的总体程式系统。
2、京剧程式系统是个抽象概念，出神入化的京剧程式技巧则是具象的物质存在。我们不妨将观察焦点投放直接诉诸观众视觉的京剧表演身段动作程式。诸如梅兰芳先生的兰花指和各种手势的表意功能，盖叫天先生创造的鹰展翅雄姿，京剧武生沿用的起霸、走边，还有以鞭代马、以桨代船、上楼下楼、开门关门等等，无不凝练成人们耳熟能详的具象表演程式，淋漓尽致地表现生活和美化生活。
3、由古代生活提炼出的表演程式已渐渐失去生存土壤，在现实生活中日渐淡出人们视野，难免引发一些人不明就里、人云亦云的误读误判。京剧程式或为人诟病为“无用”，或被武断为“万能”，前者是“自然主义”论调，后者是“形式主义”滥用，这就是问题的症结所在。源于古代生活的表演程式动作，包含具象的、局部的、阶段性的物质表象，它们在与社会生活相伴生的漫长过程中，免不了吐故纳新、优胜劣汰，这是无法抗拒的自然界生存法则。而程式思维、程式创作观念却是持久的、永恒的民族美学原则，切不可轻言舍弃。
4、一切艺术都离不开形式美。苏珊·朗格认为，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认识的形式。” 京剧程式正是这样一种物质形态。戏曲艺术具有自己独特的假定性，戏曲美学范畴的意象、虚拟、神似、唯美等表述用语我们并不陌生。戏曲程式由生活中提炼，与生活的自然形态拉开了距离，比生活真实更加鲜明、更加形象、更加典型，更赋予美感形态。京剧程式通过对生活素材加以提炼、夸张、变形、规范等方式晕染，以独特的艺术形式将角色内在情感鲜明地外化出来，以供观众欣赏、识别与评价，让观众看得更加真切、更加明白。数百年来，一代又一代戏曲演员在创造角色的过程中，将特殊的情感形式与物质媒介紧密结合，积淀出各种繁难技巧和功法。如毯子功、把子功、枪花功、水袖功、扇子功、手帕功、水发功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戏曲作为独具美感形态的表现艺术，细腻地呈现每个细节和每个动作发生的过程，精准地揭示不同角色心理状态变动不居的每一瞬间，使现场观众殷殷的审美期待获得超值满足。
5、戏曲程式具有间离性。戏曲艺术与生活真实的间离表现在：公开承认舞台上发生的一切都在“假装”，都在“做戏”。戏曲演员与观众台上台下直接交流，是中国戏曲独特的艺术表现方法。戏曲的真实性追求的是一种艺术真实，是设法让观众能够明明白白地感受到角色情感的真实。戏曲舞台上表现的生活并不等同于现实生活本身，它与生活自然形态已拉开距离。戏曲的角色情感也不同于现实生活中的人物情感，它是一种审美情感，是对现实生活的间离。生活情感经过表演者的提炼、夸张、变形与规范，在有规则的自由创造中凝聚成鲜明的程式美，使戏曲表演获得了丰沛的艺术表现力和强烈的艺术感染力，更使戏曲艺术获得独具个性的审美魅力。由此，戏曲观众的审美期待并非悬念丛生的故事结局，恰恰在于欣赏演员出神入化的表演，由此感悟戏曲的形式美。
6、戏曲艺术是再现加表现的艺术，而且更加注重表现。戏曲演员以独唱、独白、旁唱、旁白、背躬、自报家门等等方式，将角色内心矛盾、行动秘密和故事真相向观众一一坦白，彻底“说破”，毫不隐瞒。戏谚所谓“装”龙像龙，“装”虎像虎，并不回避“装”字，戏曲艺术独特的假定性由此可以获证。俗语说“看戏看角儿”，现场观众既知故事结局和人物命运，还想知道剧中角色如何行动，“角儿”们如何演绎，如何传达给观众，不仅“知其然”还要“知其所以然”。观众不仅着眼于社会生活、社会历史的认知，还期盼欣赏名角儿的唱念做打舞等各种表演技艺，由此获得赏心悦目的审美满足。京剧艺术及大大小小地方戏剧种无不具有如此审美魔力。
7、戏曲艺术兼具再现与表现两种功能。戏曲程式体验“入乎其内，出乎其外”。这是一套内外兼修的技巧体验，是心理节奏与技术节奏合拍一致，形体技巧与心理技巧和谐统一。阿甲先生指出：“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维和它经过严格训练的形体动作高度结合”。“必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情”。程式体验是理性与感性二者的辩证统一。戏曲程式体验是技术体验的过程，既是观察、模仿与艺术想象的过程，也是表演者情感投入的过程。这一过程中，表演者激活传统、调动表演程式技巧，予以选择、沿用、改造，或重新创造程式，进行艺术再创造。
8、中国戏曲程式思维，既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系倡导的，由“第四堵墙”产生的，完全驱逐理性思维的纯粹“幻觉感”，又不等同于布莱希特倡导的彻底摆脱情感困扰，追求“间离效果”的纯粹理性思维。戏曲演员在程式体验中创造角色的过程是复杂的，这是理性加感性、间离加真情、表现加再现等等复杂的心理体验过程，是相辅相成的美学范畴达到辩证统一的过程。戏曲程式技巧的沿用、改造和再创造，是戏曲演员体验与表现的结合点。程式虽然是生活自然形态的夸张和变形，但不可太过随意，程式再创造过程受制于规范性，表演者如同“戴着镣铐跳舞”，畅游在主体与客体之间，在程式的制约中获得艺术创造的极大自由度，在难点的突破中获得更加丰沛的艺术表现力和艺术感染力。
9、戏曲程式具有生长性。时代在前进，社会生活变化无穷，戏曲程式表现生活，相应地要与生活相互渗透、相互转化，伴随社会生活不断发展变化。现代社会生活内容的日益丰富复杂、日益多样化呈现，必然绽破既有戏曲程式僵硬的、渐趋凝固的外壳，戏曲程式必须破壳生长。戏曲程式作为前辈艺人或艺术家们艺术创造的既有成果，又是后生晚辈们艺术再创造的中介平台。一代又一代表演者从这里出发，以规范谨严的程式传递出戏曲艺术独有的美感韵味，在古典与现代、体验与表现、自由与规范、写实与写意的辩证统一中，不断有新的突破和新的创造，强化京剧艺术独有的美感形态，增强作品的艺术感染力，获得“创造性转化”与“创新性发展”。京剧程式正被一代又一代从业者不断扬弃、不断推进、不断更新、不断壮大。京剧《红灯记》中的李铁梅举红灯“跑圆场”，京剧《沙家浜》“智斗”中阿庆嫂、胡传魁、刁德一的“三人背躬”，京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”，京剧《华子良》中的“耍鞋”、“箩筐舞”等等，都为表现现代社会生活和现代人情感提供了传统程式技巧创造性运用的成功例证。表演者已赋予传统程式技巧崭新的生命，让我们感悟到京剧程式如此意味深长。
10、戏曲舞台情感的提炼，既离不开假定性又具有真实感或曰幻觉感。戏曲舞台情感的体验与表现，离不开情感技巧的长期刻苦训练。表演者在日常生活情感或情绪记忆的基石上产生联想，张开艺术想象的双翅自由翱翔、大胆虚构，炉火纯青地掌握和运用京剧程式高超的表现技能，绽放出无穷无尽的艺术创造力。京剧程式性所蕴涵的抽象、象征、表现等等丰赡的艺术创造方法和民族美学原则，能超越时间和空间的制约，能在有限的方丈舞台上表现出无限的大千世界。我们对中华民族美学基因应有足够的文化自信和文化自觉。
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