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从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究（精选10篇）
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从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇1
中西绘画不同的哲学基础，使得对于它们的观照也有不同的视角。然而从研究方法方面看，还是有很多值得深思的问题。
相对而言，20世纪前期，以新的学术方法来研究中国艺术史，还未真正开始，以传记形式为主的撰述方法仍是主流。从现代学术更侧重严格的学术要求的角度来看，这种传统的撰述方法会在一定程度上影响我们对历史真相的了解。因为在今天，我们对之前艺术史的了解只是流于前辈的知识讲述，缺乏在更大的天地中对时代风格精神内蕴的心灵体悟。
相对于还处在起步探索阶段的中国艺术史，西方艺术史研究已经形成了一套相对完整的学科体系。中国绘画史研究也成为一个专门的领域，有了一个海外中国绘画的研究系统，几十年来其方法的演变发展，对我们的中国绘画史研究具有一定的借鉴意义。在西方形式美学理论支持下发展出的风格分析、图像学等研究方法，为中国艺术史研究提供了一些科学化的理论支持。特别是，波普尔和贡布里希提出的“情境逻辑”提供给我们的，与其说是一套研究方法，倒不如说是一种更广阔的观照视野和思维路径。这对中国艺术史研究在今天向真正专业学科的发展，有很好的启示。
本文试通过对上世纪初期到中叶，并影响至今的几种西方艺术史研究方法的阐述，分析个别方法试图解决的问题以及最后未能解决的问题。通过这种梳理，期待从新的意义层面来考察一些问题，并在此基础上，谈谈对中国传统绘画研究的独特性的一点理解。
一、几种主要的西方艺术史研究方法
（一）风格分析
当我们试着用语言去描述风格特征时会发现，风格无处不在却难以言说，签名、腔调、服装都有特有的风格，文章有文风，绘画有画风，一支乐曲也有它的曲风。而且，风格一旦形成就难以改变，我们会用熟悉惯用的东西去调整适应那些不熟悉的东西。对于画家而言，他只看到他要画的，而不是画他所看到的，即贡布里希所概括的“制作和匹配”的过程。
根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述和艺术的三个方面有关：形式要素或主题，形式关系以及特质（包括一种我们不妨称作“表现”的总体质量）。[1]5他还指出，“形式要素或主题尽管对于表现是至关重要的，但并不足以赋予风格以特征。凸起的拱门同样见诸于哥特式的伊斯兰建筑；圆形拱门见诸于罗马，拜占庭罗马风式以及文艺复兴建筑，为区分这些风格，人们必须寻找另一种柱式的特征，首先是联结各种构成要素之间的不同的方式。”[1]6
方闻先生认为，根据这个定义，我们可以说中国论画，每论及风格，大多只强调形式因素和特性，但忽视了联系两者的形式关系。加上传统论画语言精简扼要，对于作品风格的描述，只是点到为止，而没有具体的分析。[2]93-105
除夏皮罗以外，我们还需要提到的是沃尔夫林和李格尔“形式风格”理论及其方法。
沃尔夫林不作系统的方法论陈述，而是通过方法论的实际应用来理解美术史，用形式分析的方法对风格问题做了宏观比较和微观分析。影响最大的是他通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“ 线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“闭锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“统合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。[3]沃尔夫林提出了“时代风格”这样科学化的现代概念，然而画的结构，并不是对一件艺术作品的母题及其整体特征之间的相互关系，给予鉴定，而更侧重作为一些抽象的观念存在着。
李格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。他将这个漫长的演进的两极规定为两种风格类型：触觉的以及视觉的，十分巧合于沃尔夫林的短周期的两极的观点。他们就风格的内部结构、构图原理、人物和背景的关系的论述，相当敏锐。但是有关风格的各形成因素在社会历史时空中变化的解释，显得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。风格变化的每一个大的阶段的特征，都会和一个种族的性情、宗教等因素相一致，它相应的是哲学立场的转变，从一个占优势的客观态度到一个主观态度的变化，主观立场中的一些基本的固有的因素的变化，主宰了整个历史。这种立场上由客观到主观的转变，实际上是由突出物的主宰转变到突出人的主宰，也可以说，“主宰”性是西方传统哲学思想的根本特性，这在一定程度上造成了风格分析方法先天不足。
对于风格分析学派自身存在的问题，夏皮罗提出了风格的几个方面，并从观念史和社会生活史的角度，阐释存在的问题，也深化了他的新的风格学说。结合绘画史研究，我们不妨再具体化一下风格分析所主要关注的几个层次：手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，个别和整体的形式特征都是艺术史一直所关注的，而涉及个别和整体相互关系的作品构图和整体特征，却是传记式的传统艺术史学所无法解释的。我们可以感到，夏皮罗希望建立的是一种新的风格分析的方法，在大的文化背景下理解艺术品多样的敏感特性。
但是，风格分析缺乏对作品进行排序，这是它自身无法解决的逻辑上的难题。在艺术作品中，母体零件的组合成为母题，零件本身可以表达一些象征意义，相较于技法，它更具有分期断代的意义。对于人类的知觉系统而言，母题分析类似于直觉辨识，是各层次中最易辨别的。但是，风格分析假设的前提，以及伴随而来的自身的困难和矛盾，是它无法回避的问题。
它限定的前提往往只对同一时期的作品具有特别的意义，但是缺乏对不同时期的作品进行逻辑上排序。而且，能推导出这些风格标准的作品，其个别特性能完全构成整体意义上的文化和社会的典型特性吗？所以，在这个意义上看，风格分析的优越之处也同样暗含着它相应的缺陷。也就是说，风格分析的理论前提的先在性，使得我们对于一致性的假定常常是没有普遍根据的。结果它所营造的是一个观念上的空间，对许多人来说，它只是一种现成的技巧，带着一个限定好的标准去找寻相匹配的个体。这样，对于观者个人，最重要的不是观赏这种方式本身，而是你选取什么样的点以及在这些点中所看到的东西。风格标准更像是对一套观念的系统表述，一整套阶级的或是宗教的观念、兴趣和信仰等内容，形成了风格中对形式的概括，而大大减少了艺术的丰富性和可能性。然而，当两种风格融会在一起而没有明显的差异或偏向时，这种区分就会变得很模糊，这套技巧也会不太奏效，常常变成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我们的思维，失去了艺术中更自由自在的心灵体悟。
（二）图像学
沃尔夫林所代表的形式分析学派从20世纪30年代起开始退居幕后，一种集中了多种学科来探索图像意义的局面日益形成。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为，一门以历史——解释学为基础进行论证的科学，它的任务是要对艺术品进行全面的文化解释。把对画面的解释意义作为其主要任务，图像学的这种新的涵义，标志着西方艺术史研究的转向。
图像学吸收了“风格分析”五层次中关于形式因素的部分，母题成为其全部的核心。也可以说，图像学研究在尝试解决风格分析遗留下的问题，即母题判断的标准为何以及风格选取的原因等。因为我们可以看到，相同的母题在不同作品中，其象征意义会有变化。
大致来看，图像学研究的过程分三步：一是确认各种母题；二是确认由母题组成的内容或故事，亦即图像；三是探讨作品的内在意义，文化的象征内涵。再概括来说，就是关于母题、母题内容和关于作品意义的文化解释。第一步判断母题，是讲首先识图；第二步母题内容，是讲作品想表达什么，母题组合起来是要表达什么主题内容；第三步研究作品背后的文化背景，它是当时社会背景的总体征象。
在图像学研究的这三个步骤中，我们很明显地感到，任何人都能不同程度地读懂作品了。因为我们都可以没有困难地完成第一步和第二步，顺利进入第三步。任何事物都是相通的，艺术所要表达的就是我们的社会生活，这是图像学的迷人之处。当图像学来解释中世纪和文艺复兴时期的宗教题材的绘画时，母题内容多来源于宗教，那么对于母题的识别就像是在读一段段生活故事。正是这种解释意义，使得图像学成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支。
但是，我们再来找寻一下图像学研究所依凭的哲学基础，就会发现它的一些问题所在，这也是贡布里希和波普尔等现当代西方艺术史学者所反对的核心。图像学的哲学依凭是黑格尔的历史决定论。时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是同一个民族精神的外现。所以，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全最终由时代精神决定。世界被一冥冥不可知的力量统治着，这是黑格尔哲学的魅力。在此哲学基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要归向的还是社会文化依托的时代和民族精神。“图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
这样，艺术和科学、宗教、道德、政治等都成为了一些时代的载体，我们通过作品中的各种母题形象去认识和判断的，其实是那个先验存在的时代精神。所以，在图像学这里，它把风格分析所没有解决的问题，母题的判断标准和风格选取的原因，都归为了一种超自然的精神力量的决定作用。
体现在具体的作品分析中，图像学的迷人之处也反映出它本身所存在的问题。比如对元代赵孟頫《二羊图》的解读，从图像学角度判断其母题内容，两只羊的寓意是什么呢？画中的几段前人的跋文回答了这个问题。有的认为此二羊是亡羊，象征苏武持节一事；有的反对，认为这是在影射赵之亡羊。[5]54-55这样，知道了母题内容，任何人都可以去诠释画面内涵了。但同时新的问题也产生了，画中要表达的母题内容是这样吗？当时的文化环境是如今天我们所知道的这样吗？
从以上的分析可以看出，20世纪西方艺术史的图像学研究方法有其自圆其说的魅力，图像成了解释当时社会环境的一个途径。但另一方面，它所依凭的却是一个无法证实和辩驳的理论基础，这就是所说的“因果先定”。黑格尔的时代精神成为了先验的理论基础。
20 世纪艺术的多元化发展进程使我们感到，艺术风格的变化，与其说是时代精神的变更，不如说是艺术赞助的方式发生了变化。当我们用明清人的观点看待早期文人山水画时，就会很自然低估了它的艺术价值。当我们今天看魏晋时期的艺术，会很自然想到人的个体觉醒在艺术中是怎样表现的呢？但是这个意识是我们从书本上看来的，是从前辈那里听来的，然而现在已经自然成为了一种惯用的思考模式。这不仅是图像学研究方法存在的问题，也许是传统艺术史研究，传统画史的撰写存在的共同问题。
贡布里希、波普尔等西方现当代艺术史学者正是在风格取向的问题上，另辟新径。
（三）文化情境
针对图像学研究方法，贡布里希、波普尔等从哲学基础入手，反对黑格尔哲学，建立了新的研究基础。
在黑格尔的体系中，所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特色，不仅每个人都可以期待成为时代精神的代言人，而且甚至一个物体也可以变成时代精神的一个仪器。贡布里希认为，黑格尔也许才是艺术史的真正创始人。他第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在黑格尔的史学体系中，有很多难以抗拒的迷人的东西，但这些迷人的地方同时也是他留给我们的难题。“我们还是能从中抽绎出与史学的中心问题有关的两种艺术观念：民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论。这两种观念就同时弥漫在我们的学术领域上空，可以说，几乎现在活跃的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论都与此有关。”[6]18黑格尔留给我们的任务正是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程，就被引向了一个最迷人的境界，从一种艺术风格中找出时代的兴衰。但这是一个需要带着想像和批判意识去不断试错的过程，我们不禁会问：难道非要在一种风格中去找出其精神发展的这种必然表现方面吗？难道艺术最终探索的只能是这些确定的，并近乎被神话了的艺术精神和民族精神吗？我们就不能在艺术中探索一些未知的东西吗？
贡布里希和波普尔试图去解决的就是黑格尔留下的这些难题。他们第一次在艺术史研究中提出了取代黑格尔历史决定论的学说。他们反对“把艺术看成是正在变动着的时代精神的表现”[7]303。“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自己表现的理论，在理智上是空虚的。”[7]303波普尔认为，黑格尔的历史决定论是“先验论”，先验论会导致宿命论。“三十年过去了，也许与其说还要指出‘历史决定论的贫困’，不如说需要一种替代历史决定论的理论。……这样看来，我们所需要的理论是崭新的更好的理论，这些理论能够在可能的情况下经受历史材料的检验。”[7]306
波普尔提出了这样一个替代理论——“ 情境逻辑”，表达了他的“调整论”思想，试图为时代风格的存在找到比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因。他的“情境逻辑”，所突出的是文化情境的重要性，把对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。也就是说，我们要用古代当时的诠释方法来诠释当时的问题。
在谈到艺术风格的时候，我们常习惯去说，一种风格有它的自身规律，产生、发展到衰亡。这是黑格尔“艺术终结”思想的一个影响。但在贡布里希和波普尔看来，这是风格调整的结果，它不是精神造成的，而是社会制度等整体氛围的变化所致。贡布里希在论及情境逻辑时还说，我们还需要把对社会运动的分析相类似的东西，作为情境逻辑的一部分来看待。“我们需要根据方法论上的个体论来研究社会制度，正是通过这种社会制度，观念可以得到传播并感染个人。”[7]307一种风格从写实变为抽象，由繁到简，一个时代被称为艺术的写实时代或抽象时代，这种风格的演变并不是艺术作为精神的载体所致，而是因为文化情境转变，风格也发生了调整。
贡布里希和波普尔认为，当时社会的赞助，导致风格的主流。艺术风格与赞助环境的关系，是从艺术与社会关系的角度来研究艺术作品，这是“情境逻辑”的一个重要的研究视角。后来的以哈斯克尔为代表的艺术社会学一派，决意重构波普尔的“情境逻辑”，也正是在此研究视角下，试图对艺术史发展中很多灵活因素的变通包容。第三，从科学技术的领域来看，道教对我国古代科学技术的影响，也是不容忽视的。道教为了实现其长生成仙的理想，从其开创时起，便十分重视修炼方术，试图通过各种方术，来达到它所追求的目标，虽然这只不过是一种幻想，这个目标是不可能实现的。但客观上却在中国科学技术的有关领域积累了许多很有价值的材料，这对中国古代科学技术的发展有十分重要的意义。例如，丹鼎派的道士们，为了炼制出长生不死之药，积极从事炼丹活动，对各种丹术进行了认真的探讨。在这方面，他们留下的著作甚多，在这些资料里，虽然科学思想与神仙思想往往交织在一起，但其中合理的菁华是绝不能否认的。而且正是这种炼丹术的发展，为近代实验化学的产生提供了条件，可以说它是近代实验化学的前驱。汉末魏伯阳的《周易参同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有丰富的科学思想，为我国古代化学、气功学、养生学留下了宝贵的遗产。在东晋葛洪的《抱朴子内篇》中，有关于物种变化的一些论述，还具体介绍了许多炼丹的方法，对化学和生物学都是极为重要的贡献。许多道教学者往往兼攻药物学和医学，葛洪就明确地指出，古之初为道者必须“兼修医术”(27)，他和陶弘景等人都撰有医学专著。唐代道教学者孙思邈，更是这方面的杰出代表。他们在医学、药物学方面的贡献，都是应当肯定的。道教的养生术与预防医学紧密结合，作为却病延年的重要手段，在道书中的论述颇多，内容十分广泛，涉及导引、行气、服食、房中、按摩、居处、养性等等许多方面，其中包含的合理因素，值得我们认真发掘和整理。道教的内丹修炼方术，专讲人体内精、气、神的修炼方法，在宋、元时期，这种方术特别盛行，名家辈出，论著甚多，为我国气功学的发展奠定了很好的基础。总而言之，道教在我国古代科学技术的发展史上有它的独特作用，并给我们留下了大量科学技术方面的宝贵遗产，这在世界宗教史上也是罕见的现象，有待我们认真地总结。
第四，从政治领域来看，道教的社会影响更为广泛。在我国漫长的封建社会中，一方面是上层统治者常常利用道教为巩固他们的封建统治服务，因而长期以来，道教均受到封建统治者的扶植。为他们彼此之间的争权夺位出谋划策，在政治上和军事上起着极为重要的作用。有的道教徒虽“身在山林而心存魏阙”，甚至还有 “山中宰相”之称，有的以“终南”为仕途之捷径，担任朝廷重要官职，出入宫廷，辅佐王政，道教遂成为上层统治阶级的重要支柱之一。另一方面，许多农民起义的领导者，也曾利用道教作为农民起义的组织形式，并利用道教经典中的某些思想作为他们发动起义的思想武器。汉末的黄巾起义，就是其中最著名的例证，此后利用道教起义的络绎不绝，甚至还建立了地方政权，统治一个地区几十年，如汉末五斗米道的首领张鲁在汉中地区所建立的政教合一的政权，统治了巴、汉一带将近三十年，史称“民夷信向”，“朝廷不能讨”，在当时社会动乱、军阀混战的局面下，汉中成了人民避难的“乐土”，不少人都投奔这个相对安定的地区。又如西晋时李雄在成都地区建立的成汉政权，凡经六世四十六年(从西晋惠帝永宁元年起兵，至东晋穆帝永和三年为桓温所灭，即从公元301年至347年)，主要也是靠天师道的支持。这个政权在天师首领范长生的辅佐下，刑政宽和，事役稀少，甚得人民的拥护，“由是夷夏安之，威震西土。时海内大乱，而蜀独无事，故归之者相寻。”(28) 所以，道教在下层群众中的影响，也是非常广泛而深刻的。由此可见，道教与过去中国的政治生活和社会生活，有着极其密切的关系。
第五，从道德伦理的领域来看，道教所产生的社会影响也很突出。道教是一个十分重视伦理道德教化的宗教，它在长期发展过程中，积累了大量的戒律和劝善书，包括功过格等，其中包含了许多对当时的社会来说是合理的伦理道德思想，这些内容不仅对道教的发展有重大意义，而且对中国人的生活方式及价值观念等诸方面，都产生了广泛深远的影响，特别是它的各种劝善书，在社会上流传很广，深入到社会各阶层，士大夫也对它赞不绝口，为之作注者难计其数，其影响不可低估。
第六，从民族心理、民族性格这些领域来看，道教在这些方面的影响也是很大的。例如，道教是以道为最高信仰，以得道为人生的最终目的，这种人生哲学培养了一代又一代的'道教徒尊道重道和唯道是求的传统，历史上许多道教徒为了得道求道，自觉抛弃人世间的一切物质享受和功名利禄，甘于恬淡素朴的生活，安贫乐道，刻苦磨炼，主动忍受一般人难以忍受的痛苦和折磨。这种传统，通过具有民族风格的宗教形式，长期传播于社会，对形成中华民族的心理素质和民族性格起了重大作用。历史上许多知识分子，特别是一些具有“隐士”风范的人物，莫不以安贫乐道、唯道是求作为自己的人生哲学，他们立身行事，本着“是道则进，非道则退”的原则，“淡泊以明志，宁静以致远”，视富贵如浮云。他们的言行，影响着一代又一代的社会风气。尽管他们所追求的道，与道教徒所追求的道，并不一定完全一致，但这种唯道是求的人生哲学的根源，与道教却有密切的关系。其次，道教是以长生成仙为其最终目的，因此，它竭力倡导重生、贵生、热爱现实的人生。葛洪在《抱朴子内篇》卷三《对俗》篇说：“求长生者，正惜今日之所欲耳，本不汲汲于升虚，以飞腾为胜于地上也。若幸可止家而不死者，亦何必求于速登天乎？”(29) 他确信人的寿命长短，不是上天所决定的，人们通过修炼可以达到长生不死，并在同书卷十六《黄白》篇中引《龟甲文》说：“我命在我不在天。”(30)《老子西升经》亦称：“我命在我，不属天地。”(31) 这些思想表明了道教长生不死信仰的特点，既与佛教悲观厌世思想不同，又与儒家“死生有命，富贵在天”的听天由命思想有很大的区别，它是鼓励人们积极征服自然、努力掌握自己的命运。这种思想经过道教的长期宣传，深入人心，不能不影响到中华民族的民族心理和民族性格，使人定胜天的信念成为中华民族的优良传统。再次，道教还奉行《道德经》里“知常容，容乃公”(32) 的准则，主张宽容、谦让，虚怀若谷，反对自矜、自足、自大、自伐，反对骄傲自满，这种精神集中体现在文化方面的兼收并蓄态度，融摄百家，像海纳百川一样，具有极大的包容性，没有儒家那种视自己为正统、别人为异端邪说的排他性。这种文化心理的发扬，形成了中华民族开阔的文化胸怀，容易吸收各种先进文化以发展自己的民族文化，使中华民族的古老文化能够经久不衰，而且愈来愈繁荣昌盛。
第七，从民族凝聚力的形成方面来看，道家和道教文化所起的作用，就更为明显了。例如，我们大家都承认自己是黄帝子孙，这个思想的渊源，就和道家与道教有极其密切的关系。我们知道，儒家的创始人孔子，是“祖述尧舜，宪x文武”(33) 的，他并不谈论黄帝，也没有说自己是黄帝子孙。儒家所信奉的最古的史书是《尚书》，或者叫做《书经》，儒学家说它是由孔子亲自整理而成的，当然可以代表儒家的历史观。这部书的开头第一篇是《尧典》，然后是《舜典》，可见儒家讲历史是从尧舜讲起的，这与孔子“祖述尧舜”的思想是完全一致的。相反，道家讲历史，则是从黄帝讲起的。最著名的代表作品就是《史记》。《史记》的作者是司马迁，他是属于道家学派的学者。为什么这么说呢？有司马迁自己的叙述为证。据《史记·太史公自序》的记载，司马迁的父亲司马谈，“习道论于黄子”。所谓“黄子”，《集解》徐广注说：“《儒林传》曰黄生，好黄老之术。”《史记·儒林传》记载了他在汉景帝时与儒林博士辕固生当着汉景帝的面为汤武是否受命的问题进行过激烈的争辩，他坚决反对儒生的观点。可见，司马迁的父亲以及他父亲的老师，都是属于道家学派的学者。所以司马谈在《论六家要旨》中，批评“儒者博而寡要，劳而少功”，批评“墨者俭而难遵”，批评“法家严而少恩”，批评“名家使人俭而善失真”，唯独对道家最为推崇，说“道家使人精神专一，动合无形，赡足万物。其为术也，因阴阳之大顺，采儒墨之善，撮名法之要，与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜，指约而易操，事少而功多。”(34) 至于司马迁本人，“论大道，则先黄老而后六经”(35)，讲历史，则“自黄帝始”。《史记》的开宗明义第一篇就从黄帝的本纪说起，认为尧舜都是黄帝的后代，与《尚书》所讲的历史完全不同。在《史记·封禅书》中又说：“黄帝且战且学仙”，后来乘龙上天。所以黄帝历来是道家和道教所崇拜的人物，正统儒家对这些说法是很难接受的。因而历来总是“黄老”并称，从来还没有人把黄帝与孔子联系在一起而并称“黄孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣扬黄帝，为黄帝树碑立传。仅《庄子》一书的许多篇章如《在宥》、《天地》、《天运》、《胠箧》、《大宗师》等等，都讲述过黄帝的事迹，更不用说后来稷下黄老学派了。而道教更明确是以黄帝为“道家之宗”，故道教典籍中有关黄帝的记载，真是不胜枚举。《道藏》第五册《历世真仙体道通鉴》卷一，就是以《轩辕黄帝》开头，该册第 32-35页还另有《广黄帝本行记》，《藏外道书》第18册又收有《轩辕黄帝传》，其他托名黄帝所撰的道书也很多。相反，在正统儒家的经典中，谈到黄帝的时候则比较少。而他们所宣扬的那一套尧舜之道，普通老百姓对它的了解并不多，其影响甚微，不像黄帝的影响那样广泛，广大同胞和海外侨胞不分男女老少，莫不以自己同是黄帝子孙而彼此心心相印，互相紧密地联系在一起，同呼吸，共命运。以黄帝为祖宗，这是家喻户晓的事。这个思想，形成了中华民族强大的凝聚力，“ 血浓于水”的这种民族感情比什么都珍贵，它是我们几千年来战胜一切困难、越过无数险阻、始终立于不败之地的精神武器，在今天仍然显示着它强大的生命力。
除以上所讲七个领域之外，道教对民间的风俗习俗和民间信仰，也有重要的影响，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、财神、雷神、八仙、妈祖等，都和道教有密切关系，这里就不再详细地讲了。
懂得了以上两个方面的情况，也就不难明白中华传统文化的根柢在道教的道理了。
21世纪，世界经济将向全球化的方向发展，各国人民之间相互往来必将日益频繁，在文化发展方面，也将走向东西方文化的相互沟通、相互对话和相互交流的局面，虽然彼此之间的相互矛盾和斗争仍然是不可避免的，但同时也会存在彼此之间的相互吸取和相互补充。随着我国经济的蓬勃发展，国际地位的日益提高，具有五千年文明史的中华传统文化，以及这一传统文化的主流之一的道教文化，也必然会受到愈来愈多的人们的关注，产生强大的吸引力，其中的许多合理思想，可以作为西方文化的借鉴，并为全人类带来真正的幸福，因而具有极其重要的现代价值。这里不准备对此展开全面的论述，仅就几个方面举例说明如下：
第一，在个人的人生价值观方面，道教文化认为人生的价值不在于个人名利，而在于尊道贵德，唯道是求。为了求道，必须保持恬淡无欲、归真返朴的思想，不为个人名利等外物所累，不为自己的私欲而心神不安，始终保持一种“知足常乐”的高尚情操。如果人人都信守道教文化所倡导的人生准则，整个社会风气就将大大好转，人们的思想素质也会大大提高，并从金钱的奴役下解放出来，更好地发挥个人的聪明才智，体现人的真实价值，促进社会的和谐发展。
第二，在人际关系方面，道教文化主张济世度人，强调在人与人之间要实行互助互爱，要“悯人之凶，乐人之善，济人之急，救人之危”(36)。反对“智者”欺负“愚者 ”，“强者”欺负“弱者”，“少者”欺负“老者”，认为这是与“天心不同，故后必凶也”(37)。它还认为“天道助弱”(38)，“天之道”是“损有余而补不足”(39)，主张实行人人平等而又公平的平均主义原则。如果人人都按照道教文化这些思想办事，就可以处理好人与人之间的各种社会关系，使整个社会和谐有序；也可以处理好国与国之间的相互关系，使大国和小国、强国和弱国、富国和穷国和平共处，整个世界自然也会得到安宁。
第三，在人与自然的关系方面，道教文化则从“天人合一”的思想出发，认为人是自然的一部分，强调“道法自然”(40)，“自然之道不可违”(41)，因而主张人应当爱护自然，与大自然和谐相处，顺应大自然本身的客观规律办事，才能使人类社会得以持续发展，否则就将作茧自缚，必然危害人类自身，最终将被大自然把整个人类从“地球村”开除出去。
由此可见，道教文化中确有不少救世良方，其现代价值是不容忽视的。因此，展望未来，为了全人类的幸福，我们在弘道的征途上应当是任重而道远的，希望地无分南北，人无分东西，大家都能够携起手来，团结一致，互相学习，互相支持，互相帮助，使我们的道教文化更加发扬光大。
注释：
①《后汉书》，中华书局标点本，1965年版，第5册第1428页.
②《后汉书》，中华书局标点本，1965年版，第4册第1082页.
③《后汉书》，中华书局标点本，1965年版，第5册第1429页.
④《后汉书》，中华书局标点本，1965年版，第4册第1082页.
⑤《庄子集释》第一卷246-247页，北京中华书局1961年版.
⑥司马承祯《坐忘论》，《道藏》三家本第22册第896页.
⑦《妙门由起序》，《道藏三家本》第24册第721页.
⑧吴筠《玄纲论》上篇《道德章第一》，《道藏》三家本第23册第674页.
⑨严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局影印本1958年版.
⑩王明《太平经合校》，中华书局1960年版第10页.
(11)饶宗颐《老子想尔注校笺》1956年版第13页：“载营魄抱一能无离”注，香港大学出版社.
(12)《道藏》三家本第22册第4页.
(13)《道藏》三家本第17册第780页.
(14)《道藏》三家本第17册，第793页.
(15)《道藏》三家本第17册，第895页.
(16)《道藏》三家本第17册，第805页.
(17)《道藏》三家本第17册，第900页.
(18)《朱文公集·读大纪》.
(19)《朱子语类》卷24.
(20)王明《太平经合校》中华书局1960年版，第135页.
(21)王明《太平经合校》中华书局1960年版，第405-406页.
(22)王明《太平经合校》中华书局1960年版，第406页.
(23)章太炎：《章氏丛书检论》第三.
(24)张行成《皇极经世·观物外篇衍义》卷九，《四库全书》本.
(25)中村璋八、安居香山辑《纬书集成》下册第1196页，河北人民出版社1994年版.
(26)载《蒙文通文集》第一卷第369-382页.
(27)王明《抱朴子内篇校译》第247页，北京中华书局1980年版.
(28)《晋书》卷121《李雄载记》，中华书局标点本第10册第3040页.
(29)王明《抱朴子内篇校释》第47页，北京中华书局1980年版.
(30)王明《抱朴子内篇校释》第262页，北京中华书局1980年版.
(31)《道藏》三家本，第11册第506页.
(32)《道德经》第16章.
(33)《中庸》第30章.
(34)《史记》，中华书局标点本1959年版，第10册第3289页.
(35)裴骃《史记集解序》引班固之言，中华书局标点本1959年版，第10册第1页.
(36)《太上感应篇》.
(37)王明《太平经合校》第695页，北京中华书局1960年版.
(38)王明《太平经合校》第703页，北京中华书局1960年版.
(39)《道德经》第77章.
(40)《道德经》第25章.
(41)《阴符经
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇2
作为文明古国的中国，其文化底蕴是极其深厚的，而中国的绘画更是渊远流长，已有六千多年的历史，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。它以强烈的东方文化情调、表现方法、表现形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的绘画艺术相比，特别是同西方的绘画相比，有着很大的相异性。中国绘画可分为人物、山水、花鸟三大类种;有工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等技法形式;有独特的透视和构图法则;有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅样式。并以特有的装裱工艺装璜画幅。中国画有一整套的画理画论，并以绘画同诗文、书法篆刻相结合，形成了其显著的艺术特征。
1追求神似的法则
在中国画的作品中对物象的描绘，和客观中的物象相比，有相当大的差异性。这一点无论是最早的人物画、花鸟画和山水画中均可找到。既便是在绘画技艺不发达的远古时期，画家们也不以画得象不象而苦恼，人们在头脑中能天然地将这些画作同自然物象对应起来，很大程度是一种“符号提示”，这一点可在中国的象形文字中略见端倪。但绘画毕竟是对客观物象的描绘，画家们在“像不像”的问题上，即绘画理论上所谓的“形似”上也作过一些争执和思考。一直到东晋大家顾恺之首先在理论上提出不以形似为满足，才明确提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。他的这一主张和审美观点是在中国文化结构中的合理选择。因此很快这一观点便被视为中国绘画的最高境界，追求神似成为中国画家在表现方法上的准则。这一审美法则的奠定具有划时代意义，对后世中国绘画的影响之大，至今仍不可小视。
人物画家要刻画的是人物所具有的精神气质，山水画家要描绘的是山川的神采气韵，花鸟画家要写出花鸟禽兽的勃勃生机。为了神完意足，画家采取“遗貌取神”的表现手法。中国画家作画以追求神似为本，往往不计太多其他。因此一幅优秀的中国画，虽没有对现实的物象作逼真的描绘和精到的刻画，但都能生气勃勃，神采焕发，给人以美的享受。相传苏东坡画了一幅朱色竹图，有人对他发难:“竹子哪有红色的?”而苏东坡不以为然地答道:“难道竹子又有墨色的吗?”这一佳传说明中国绘画不以现实的酷似为能事，苏东坡的朱竹，风致潇洒，别有情趣，画出的是竹子的精神，至于朱画还是墨画则无关紧要。既然传神重要，那么凭借什么去传神?顾恺之提出以形写神论，他认为这个“神”字存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，而这里的形并不是客体物象的全部或原本，只能是在对神的描绘之中，对客体物象部分元素的选择而已。也可以说“以形写神，形神兼备”是客观之物和画家胸中之物的完美统一。
2注重意境的法则
画家在对客观事物的观察认识、体验感受中，产生了某种情感。通过艺术构思，用绘画的语言将这种思想感情充分表现出来，我们把这种画面上传达出来的，画家营造出的某种意味深长的感人境界称之谓意境。意境可以说是情与境的谐和，意与象的统一。是画家的感情理想与客观物象融和统一而产生的境界。这种境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通过联想和理解获得共鸣。即所谓:“情与境合，意与象通”。在近现代山水画领域，黄宾虹山水重内美，究画理，以理趣美，静穆美为其独造;李可染山水则重造境，在写实中寄寓沉凝肃穆的哲思;石鲁山水却能以人格力度契入画作，张扬了一种浪漫主义精神，具有奇崛之美感;钱松(FDCF)求其朴拙美;傅抱石却敢于驰骋才思，在纸上浇铸出他极强个性的山水画风骨，他的画意境恢宏壮阔，动势险绝而视域深远迷离，“纯以气象胜”，实为画中太白。他能在“烟云供养”中“搜妙创真”，拓展传统山水画的表现力，令人耳目一新，在“外师造化”之时窥见性灵之真，到达“中得心源”之真知境界。纵览有成就的画家，均是在外部世界进行客观寻找，与向内部世界进行主体感悟中，发现“真实”与“神境”的。是一种主客相互触通的产物。
3不受时空限制的构图法则
中国画的表现空间为非可视空间，是主观臆造的空间，它不受两眼视线的限制，不用消失点，画面的构图形式可直长、横长、方形、矩形、长矩形、圆形、椭圆形、横幅或横卷，可长达几十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡图》便是十个十二丈的横卷。也可以将有的画分成四条、八条、十六条来画，这种特殊的空间处理格式称之为“通景屏”。
在山水画中，不用消失点，也叫散点透视法，画山水须抓住远近距离，除了注意空间感之外，还要考虑空气感，使得画与人之间似乎有空气流动的感觉。宋代王希孟的《千里江山图》、夏圭的《长江万里图》都是横扫千里的巨构，而明代徐渭的《百花图卷》，则尽四季花卉于一幅之中。这种突破时间、空间限制的.表现方法，使画家获得极大的创作自由，他们不再受自然的束缚，而成了驾驭造化的主宰，体现了中国画家非凡的胆识。这种表现方法是适合我国民族欣赏习惯的。例如我们在欣赏傅抱石、关山月的《江山如此多娇》这幅巨作时，并没有觉得它在时序上、感觉上有任何不合理的存在，我们对近景的草木葱茏，一片江南景色，远景是冰山雪岭，一派北国风光，并不感到时序的错乱，同时我们对绵延不尽的祟山峻岭、莽莽无垠的肥沃原野、奔腾的长江、黄河、蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里的假定空间，也没感到有什么不合理，反而觉得这样我们伟大民族的豪迈气魄被表现得淋漓尽致。这种独创的表现方法是和自己民族审美习惯相一致的。这种把形式和内容和谐统一在一起的思维模式、创造模式，正是中国画艺术上的成功之举。
4独特的程式化表现法则
从客观物象中提出共同性，概括成程式，即把某一种事物的特征找出来，加以强调。比如中国画中的线条就是一种程式化的东西。中国画在描绘客观物象时总结出一整套的“法”———即画法，和一整套的“理”———即符合艺术规律的道理。如画人物画有“十八描”，画山石有各种皴法，画树叶有种种点叶法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合艺术之理———即视觉习惯之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;还有“墨竹”、“墨叶”。这种独特的“法”与“理”也可称之谓“程式化”，它是艺术家长期观察自然物象，并加以剖析，经过概括、提炼、夸张，使之成为有规范性形象的结果。艺术程式的创造是作者对形式美规律的掌握和应用，因此程式可以成为某种特定艺术形式中最稳定的结构之一。
中国戏曲的程式和中国画的程式是一脉相承的，都是中国文化现象的一种独特表现。演员演吃饭饮酒，不能真的把菜饭搬上去;演划船不能真在台上放水;绘画也是如此，画松树用的是“松叶点”，充分表现出松特有的形象;画山岩用小斧劈加折带皴，表现出那棱角分明的坚硬石质;而远处起伏的山峦，则用披麻皴或雨点皴，表现出那已是土质松软的老年山了。程式化方法使画家容易掌握自然物象的特征，在此基础之上，再去根据个人感受组织变化，进而着力于神似的追求。
程式要符合好看的审美要求。时代不同，程式也要发展，要创新，不能抱住老程式不放。每个时代都应有本时代的程式，而创造程式，需要反复不断地尝试。程式是经过无数人甚至几代人的努力而得到的。当然，程式化也曾给中国画的发展带来负面影响，有些画家依赖固定的程式，不深入生活，更谈不上思考，使得作品艺术品味低下。但这并不是程式化本身的过错，而是画家的不合理运用所致。一位优秀的中国画家，应能创造性地运用程式以表现自己独特个性，或突破程式的束缚，使自己的作品永葆青春，为时代创造出更多更好的绘画作品。
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇3
中国画是中国文化的一种表征，是中国文化精神的集中体现。因此，谈中国画就不能仅仅把它当成一种艺术样式，而必须同中国的整体文化联系在一起。庄子称：“独与天地精神往来”，又称“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身来体悟道的节奏。并从宇宙精神这一本质上来设定美。《列子》所载的九方皋相马，得其精，忘其粗，得其内而忘其外，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。中国画讲写意，从“意”字上体会，就是写出心声。当然得意忘形并不等于不要形。如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵”。只不过所侧重的是形上层面。即物象的精神本质。中国人把观赏画叫读画，更强调积极来读，对意境的追求是中国画最高目标。
中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：
“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自己的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”
从中国画的发展史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。
中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结。五色说虽有极强的哲学——伦理意味，却并不缺少合规律的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于现代色彩学中三原色红、黄、蓝，这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”
由于色彩比形象更易于直接表达观念，因此在中国古代绘画时，色彩的使用应当比形象更重要，而更多的难于用形象表述的观念亦可借助于色彩来传达。在中国最早的美术理论体系中，关于色彩同样总结出了“随类赋彩”之法来，指明了色彩在中国画造型中“类相归合”的作用。可见，色彩在中国画中从来就被自由运用。而不受形的限制。唐代张彦远云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”中国画的形与色是在用笔中完成了高度统一，是在画家主体的个性特征中完成文化的本质造就。最终大千世界一切色彩与心理的最大范围归类升华。高度构合，便产生了中国绘画的至高境界——水墨画体系。它是中国色彩观念超越阴阳五行学说对“道”的直接而又形象的体认和诠释。因此可以说，水墨是一切色之综合表现，“水墨画是色彩的'最大抽象”。
中国文化精神的核心问题，始终是意境问题，它是个体艺术家毕生追求的最高目标。
笔墨是一种人品、一种修养、更是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为它是一种境界，一种精神，一种“道”的外在表现。天不变，道亦不变，在形而上的层面。只有绝对精神的世界才可以永恒。中国画称为“得意”的笔墨境界就是这样一种极高境界。 以笔墨为精核的美学，是中国所独有的。单从色相上看，我国祖先喜爱明确之黑白色。老子云“知白守黑”。五色缤纷，易于杂乱。所以唐王维说“画道之中，水墨最为上”。以墨为五色之主。唐张彦远对“得意”的笔墨有段精彩的论述：
“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬、不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色则物象乖矣。”
这里从“运墨”一词。可知所指不仅是色相。已经包括用笔了。墨呈五色、靠的是笔法来实现，这一观点在他的另一段论述中更为明确：
“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵：具其色彩，则失其笔法。岂日画也?”
从这两段文字分析，可以得出：笔墨所指不是笔和墨两种材料工具。而是笔法和墨法，最终归为一法即笔法，甚至也包括色彩在内了。因色彩也要靠笔法来完成。作品倘若失掉笔法，不用说得意，根本就不能称为画了。进一步推想，既然墨为五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而归乎用笔”。这在色相上讲笔墨的内涵就扩大了。由运墨用笔回归到操纵它的主体——人，于是，人品自然进入笔墨的范畴。
早在元代之初的赵盂頫就指出：“结体因时相传，用笔千古不易”。因时相传者当指形式面目。千古不易者当指精神实质。黄宾虹说得更为直接：“章法屡改、笔墨不移。不移者精神，屡改者面貌耳”。这里有两个名词概念需要弄清，前者的“结体”与后者的“章法”当属同一“笔墨”范畴。黄宾虹将章法同笔墨分开讲，意在就笔墨的“变”与“不变”的层面来说明。实际上笔墨在整体上是一个统一不可分的概念。王国维论绘画，说布置属于第一形式。使笔使墨属于第二形式，中国画的“笔墨”就是表现“心目界之所有”的这两个形式。它既是工具又是目的。可以说“笔墨”兼本末、包内外、是表里、心物的和谐。是内容与形式的统一体。是精神的具体化。“笔墨”作为中国画的“言语”。就艺术表现和鉴赏来说。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以区分。实际上如庖丁之解牛，技术与精神如何能够分开?因此说笔墨境界即为物我合一的境界。
艺术不是生活本身，当它发展到一个高度时。对其艺术形式的提炼就必然出现程式。中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。是一种高度成熟、精练的艺术样式。“程式”与“风格”在概念上有交叉之处，如画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”、“黄家富贵，徐熙野逸”等，说的既是风格，也含程式。如果说风格是“道”那么程式就是“技”，也是“技进乎道”的必由之途径。
尚意的中国画中之“意”，乃是画人艺术构思、意境缔造、运笔布墨的灵魂。创作一件作品，作者往往帷幄运筹。“意在笔先”，可谓“意匠渗淡经营中”。
中国画家最终追求的是“从心所欲不逾矩”的自由王国的境界。如“孟子言性、庄周谈自然。纵说横说，无不如意”。如绛云在天。随风变化，不主故常。这是一种心物合一，升华到第二自然的最高境界。
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇4
任何绘画形式，特别是印象派之后的绘画，都或多或少地带有表现性，因为绘画所表现的内容与客观物象相比必然带有主观性，即使是古典绘画和写实绘画，也只是借助了客观的形象而非完全复制客观形象，所以说到绘画的表现性，就要以绘画语言表现的相对性为前提，而不能把问题绝对化。德国表现主义和新表现主义是近现代美术史上的重要思潮，同时对中国当代表现性绘画产生了深远的影响。
一、德国表现主义的渊源
1905 年桥社成立，可视为德国表现主义的开端。在此之前，有两股思潮影响了德国艺术。一是英国工艺美术运动影响下德国艺术家对装饰味线条造型的推崇;二是蒙克、凡·高等画家的作品在柏林的展览震惊了德国年轻的艺术家。当一种艺术形式发展成熟后，推动其走向变革的往往都是来自异族的力量，因为非固定的审美很容易受到群体审美习惯的质疑，外力的推动往往能打破僵局，起到决定性的改变作用。
德国表现主义虽然是一场维持不久的艺术运动，但因其深深地扎根于德国古代质朴、静穆、严谨的艺术追求中，这些丰厚的营养在与野兽派的狂热本真，塞尚的理性和古典主义情结，凡·高的热烈真挚和深深扎根泥土等碰撞的过程中产生出艺术智慧的结晶，必将诞生伟大的艺术并且影响深远。
二、德国新表现主义
新表现主义并非德国表现主义的延续，但两者都有着体现德国精神这样的共同之处。二战之后，由于美国地位的提升，美国文化的影响力持续增强甚至在世界范围内占有领先的地位，以至于很多人忽略了抽象表现主义的源头是德国;因为抽象表现主义是德国的传统，德国表现主义时期的康定斯基就是热抽象的代表，并且是世界上第一个画出纯粹抽象作品的艺术家。
新表现主义跟美国六七十年代的艺术相反，感情强烈炙热，与波普艺术和美国的其他流行文化形成强烈反差，曾经被称为“暴力绘画”，其重要原因就是它根植于艺术家的内心世界而非商业和金钱的需要。比如基弗的绘画，带有强烈的对战争以及后工业时代影响的反思，画面上充斥的是类似水泥、钢筋一样的废墟场景和荒无人烟的末日气息，给人强烈的视觉震撼。其代表艺术家有A·R·彭克等。当然新表现主义也结合了未来主义、形而上画派的表现语言。
德国新表现主义是在20世纪70年代末开始兴起的，与表现主义相差半个世纪;更为重要的是在这半个世纪中德国遭到了纳粹的统治和战争的毁灭性打击，所以新表现主义有着传统的延续、战争的创伤、殖民文化的影响、绘画的边缘化等诸多方面的背景，特别是在绘画逐渐走向边缘和美国文化一边独大的复杂的背景下有着如此顽强的生命力和独立性也说明了其文化根源的丰厚和强大。
三、认识中国当代表现性绘画
中国油画发展一百余年，早期主要是对西方不同的艺术流派进行模仿和学习，其中印象主义、后印象主义、古典主义、前苏联的现实主义等都对中国绘画有着不同程度的影响。随着油画民族化的进一步深入，现当代中国油画的脉络逐渐清晰，经历了伤痕美术、玩世现实主义、新生代、卡通一代、新古典、具象表现、意象油画等丰富的面貌形式，可以说是百花齐放，但在吸收西方绘画表现技法的同时总体面貌越来越呈现出东方气韵。在这样的背景下，表现主义也是当代中国绘画的重要分支，但德国的表现主义是一个完整的体系，有其历史渊源，所以把中国绘画表现一直称为表现主义也许是不准确的，段正渠老师举办“表现性”绘画高研班，提出“表现性绘画”方向，这种提法也许更准确一些。
我们可以从文化渊源上分析德国传统艺术与中国传统艺术的共通之处：中国传统绘画崇尚自然，与德国自然主义、浪漫主义传统不谋而合，所以二者在思想根源上是相通的;德国艺术中有重感情色彩的传统，而中国传统艺术是重意境表现而轻写实描摹的;德国艺术中有重主观表现的传统，这与中国传统绘画中的大写意传统以及书法中的自由精神是极度吻合的'。从以上对比中我们可以看出德国传统艺术与中国传统艺术的相通之处，这也是德国表现主义、新表现主义在感情上容易被中国画家接受，而且促进了中国当代表现性绘画发展的原因。
四、德国表现主义、新表现主义对中国当代表现性绘画的影响
1.在具象的造型表现方面。在具体的形象当中寻求表现是比较难的，要有表现性就要脱离原来的形象，但又要能让观者看懂，又要传递情绪。这就要求作品中的艺术形象在造型中要遵循一些东西，比如中国古代绘画中的人像，就是真人的“心像”，已经超越了真人形象本身。但在油画表现中，特别是现代油画表现中，我们无法照搬中国古代的造型方法，一是绘画材料的不同;二是我们已经失去了原有的造型根基和土壤，模仿照搬古代，画出来的形象跟现代审美总是有距离的。段正渠老师在画中国陕北农民时，就借助了新表现主义的鲁奥的手法，用粗重的线条，省略掉许多中间调子;造型上追求简单直接，把陕北农民身上的原始感、自然感一把抓住，并且注重油画语言特有的厚重与层次。
2.在绘画内在精神方面。中国画家马路曾在德国学习，深受德国表现主义影响，他认为表现主义的根源是“内在意象”“内在需要”。简单地讲就是直指内心，靠直觉来表现事物的本质，抛开无关的表象，面对抽象的情绪。比如说在创作中不经过任何的预想与规划，完全依赖于直觉;因为直觉反映的是人内心中最真实的东西，过多的预想和计划会破坏这种直觉。
3.在色彩与线条的抽象表现张力方面。德国表现主义画家康定斯基画出了世界上第一幅纯粹抽象的作品;新表现主义画家鲁奥运用粗黑的线条勾勒物象的形体;基弗的作品中充斥着肌理的质感……这些最单纯最直接的造型手法对中国的表现性绘画影响巨大。贾涤非直接运用线条与色彩的穿插造型，形象在色彩中若有若无。
五、中国当代表现性绘画的独立精神
中国表现性绘画形成的诱因在德国表现主义、新表现主义，造型图式也是在其启发下逐渐形成的，但在发展的过程中却呈现出越来越鲜明的东方艺术特色，我们可以从以下几个方面来梳理其独立性和独特性。
1.偏重对自然景物的摹写。在中国的表现性绘画中有相当多数量的以风景为表现题材的画家和作品，更有许多作品是直接来源于对景写生，这种现象在西方绘画中只有印象派和后印象派时期才大量出现，虽然德国表现主义时期的重要艺术家康定斯基也画过大量的风景写生，但其主要目的是研究和提炼形式而非真正地表现大自然。而中国表现性绘画的艺术家却是很注重对自然景物本身的表现，通过对景物的观察、提炼、表现创造出另类的“风景”，当然这些风景无论如何变化和表现，都没有脱离“自然”这个母题的，并且深入到自然中，写生在创作中占有如此大的比重也是在当代绘画中比较少见的。
2.将表现性与写意精神相结合。中国当代的表现性绘画从德国表现主义的造型手法中直接拿来，但越往后走却越呈现出不同的面貌，其中很重要的一点就是中国当代的表现性绘画越来越带有传统写意绘画的造型特点，并且结合了油画语言呈现出一种新面貌。比如周春芽在描绘桃花林的作品大笔挥洒，一笔中带出许多变化，呈现出“逸笔草草”的画面效果;树枝往往是一笔带过，既没有明暗的塑造也没有冷暖关系的处理，颇像中国画中的大写意手法，笔锋流动，一气呵成。
德国表现主义曾受到野兽主义、后印象主义等美术思潮的影响，但最终根植于自己文化的丰厚土壤而形成独立的艺术风格。中国当代的表现性绘画受到德国表现主义、新表现主义的影响而迅速发展，虽然还没有形成如德国表现主义在世界范围内的影响，但其独立之精神却在逐渐形成，其影响也应该是持久的。
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇5
抽象艺术概述
抽象艺术是一种不对对象进行描述，透过对象的外形和颜色等特征，用主观方式来进行表达。抽象这个词汇本意是指人们对自然事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。人类艺术是随着技术进步而发展，在欧洲19世纪照相术的发明对当时的主流古典主义和印象主义绘画给予了沉重性的打击，以追求人类心灵诉求的抽象主义绘画开始崛起，在法国巴黎、德国柏林、俄罗斯莫斯科、意大利罗马都有抽象主义画家为之呕心沥血，使得抽象主义绘画理念逐步被社会所接受，在20画面上图形与色彩来传达作者的寓意，抽象画上的图形与色彩不需构成生活场景。
抽象绘画是一种改变人类视觉经验和绘画观念的思潮，在绘画史上具有革命性的意义。抽象绘画艺术是20世纪欧美美术中的主流，开始于19世纪末，确立于20世纪初，盛极于20世纪40年代。当时随着科学技术快速发展，资产阶级革命的胜利解放了人们的个性和自由，强烈的改变了人们的认识。在物质文明造成的高速度和刺激下支配了人们的精神世界。具象绘画技艺趋于成熟，没有新时代精神引领其发展，绘画艺术摆脱摹写自然的具象表现传统形式，产生抽象绘画符合发展规律[1]。
中国传统绘画中的抽象
中国传统绘画是东方文明和中华文化中的瑰宝，其渊源流长。经过几千年的不断创作、发展，中国绘画确立了自己独立且成熟的艺术体系，形成了具有自己独有的理论和审美标准。集中的体现了中国人对自然、社会、政治、哲学、宗教、道德和文艺等方面的认识。随着社会的发展，中国传统绘画的内容和形式经过不断的融汇、锤炼和积淀已经形成了愈益鲜明、精纯而独到一种传统。中国传统绘画从美术史的角度讲，民国以前的国画可以称之为称为古画。中国画在古代一般称之为丹青，是指画画在绢、宣纸、帛等上面，并进行装裱的卷轴画。到了近现代，为了区别欧美传入的油画等外国绘画而称之为中国画也叫“国画”。中国画使用中国所独有的毛笔、水墨和颜料创作出的绘画，中国画按绘画的材料和表现方法，分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意和白描等。按题材分为人物画、山水画和花鸟画等。按照画幅分为，横向展开的长卷和横披；纵向展开的有条幅和中堂；画在扇面上面的有折扇和团扇等。
中国传统绘画中的抽象艺术可以理解为“境”。“境”同“景”相对“，景”为实“，境”为虚。“景”指人们能见的物体，“境”不能见“，景”可以看成“象”“，境”看成“象”外的“象”。“景”是人们视觉范围的小“象”，“境”是不能见的大“象”，即抽象和宏观。从中国绘画艺术演变历史看，中国水墨画代表了中国传统绘画从具象向意象。中国传统的水墨画在其产生早期已经具有了的抽象元素，中国古代画家王洽作画时一般是在醺酣之后，王洽泼墨的特点是随其形状，就是以抽象手法的意象创造活动。中国历史上的绘画大家，不自觉的寻求意象或意境的意识。意象同抽象、具象同非具象之间没有很绝对的区分界线，可以看成是中国传统绘画抽象艺术的特点。
中国古代画家画中的艺术
（一）郑板桥画中的抽象艺术
清代著名画家郑板桥以题画诗著名，郑板桥作画必题诗，诗与画相互映照，大大拓展了画面的`广度。郑板桥所作的题画诗往往是关注现实生活，画中表达的思想较为深刻。郑板桥在《兰竹石图》中写到“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也。”他在山东潍县作知县期间，郑板桥作的画《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中写到“：一枝一叶总关情。”透过他所作的画和诗，使我们感到郑板桥的人格，“凝固的瞬间”在人们脑海里无限延续。简单的几笔竹叶，简练的几句诗词，让人们感觉到画中蕴藏着深刻的思想。郑板桥画的《柱石图》中，在画的中央画了一块孤立的峰石，是人感觉到有着直冲云霄的气概，其周围皆空。一首四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”使我们将画中的石头与人品想到一起，郑板桥借孤立坚韧的石头，去赞美陶渊明那种刚直不阿的人格。《柱石图》中的石头代表了伟大的人物形象，蕴藏着刚直不阿的品质，更好的表达了郑板桥作画的深刻含义。郑板桥作了许多兰花为主题的画，借画中的兰花，透出胜不骄、败不馁，保持平常心态的胸臆和大度。郑板桥借兰、竹、石自然事物与社会生活结合，有感进行创作，使画中蕴藏了丰富的社会内容，产生深刻的人文思想，缩短了与观画人的距离，加强了画的艺术感染力。
（二）朱耷画中的抽象艺术
明末清初画家朱耷擅长花鸟画，其创作的画把形、趣、巧、意相互结合融为一体，使观者不会感到孤单。在康熙三十三年所作《花鸟山水册》，其中一幅仅画一只小鸡，小鸡置于画面中右偏下方，把整个画分为四个空间，每个空间的大小不一，平衡而有变化。由于小鸡头部方向朝左，故题诗在右上的空间中，使本因空荡的背景变得活跃起来，在视觉上起到突破平衡和丰富内容的效果。画中小鸡体态动作像小孩刚学走路，惟妙惟肖。小鸡警惕得望着前方，朱耷在其眼后添三撇，给观者感觉好似前方有声音传过来，使小鸡心生胆怯之心。小鸡也可以想象他为刚出蛋壳，小鸡表示出对世界的惊异。也可以看成是走失了的群体的小鸡，感到孤独而害怕。如何具体理解画中的内容，仁者见仁智者见智。郑板桥和朱耷的绘画作品不是景物的再现，可以看出中国传统绘画的抽象艺术源远流长。
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇6
摘要：中国是茶的故乡，中国人的饮茶史，从有历史记载起，至今已经有4700多年。在几千年的种茶、采茶、炒茶、品茶活动中，形成了独特的文化，具有丰富的内涵，以及不同的地方特色。伴随着拥有悠久历史的茶文化发展起来的，是各种将茶元素融入其中的艺术，包括音乐、绘画、诗文等，以更加丰富的形式实现茶文化的传承，并为大众所熟知。其中，茶香的清雅，与中国传统绘画艺术家们所追求的淡泊明志不谋而合，更加深了茶文化在绘画中意境的融入。本文从剖析中国的茶文化入手，探讨茶文化与中国传统绘画艺术之间的相通点，分析其在绘画艺术中的具体表现。
关键词：中国传统绘画茶文化
茶文化在我国已有数千年历史，在各种与茶有关的活动与文化的传承中，逐渐与中国传统的绘画艺术结下了不解之缘，不管是直接以茶为主题构图，还是以茶助兴，追求绘画中如茶一般淡雅的意境，或是以浓茶水为材料在画作中上色，均能体现出我国传统画家对茶之一道研究的深刻性。
一、我国茶文化的起源与内涵
论茶的品种与独特性来说，中国并不是唯一产茶的国家，除了亚洲以外，非洲、美洲、大洋洲、欧洲都有不少国家均有自己本土产的名茶，但就茶文化而言，中国应是拥有最悠久茶文化的国家。并且，茶文化在数千年的文化传承中，已与中国的政治经济、文化艺术相融合，与丝绸、陶瓷一起，享誉世界。
（一）茶文化起源
茶文化，是伴随着茶叶交易的发展壮大而兴起的，可以说是“兴于唐而盛于宋”。唐代《萧翼赚兰亭图》中描绘的画面中，就有仆从备茶的情景，是中国现存最早的茶画。李白的“曝成仙人掌，以拍洪崖肩”是最早的“名诗入茶”，描述了“仙人掌茶”的详细资料。更有陆羽的《茶经》，是介绍茶的第一部专著。到了宋代，“点茶、斗茶”开始盛行，国人对茶的喜好及研究更胜于唐，并出现了“贡茶”，让许多文人墨客为之倾倒，先后有180多位诗词家创作400多篇关于茶的佳作，有苏轼的“从来佳茗似佳人”、黄庭坚的“味浓香永，醉乡路，成佳境”等。
（二）茶文化的内涵
茶文化，在悠久的历史长河中，已与我国传统文化结合在一起，实现了文化本身的融合与创新。中国传统文化，是由“儒、道、释”三家文化相互影响相互结合所构成的，能激励人们明心见性、提高修养。中国的儒家思想突出“中庸之道”，温和但有原则，以“和”为贵。传统的茶文化也离不开“和谐”二字，与儒家尊崇的“和”相对应，也表现为“茶礼”。传统的茶事，均为三五好友在饮茶品茶中交流情感，沟通思想，提高志趣，因此，茶不仅是“养廉、雅志、励志”的代名词，也是礼节的表现。
二、中国传统绘画艺术与茶文化的相通点
（一）茶文化对画家本人的影响
近代著名画家陈衡恪在对文人画的描述中，曾提到四要素，即人品、学问、才情、思想，茶画，兼具上述四者，可属于文人画。一来，好茶多生长于山明水秀之处，能带给许多画家作画的灵感；二来，相对于饮酒，品茗为雅事，也深受画家喜爱，尤其身处云雾缭绕之境，更能让画家在美好的境界中感受到大自然的馈赠，于青山绿水间找寻到心灵的共鸣。苏轼曾言：“上茶妙墨俱香，是其同德也”，意思是说，茶和画之间的内涵、美感相通。许多画家都有品茗习惯，体现了他们对儒、道、释三家文化的追求，让心灵得到净化，在亲近自然的环境与清雅的茶事中，达到天人合一的境界，将其内心的感悟运用到绘画的创作中。茶有禅意，茶禅一味，朱锡绶曾有“真嗜茶者神清”之说，也是传统画家们品茶、嗜茶，通过以茶入画反映自身的感悟与生活哲理的真实写照。“吴门四家”之一的文徽明即是一位品茶大师，其淡泊的气质决定其不适于官场生存。辞官归隐后，文徽明在惠山脚下，种茶、采茶、煎茶、品茗，以茶会友。长期的茶事熏陶，影响了画家的性格，更加平淡、高雅，并且，这种气质也不自觉地渗透到画作中，流露出茶的神韵。同为“吴门四家”的唐伯虎，一生爱茶、饮茶，每于品茶后即会画茶文化山水图，将茶与山水融合，成为明代茶画的一绝。
（二）茶文化关系到我国传统绘画艺术风格的形成
由于大多画者本身爱茶，通过多年被茶的'熏陶，茶的品格也逐渐影响到画者自身。常言道“画如其人”，即是说长久的作画，画家将自己的品性融入画中，观画如观人，从画作中可品出作画者自己的境界。茶艺思想多主张契合自然，与中国传统绘画的寄情山水，从隽永、含蓄中品味山水之悠长、花鸟虫鱼之精妙灵动的思想不谋而合。可见，在茶文化与传统绘画发展的历史中，两者是相互影响、互不可分的。张璪曾言，“外师造化，中得心源”，即是说，画师的绘画创作是来自于自然万物，但是自然景物并不能直接画到纸上成为优秀的画作，而是要通过画师本身的艺术修养、内心感悟加以改造，将景物在原有基础上重新塑形，不同景物间有机结合成一个整体。在对景物构图改造的过程中，茶性的影响油然而生，能让整幅画作呈现出如茶一般清新、平和的境界。茶文化的精神内核是和谐。在传统画作中十分注重构图的和谐，将图中众多元素结合在有机一起，动中有静，线条井然有序，烘托出绘画想表达的和谐气氛。在对茶事活动行绘画记录的过程中，又往往要求对茶具等进行真实性的描述，似乎在再喧闹的环境中，茶人仍能偏安一隅，静心烹茶，从而与周围景物达到虚中有实、动中有静、整体与细节的统一。在作画的过程中，也展现了画师自身对天人合一境界的追求。茶艺过程中，有茶与水、水与味、味与气的相对“实”“虚”之说，体现于传统绘画中，便是水墨中的“虚实”，即纸为实、墨为虚，墨为实、水为虚。而水白茶黑，又同水墨中“黑白”的审美效果。
三、茶文化在绘画艺术中的展现
我国的水墨、花鸟等传统绘画艺术，在其发展中，必然不断与我国传统文化相结合，才能展现出蓬勃的生命力。在传统文化中，茶文化数千年的源远流长，其中包含的各种与茶有关的元素，均能作为创作元素添加到画作中。通过对茶文化元素全面而深刻的认知和探究，画家们不仅用从茶文化理念中提炼出来的诗句、意境去丰富绘画的内涵，还用茶艺活动的素材去丰富画作的内容题材。茶画则是在这一历史进程中，将茶文化运用于绘画中的重要体现，反映了当时社会的饮茶风尚，有其文化研究意义。如前文所述的唐代大家阎立本的画作———《萧翼赚兰亭图》，在主角萧翼将辩才的《兰亭序》骗到手的场景描绘外，在画面的左下方可见一老仆在风炉旁烹茶，童子捧托盘准备分茶的情景，在一边的茶几上，也摆有各式茶具，反映了当时崇尚以茶待客的风俗。宋徽宗的《文会图》、文徽明的《惠山茶会图》、唐伯虎的《事茗图》均展现了当时文人集会时，以茶会友、饮茶赋诗的情景，反映了在文人群体中对茶文化的推崇。《调琴啜茗图》描绘了当时宫廷女子抚琴、品茶的优美和谐的情景。刘松年的《茗园赌市图》《斗茶图》则描绘了唐代民间斗茶的场景，反映了当时茶文化在民间的盛行。齐白石也是酷爱茶之人，习惯以客来敬茶，钟情于煮水烹茶之道。他的作品中，除了颇具盛名的虾之外，对茶事的刻画也是可圈可点的。在《寒夜客来茶当酒》中，在一大瓶墨梅左下方，是一把提梁大茶壶与两个小茶杯，以静物反映了有客来舍，画家烹茶，以茶代酒，与客人品茶赏梅、促膝长谈的情景。《煮茶图》中，风炉上的泥瓦茶壶，破旧的大蒲扇，三块木炭，“炉火和烟煮苦茶”，生动反映了齐白石在日常生活中煮茶自乐的生活场景，以及对煮茶、事茗的浓厚情趣。《砚和茶具》中，将兰花、茶壶、笔砚放置在一起，似乎为齐老饮茶后，趁茶兴正浓时运笔挥就，能让人觉茶香在墨韵中飘渺。
四、结语
“品茶试研”，是从古往今的文人墨客们的“第一韵事”“第一受用”，文人们将茶与砚结合在一起，将品茶与诗文、绘画结合在一起，茶引学士思，触发文人们创作诗文、画作的才思，将他们在茶事中获得的感悟运用到作品中，让作品更显怡然自得，充满生活情趣。在茶道与传统绘画的结合中，两种文化相辅相成，共同发展，给我国的绘画艺术赋予更深刻的内涵，以及蓬勃的生命力。
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从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇7
摘要：纵观陶瓷的发展历史和现代诸多的陶瓷艺术品，不难发现陶瓷绘画始终与中国画紧密相连，没有完全脱离中国画的渗透影响，在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素，极富中国画的寓意和启发。换句话说，中国画有多少种技法和流派，陶瓷绘画中便可以找到多少种与其相似的技法和风格，从艺术理论的观点上可以说两者异流同源。两者不仅同样带有根深蒂固的的民族性和区域性特征，而且从很大程度上表现出绘画艺术的审美价值和历史价值，因此，本文旨在以陶瓷绘画的发展历程为基础，指出中国画和陶瓷绘画之间的共性，从而讨论中国画对陶瓷绘画的影响。
关键词：中国画；陶瓷绘画；发展历程；共性；影响
在中华几千年来文明悠久的文化遗产中，中国画和陶瓷绘画无疑成为最为耀眼的明珠，两者是互为渗透、互相借鉴，相辅相成的。特别是在陶瓷装饰艺术的发展过程中，优先发展起来的中国画对陶瓷绘画产生了极为重要的影响。有着独特的表现手法和鲜明文化特征的中国画在很多方面都对陶瓷绘画产生渗透的影响，比如在意境上、气韵上和笔墨线描上都显示出共性。无论是从内涵还是从形式上看，陶瓷以中国画的技法和神韵来体现独有的一种风格，陶瓷艺术家们在吸取了中国画丰富营养的基础上，创造出独特的陶瓷艺术装饰，在瓷器的装饰上开辟了新的艺术美感。
一、我国陶瓷绘画的发展历程
陶瓷器的出现和发展经历了漫长的时期，是人类社会发展史上具有文化标志性的遗产，它始终同人类的生活密切相关，其审美价值和历史价值超越了时空，是人类文明发展的见证。早在远古的陶器时代，人们就用直观的线条在陶器上进行装饰，一般按照不同的艺术风格可将分为几个阶段，以直边三角形与线条结合为主、装饰抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圆为中心图形、装饰风格多运用直线和曲线结合的`马家窑彩陶；而在半山型、庙底沟型和马厂型陶瓷中则普遍应用了各种纹路作为表面线条装饰的表现方式，这个时期的陶艺在线条上体现出独特的地位和魅力。进入宋代，随着陶瓷绘画的不断进步，在对陶瓷的装饰上更展现出工艺特性，使其绘画线条饱满手法娴熟，形成自然的釉面裂纹线条，而在明代，陶瓷绘画装饰往往用曲线形式的藤枝和缠绕的花枝交错与画面，在瓷器上形成富贵的艺术感，产生一种质朴、高雅、流畅的美。在近现代时期，我国的陶瓷绘画被升华，其绘画装饰艺术中构图严密、线条浑圆、形象夸张，大多以鲜明的色彩和强烈的对比著称，在绘画手法上，线条显示出健康欢快的民间气息。
二、分析中国画和陶瓷绘画之间的共性
首先，早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术，也是陶瓷与绘画最早的结合，我国的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活，并在生活中相互交融发展，两者共同遵循着相同的美学思维，在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然的产生了，意境可以极大度的展现艺术的美感，它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶，比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材，表现一种宁静的韵律感，绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等，都展现出一种与世隔绝的隐喻之美，因此，陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力，能够唤起人们对美的感受。
其次，在绘画的发展史上可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位，无论在汉唐还是在宋朝，中国画对气势的推崇被各个时期应用的尽善尽美，以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流，比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵，将自己的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异，但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画，而是成为颇具气韵的绘画艺术，明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外，陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味，这在一定程度上也体现着生动气韵，如作品“天启青花人物碗”，画中犹如动态的牛，牛背上的牧童和顶风冒雨的人，这些物产生了无限趣味和遐想，整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次，依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画，从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美，也就是说，笔墨即精神。中国画由于收传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味，它是对万物体验后的艺术升华。而中国陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同，不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现，都可以浓重感受到中国画般的笔墨味道，因此，可以说陶瓷绘画是中国画艺术延续下新的转变，将中国画丰富的笔墨表现力与陶瓷绘画艺术结合起来，展现出一片新的艺术领域，充分体现出中国画在陶瓷绘画中的重要影响。
三、中国画对陶瓷绘画的影响
1.中国画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”上被明显体现出，把中国画的传统技法和陶瓷绘画有机的结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙的运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一副动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。
2.中国画对陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理的加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却透漏出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的陶瓷古彩构图疏密错落有致，在材料上和技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形式别具一格的装饰风格。
3.中国画对陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花于中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为陶瓷绘画的一种表现为陶瓷艺术增添了新的魅力。
结语
总之，纵观我国的陶瓷绘画历史，中国画风格成为其中的主流形式，两者都是中国的国粹精华所在，共同承载着中国千年的文化格调，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。因此，随着时代的不断进步，陶瓷绘画艺术必须充分发挥自身特点，以扎实的绘画风格和文化底蕴，加入陶瓷艺术家的真实情感，使传统深厚的中国文化深入到其中，从而创造性的创作出情景交融的陶瓷作品，从而向着多元化、个性化的方向不断前进。
从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇8
摘要：阿维格多阿利卡作为20世纪末最富有独立精神的艺术家之一，20世纪60年代末，他从抽象艺术转变为具象绘画，他独特的观察视角及表现形式使他的绘画作品中常常流露出中国画的趣味，使人们不禁对他的艺术思维产生探究。文章从阿利卡绘画的构图、色彩以及技法几个方面来探讨其绘画作品中的中国画意蕴。
关键词：阿维格多阿利卡；构图；色彩；笔触；中国意蕴
阿利卡作为一名犹太艺术家，虽少年时期生活多磨难，但他对艺术的追求却从未中断，他少年就参观过法国、德国、中国的艺术展览，并留下了很深的印象，后期又对意大利的湿壁画进行了认真揣摩，良好的艺术素养为日后的创作打下了坚实的基础。在20世纪60年代后期，当他从抽象艺术转为写实绘画创造时，早年的经历和见识都对他日后个人绘画风格的形成有着重要的影响。意蕴一词可以理解为作品中渗透的情感，表现出来的一种风骨，表现的人生的某种精义，或者某种主旨。内心萌生的一种感觉。对于画家而言，作品就是表达情感的最好方式，画面作为载体，而通过构图、色彩、笔触这些细致的方面来表现出来，阿利卡从不避讳自己的作品受中国绘画的某些哲学意念所感悟，在他的画面语言中无不流露出中国画的意蕴情感。
一、构图中的中国意味
（一）脱离传统的构图
在谈及阿利卡的作品时，最引人注目的就是他的构图形式，阿利卡虽接受了传统的西方美术教育，但在他的作品中，我们却发现他常常脱离传统的框架来构图。如《GreenSneakers》这幅作品，从画作的命名就不难看出，画面的主体是绿色的运动鞋，而阿利卡却在构图时把它放在了画面右上角一块很小的位置，甚至没有完全的展现出来，而大面积的画了楼梯这个“辅助物”。这在传统的油画构图中是极不明智的，不仅没有突出主体，而且忽视了构图的一般规律，但正是这种构图的不完整、不对称，让人不禁有了更多的联想，正如中国画中的边角构图，画面的主体集中在边角，中间透空，观者在观看时会感觉视野开阔，也会有更多的想象空间，这有利于藏境，也使画面活泼多变，激发了观者的好奇心与趣味感。就如同电影的特写镜头，可以根据构思任意取舍，虽画面并没有表达完整，但观者能很容易从画布前想到画布后，作品只是展现了一小部分情景，而一大部分是在画作后，在观者的想象中。画家通过巧思构图把画布空间与外界无限空间相连接，把生活中本来不可能连接的事物连接起来，让观者不禁思考，画家为什么起这样的名字？运动鞋在楼梯上那它的主人呢？……一系列的问题及想象就会涌入观者的脑中，正如中国画中的淡中出奇、平中出险、看似平淡的一件物品，在构图上用奇招、险招，反而使原本无趣的画面更加生动，画中有情、画外有境，不落俗套，这也正是阿利卡绘画中的趣味及意蕴。
（二）“留白”以藏境
阿利卡的构图中常运用空白这一表现手法。传统油画中常常只谈空间，不谈空白，认为空白在自然环境中是不存在的，而在中国画中，空白是“意象”的重要内容，画面上留出空白，是中国画构图中非常重要的形式美。阿利卡早期一直专注抽象画，因此他对画面的观察及构思更加注重物象最本质的特征，以主体为主要形态作取舍，这就与中国画观察方法中不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达有不谋而合之处，阿利卡的画面也很擅长用“留白”的手法，与中国画的素纸之白不同，因其运用油画作画，一般用大面积的纯色来表达“留白”这一概念，这在中国画中也是常有的，因为把空白作为物象外的虚化处理手段，在《GreenSneskers》中，画面的左边有一块倒三角和一块长方形的白色，而楼梯也是一块块大面积纯色，这里的“空白”不是没有的意思，而是同形体、线条、色彩一样，构成画面特殊的有机组成部分，所有的“留白”都能看出它的线条走向，形状大小，这幅作品中的白色衬托出了画面的主体，营造画面的意境，把不尽人意的部分取而代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，将可有可无的，与主题无直接关联的内容完全删除，藏拙而露境，它既是无形，也是有形，起到“此时无声胜有声”的作用，正如中国画中的所谓笔不到而意到，意不到而神到。这正是一种绝妙的“藏境”的手法。
二、阿利卡色彩中的情感
（一）固有色的运用
构图奇险的作品在景物结构上往往是不平衡的，这就需要依靠色彩的分布来达到平衡，色的艳丽是带有刺激性的.，一个色的安排恰当与否，往往对整幅画面都起到很大作用，在阿利卡的绘画中，我们很难看到过多的色彩，他坚持不在灯光下作画，在自然光下还原物体的固有色。中国画也讲究用色，南朝谢赫在《古画品录》中提出了随类赋彩的设色方法，根据物象的不同把画中的物象分为数类，每类施不同的色，这也是根据物象本身的固有色来加以区分类别，赋色的。这样形成的作品色彩更接近人们的日常视觉感受，也更能使人们从繁杂的色彩中逃脱出来，更加关注物象本身的形象和意味。在阿利卡的《自画像》中，整幅作品就只用了蓝色、褐色和肤色寥寥几种颜色，但却形象生动的表现出了人物的形象特征和内心情绪的变化，用大面积的蓝色作为底色，再在上面快速的皴擦、点或勾出人物的整体形体，他略显紧张忧虑的眼神与大面积透出的蓝底相融合，薄薄的用色，常常会透出底下的白底，颜料的重色与透出的画布白色形成了完美的阴阳协调。画面中人物的皮肤的色彩变化微妙统一，在一种色彩倾向下造型却生动严谨，仿佛一个鲜活的生命置于眼前，色彩的恰当使用会使观者不会拘泥于单纯的色彩严谨，而是主动感受画面的形象与趣味。
（二）黑色与“墨”
阿利卡也非常擅长在绘画中运用黑色，他在《ThreeShirts》中就把一件衬衣绘成了黑色，但我们可以感受到，阿利卡并没有只是单纯的描摹衬衣的颜色，整幅画面主要就红、蓝、黑和米黄四个颜色，画面中的黑色虽然占据了三分之一的位置，但并不显沉重，甚至透着暖黄色，反而使右边的红衬衣更加醒目，如同中国画中的用墨，常常仅用墨色的深浅浓淡来描绘一幅气势磅礴的山水画，他们都并没有把墨或黑色颜料当做单纯的黑色，而是可与其他艳丽的颜色相媲美，甚至可以表达不同色彩倾向的颜色，不论是阿利卡的自画像还是其他的作品都极易可见，黑色即可以代表颜色也可以只是为了表达画境，甚至代表“留白”，这都是阿利卡绘画中的个人特色，也带着强烈的中国画色彩。
三、东方绘画笔触对阿利卡绘画的影响
阿利卡深受中国传统绘画观的影响，许多作品无论从形式上还是意韵上都蕴含了东方艺术的特征，他的绘画笔触也极具体现。他的画面笔触是松动的、自由的，喜欢用硬毛笔在画布上用皴擦的手法不间断的作画，这也是中国画中常用的技法，整个画面大面积的皴擦，用色薄而透，笔触的痕迹反映出当时他所观察到事物的真实感受和他作画时的情绪变化，阿利卡作画遵循其固有不变的原则，在绘画时不用速写稿，也不用素描稿，甚至不再画布上预先勾画，而是像中国画家一样“白纸对青天”情随笔动，笔到之处乃是情之所至。他用那种淡淡的很薄的笔触顺着物体结构作画，甚至有些重颜色的下面还能隐隐约约看到白色的画布底子，就如中国画在开始的时候用赋予变化的线条勾勒出景物的轮廓和结构，再利用各种皴擦法将景物的形象描绘出来。阿利卡认为绘画的实质就是观察，任何日常微小的事情都可能具有意义，这正如中国文人逸士喜爱绘花草景致、亭台楼阁、人物山水等日常之物相似，通过细小的事物、景致来表达内心的情感，阿利卡的每幅作品用时都很短，因此他在作画时，我们可以感受到他如同写意山水的那种潇洒肆意，张狂而又不失分寸的在画面中渗透自己的情感。他作画是一种即发的状态，绘画的感知和行为是自然而然产生的，不需要先进行观察和描摹，注重当下的精神感受，讲究“一气呵成”，一幅作品一定要当天完成，绝不拖到第二天，他认为长时间的绘画会丧失眼和手的作用，画家自身的情感也会发生变化，而且因他不事先打稿，他通常都是从一点出发，向四周散开，这种随发性的作画方式与西方的理性思维模式相悖，而更接近与中国的道家学说的无为而治，也更接近中国画的文人墨客们的随性而为，正如中国画中评品的首位便是“气韵生动”，阿利卡在他的画面中也十分注重，他在写生时力求不用过多繁杂的笔触和颜色，笔触随意而灵动，因此，不论是他的人像或是静物都可以让人感受到一种生命力贯穿其中，这也是中国画中所说的“气”。
四、结语
东方艺术中的气韵以及意境的领悟，阿利卡以他特有的观察方式改变了人们对传统西方绘画的思考出，创造出极具个人特色的绘画特点，从构图到具体的画面细节都不难看出中国画对阿利卡的影响和作用，阿利卡将东西方艺术巧妙地融会贯通，并创造出自己的特色，保持自己的艺术独立性，这也正是他不同凡响值得探究的地方。
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从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇9
摘要：我国绘画美学可以说是世界历史文化的瑰宝，每幅画当中都蕴藏着画家各自的绘画风格，而当前对于我国绘画风格的研究较少，这种情形会降低大众对我国古典名画的鉴赏水平和审美能力，不利于中国绘画精妙之处的传播和普及。本文正是基于此，首先将中国绘画的风格做了概述，然后介绍了绘画风格的构成，最后讲明如何对绘画风格进行评价，最终目的是阐释中国绘画美学风格观的真正内涵。
关键词：绘画风格 中国美学 绘画技巧
一、绘画风格的概念
风格其实是由“style”这一英文词汇翻译而来的，我国古代并没有形容风格的专用词语，但是与风格意思最为接近的词汇是人物品评，对人物的品评和鉴定直接促成了風格的产生。中国美学的绘画风格，是受人物品评思维观念影响的，对某一人物在一个阶段或者人生的全部阶段逐渐形成的绘画习惯和一致的绘画技巧做出的总结，最终形成了这个人的绘画风格。比如顾恺之的绘画风格是传神，把外在的形式看作内在精神的载体，从他所创作的佛像、禽兽或者山水当中都可以看出其绘画风格和特点。同一时期的谢赫、姚最等画家对其人物品评也是“传神写照”，这也证实了顾恺之一以贯之的绘画风格。
二、绘画风格的构成
中国绘画风格主要由三部分组成，分别是物像、笔墨及章法。从这三个层面上就可以剖析出画家的画风和总体的绘画基调。其中物像处于主要地位，绘画的重心围绕物像展开，画家想要表达的主体和所选取的题材也是通过物像展示，笔墨和章法配合物像最终构成绘画风格；笔墨的作用随着时代的发展越来越重要，从画家笔墨的分布和运用也能窥探出其画风和神韵；章法始终处于配合物像和笔墨构成的地位，只看画家的章法不能决定其绘画风格，需要更多的因素综合考虑。
（一）物像
物像指的是物体或者景观的大体形象和布局，能够直接反映出绘画者的审美风格和所要传达的意境。比如画牡丹花或者凤凰时，必然使人联想到富丽堂皇之意境；当画闲云野鹤时，则体现出悠闲之感；画腊月寒梅便觉意志坚定、临危不惧。所以，对于一些寓意被众人所熟知的物像，很容易联想到背后所包含的意境，也就可以从不同的'物像当中区分出不同画家的绘画风格。
（二）笔墨
笔墨的运用可以体现出画家的绘画风格，比如笔迹的轻重缓急、用笔的起势和落笔的收尾，不同画家所用的力度是不一致的。画家的水平越高，挥洒笔墨的方式就越是相同，也就可以从笔迹的品评当中获知其绘画风格。用笔和用墨可以区分来看待。笔可以分为不同种类，用笔的选取上也能推测出画家的绘画风格。如果画家使用圆笔，则用此笔做画线条圆润、笔势内敛，以厚重为主；画家使用侧笔，则笔势倚重轻浮，圭角显露。由于侧笔弊端较多，被主流绘画界所遗弃。此外，用笔也分干笔和湿笔，湿笔的运用多见于盛唐时期的水墨画当中，干笔则多见于元朝之后。干笔的特点是笔意苍老，易见姿态，画风颇有残枝败柳之感。湿笔的特点多为轻盈滋润，用笔灵动，画风平淡天真。用墨的不同，对绘画的风格也有一定的影响，用墨主要分为浓墨和淡墨两种形式。画家使用浓墨则画风苍老古朴、画质浑厚，使用但淡墨则画风清新，出韵幽淡，淡雅飘逸。
（三）章法
章法较为特殊，其必须以物像和笔墨为载体，若是脱离两者，则绘画风格无迹可寻。章法指的是绘画的构思和定势，在绘画的布局当中要进行充分的考虑。绘画的章法主要集中于两点，一种是“奇”，另一种是“安”。“奇”主要体现在布局新颖大胆，性灵机趣。比如有的画家喜爱孤石怪木，专一而画，甚觉有趣；有的画家章法偏重于“安”，稳重工整，思路清晰，一板一眼，法度严谨。
三、绘画风格的评价
不同的时代对画风的评价是不一样的。比如隋唐时期的画风大都工整富丽、气势磅礴。宋代画家注意对生活的深入观察体验，艺术上倡导写实，在创作中又注重提炼取舍，要求形神兼备。在元明清时代，强调抒发主观情趣，提出“不求形似”“无求于世，不以赞毁挠怀”，不趋附社会大众审美要求，借绘画以自鸣高雅，表现闲情逸趣。
四、结语
中国绘画美学当中的风格观是值得深入研究和探讨的，从中可以发现中国古代绘画的精髓和画家的用意，不同的画家有不同的风格，共同构成了我国灿烂无比的历史文化。对风格观的研究也能对当代绘画提供有益的帮助和值得借鉴的地方，有助于我国在世界绘画文化发展当中地位的提升。
参考文献：
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从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究 篇10
【摘要】不管是中国传统绘画，还是西方的油画都是在相应的社会环境背景所产生而再继续加工创造，在当下发展艺术道路的我们，自然要很明确地区分绘画的不同，西方的油画、漆画与东方的传统绘画水墨之间的不同本质，其中影响其形成这本质不同的原因是什么。在了解这些本质间的不同后，自然在艺术创作道路上越走越远。
【关键词】西方文艺复兴；中国传统绘画；宗教绘画
一、人文主义与儒家人本思想
西方文艺复兴时期欧洲人便遵循自己的人文主义思想，但中国拥有着自己独到的儒家人本思想。自己认为，儒学并不能称之为宗教，但在文化思想方面儒学不得不被承认为一种经典流传于世。西方的人文主义是一场反对资产阶级封建统治与宗教神学体系的思潮。人文主义崇尚人在现实中的作用；并且要求人们享受当下的美好世界，歌颂人类的伟大，人性的完美与崇高。中国以孔子为首的儒家文化思想核心便是“仁”，孔子认为人的本性为善，人与人之间本是平等的状态，但由于人们之间的社会环境不同，导致人与人之间的社会地位、思想、生活环境的不同；孔子提出“好学”，人与人之间的差别，我们可以通过自己的个人努力而达到；还有“未能事人，焉能事鬼”这句话在强调现实社会中我们应将“人事”放在首位，这也是否认了鬼神的存在，对环境保持着现实主义的态度。孔子所创的儒家学说至今影响着现在的中国，对于两千多年的中国古代社会，更是一种伦理本位的社会存在。儒家学说都从根本上承认了现实社会的存在，反对神的存在，让人们享受当下的生活，肯定人的社会价值，这些都是之间的共同点，但造成绘画艺术形式的不同的原因在于，儒学提倡人与人之间的平等。西方则以人本身的欲望为出发点，将人放置于世界万物的至高点，这才导致形成了中西方绘画艺术形式本质上的不同。
二、油画与水墨
西方的绘画作品表现形式都采取油画的表现形式，但中国都是采取水墨勾线与渲染的形式，虽说都在用毛笔作画，但呈现出的画面效果自然是有质的区别。中国传统的绘画讲究一气呵成，创作题材多样。与西方油画不同，油画通过专用画笔在亚麻布上运用调和油、油彩完成，技法有多种，例如古典、装饰等。水墨与油画，一个注重写意，一个注重写实。写实：真实的描绘客观存在的事物，还原物体本身；写意：不可以追求现实物体的本来面貌，不模仿，抓住客观物体的形与神，并“神”位于描绘主体，表达意境，抒发画家自身情感。也因此产生了不同描绘观察物体的透视方法。
三、焦点透视与散点透视
西方的焦点透视产生是由于要真实地描绘客观物体本身，从而创造出来的透视方法。它有三种具体的表现方法：几何学透视法、光影透视法以及空气透视法。这几种都是为了表现出看客观物体的立体性，而存在的表现方法。散点透视是中国传统绘画上所用到的透视表现方法，画家不需要按照现实物体的真实存在的大小而安排画面构图等，画家只需要画出心中所想就可以，客观物体的大小也随之画家取景视线的流动而自由取舍。而这些观察方法、表现技法的不同也是由于宗教观念的不同所导致形成，中国采用的是道教的宗教观念，即道，无处不在，无处不有。四、结语：当代宗教艺术下我们对于艺术的审视如今，审视我们当下的`艺术作品、绘画形式、主旨思想、题材创作等，有空洞、有迷茫。这都是与当下多元化的发展背景有关，宗教的发展如潮水般渗透进每个人的心里，宗教的派别也随着时间的推移逐渐壮大，宗教的数量多达上百种，而这其中大概有一半以上的宗教派别也是我从书本上才得以了解。虽然有着这么庞大的宗教体系，但世界的无神论者，或者说无信仰的人却占有很大的比例。信仰在当下显得尤为重要，也明显地体现在绘画当中。一个派别是否具有信仰是区分宗教的关键之一，但这并不能区分有信仰的人都是信奉宗教之人。每个人都含有信仰，只是这个信仰的对象各不相同，无神论者与宗教派别的人们，信仰对象各有不同。中西方的绘画形式也随着宗教之间的传播，从而达到一种促进作用。从新中国改革开放以来，中国借鉴西方的艺术思潮不断向前发展，张大千以中国水墨画的形式完全呈现了宗教意义下的绘画作品；于小冬作品《渡》，更是传达了藏族民众内心世界的精神诉求。当下，有很多是信奉宗教的艺术家，也有更多无神论者，那我们怎样才能在社会中用艺术作品体现我们对于宗教的态度，或者说我们该用一种怎样的态度去面对如今所要完成的作品，这也是现如今年龄段下的我们，值得花时间去思考的问题。审视我们所生活环境下周围的艺术作品，对于我们所呈现的视觉表达物，除了让它有深层因素下的作品之外，我们也可以来美化我们的生活环境、视觉，绘画艺术的表达形式开始变得多种多样，作为现当代的艺术创作者，不能局限于自己的宗教信仰范围之中，迈出一步也许会有意想不到的收获。
参考文献：
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