论中国古代说话艺术中的“常备人物”

论中国古代说话艺术中的“常备人物”

 在中国古代的说话艺术及在其基础上形成的小说中，有一些其名相同而形象也基本稳定不变的人物，在多个不同的故事中出现。他们多是故事中的次要人物，但对他们进行较细致的研究，可以有助于我们对说话艺术的特质及其艺术手法的认识。
    一、不同故事中的“重名”现象
    《水浒传》中林冲与卢俊义被发配时都是由董超、薛霸两个公人押送。林冲是从开封府(东京)发配，卢俊义是从大名府(北京)发配，防送公人似不应同为董、薛二人。于此作者作了这样的交待：“原来这董超、薛霸自从开封府做公人，押解林冲去沧州，路上害不得林冲，回来被高太尉寻事剌配北京。梁中书因见他两个能干，就留在留守司勾当。今日又差他两个监押卢俊义。”[1] 1051算是作了一个解释。然而，董超、薛霸作为公人形象是在早期的说话艺术中就已存在的。《清平山堂话本》中的《简帖和尚》是宋代就有的一个公案传奇故事[2] 313，故事中皇甫松因见卖馉饳的僧儿传书给其妻杨氏而怀疑她与人私通，便叫了张千、李万、董霸、薛超四个“巡军”，前来捉拿僧儿、杨氏及其使女迎儿到官 [2] 320。“巡军”相当于现代的“巡警”[2] 330，是明清小说中常见的公人形象。《水浒传》中的董超、薛霸当即由此处的董霸、薛超演变而来，只是演变过程中二人名、姓的搭配被调换了。在《三遂平妖传》中，卜吉被刺配密州，押送公人亦为董超、薛霸[3]，其受卜吉仇家之贿而图谋害之，情节与《水浒传》中林冲、卢俊义事极为相近。由此看来，董、薛二人当是当时说话艺术中相当典型的“恶公人”形象，在多个故事中都出现。
    上引《简帖和尚》故事中的公人还有张千、李万，此二人也非仅在《简帖和尚》中出现。《水浒传》中押送宋江的公人便是张千、李万。此外，《水浒传》中押送杨志的张龙、赵虎也是说话艺术中常见的公人形象；在后来变得相当发达的包公故事里，张龙、赵虎便是包公手下两个得力的公人。
    《水浒传》与《金瓶梅》的武松故事中的王婆代表着说话故事中常见的另一类形象。她是街坊上的老妇，通常开得有个店，但往往兼做媒婆或马泊六。《红白蜘蛛》是起源较早的小说，《醒世恒言》中本于这篇小说的《郑节使立功神臂弓》中郑信投靠张员外时，说自己“见在宅后王婆店中安歇”[4] 687。起源也较早的《西山一窟鬼》中吴洪在临安设馆教学，一日有“半年前搬去的邻舍王婆”来访，“元来那婆子是个撮合山，专靠做媒为生”。此王婆很明确已是一个媒婆的形象。《史弘肇传》中柴夫人到郑州后投“孝义店王婆家安歇”，还央王婆为媒而嫁与郭威。《闹樊楼多情周胜仙》中胜仙思范二郎成疾，其母欲延医诊治，使女迎儿道：“隔一家有个王婆，何不请来看小娘子？他……做媒人，又会与人看脉。”[2] 212，613，789后来胜仙便是经王婆说合而与范二郎成亲。
    说到《水浒传》与《金瓶梅》中的王婆，可能一般人想到的都是武松故事中的那位王婆，但其实这两部书中都写了不止一位王婆。《水浒传》第7回中陆谦使人到林冲家骗林冲妻说林冲在他家晕倒时，林冲妻是“连忙央间壁王婆看了家”，随来人去看林冲；第21回中宋江在街上碰到“做媒的王婆”向他引见阎婆[1] 116，304-305，后来又做媒让阎婆将女儿给宋江做妾。在《金瓶梅》中，帮西门庆与潘金莲私通的王婆在第87回中已为武松所杀，但第100回在吴月娘梦中又出现一位王婆，是云离守的邻舍，试图帮云离守用言语说动月娘与他成亲[5] 2965-2966。
    说话故事中还很常见的两位媒婆是张媒、李媒。《三现身》中孙文之妻是安排让张媒、李媒说亲而嫁与其奸夫；《种瓜张老》中张公欲娶文女，请的媒人是张媒、李媒；《张主管志诚脱奇祸》中的张员外欲纳妾时，也“差人随即唤张媒李媒前来”[2] 58-60，278，726。可见张媒、李媒在当时的说话故事中也颇为常见，且总是成对出现，而且是专门做媒的，与王婆的形象有所不同。
    一些婢女的形象也在多个说话故事中重复出现。《简帖和尚》中的皇甫松妻与《闹樊楼多情周胜仙》中的胜仙皆有婢名迎儿，《三现身》中孙文家的使女也是迎儿，说明迎儿作为使女是说话艺术中常见的一个形象。《水浒传》中迎儿是杨雄妻之婢，与此形象相符。《金瓶梅》中的迎儿为武大之女，非真正的使女，但其形象却与使女也相近。潘金莲骂她是“奴才”，实际也把她当使女使唤。在她勾引武松及后来私通西门庆的情节中，迎儿扮演的都是一个端茶送水的使女的角色。此外，《水浒传》中林冲家使女名锦儿[1] 113，《西山一窟鬼》中李乐娘有从嫁丫鬟名锦儿[2] 213，而《金瓶梅》中西门庆给王六儿买了一个丫鬟，也更名为“锦儿”[5] 985。则“锦儿”也是一个常见的婢女形象。
    说话故事中最常见的婢女形象当数“梅香”。《清平山堂话本·戒指儿记》中玉兰的使女名梅香；《水浒传》中徐宁家与李师师家皆有叫“梅香”的丫鬟。“梅香”作为婢女的形象在当时是人们耳熟能详的，出现在很多时曲小令中。《金瓶梅》第6回中潘金莲用琵琶弹的《两头南调儿》有“……唤梅香，开笼箱，穿一套缟素衣裳……。出绣房，梅香：你与我卷起帘儿，烧一炷儿夜香”，第60回中郑春唱的《清江引》曲又有“一个姐儿十六七，见一对蝴蝶戏。……唤梅香：赶他去别处飞”[5] 181，1649。两处的梅香显然都是婢女的形象。
    此外第39回中王姑子给月娘等人说经的说唱词、第73回中郁大姐弹唱的套曲中的《玉交枝》、第86回中月娘与陈经济争吵时的对唱[5] 1047，2131，2591中，都出现了“梅香”，也都是婢女的形象。
    与丫鬟“梅香”相对的，是小厮“安童”。《封神演义》中宋异人家有仆名安童[6] 144，《水浒传》第100回中吴用封官后是“带了随行安童”前去赴任[1] 1806。《金瓶梅》中苗天秀被害后，有仆人安童试图为他报仇[5] 1223-1295。但《金瓶梅》中的安童不止一人——杨姑娘家和王杏庵家均有仆名安童[5] 199，2771，可见“安童”是说话故事中常见的家僮形象。
    二、“重名”人物是说话艺术中的“常备人物”
    在中国古代的说话艺术中，一个人物首次出场时往往会有对他们的介绍，包括用一些诗赋来为其“开相”。但对于上述的公人、媒婆、仆婢，却一般不会用多少笔墨介绍，甚至根本不作介绍。这是因为说话艺人可以假定这些形象已为听众所熟悉，不用介绍。《水浒传》谓押送杨志的公人“免不得是张龙、赵虎”，押送宋江的“无非是张千、李万”[1] 182，564-565。这些本来是这几位公人首次出场之处，但一个“免不得”，一个“无非是”，都是不用多作介绍的语气。与此相似，《三现身》中写张媒、李媒首次出场时也说：“押司娘打一看时，却是两个媒人，无非是姓张、姓李。”[2] 58
    此外，《三现身》中写押司孙文夜间吃酒醉了，其妻“叫迎儿：‘你且摇觉爹爹来。’”[2] 57这是故事中第一次提到迎儿，但不说“叫使女迎儿”，而只说“叫迎儿”，说明在作者看来，迎儿也是用不着介绍的人物形象。与此相类，《闹樊楼多情周胜仙》写周胜仙游樊楼归来，因思念范大郎而身体不快，“做娘的慌问迎儿道：‘小娘子不曾吃甚生冷？’”[2] 788-789小说此前只写到有一“女使”陪胜仙出游，而未出其名，此处却突然带出“迎儿”而不作任何介绍。同样，《封神演义》中宋异人为帮姜子牙开命馆，要“叫后生收拾一间房子”，书中接下去便叙“却说安童将南门房子不日收拾齐整，贴几幅对联”[6] 144。《水浒传》中写燕青访李师师时，“只见屏风背后转出一个丫鬟来”，燕青让她去请鸨母，“梅香入去不多时，转出李妈妈来”[1] 1218。前面说到“后生”、“丫鬟”，没出其名，后面的叙述却很自然地便改称其为“安童”、“梅香”，则这两个人物也是不用多作介绍的。
    事实上，安童与梅香是如此的为人们所熟悉，以至于他们的名字可以用作“家僮”与“婢女”的代名词。《张主管志诚脱奇祸》中的“小夫人自在帘儿里看街，只见一个安童托着盒儿打从面前过去”[2] 735。“安童”可以说“一个”，说明它已不是一个专有名词，而是这类人物形象的一个代名词。《拍案惊奇》卷一(转运汉遇巧洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳)的入话故事中，王老要让金老看其所获之银时，“叫安童四人托出四个盘来，每盘两锭”[7]。“安童四人”实即“四个童仆”。《水浒传》中时迁盗甲一节，谓时迁潜入徐宁家院中后，“伏在厨房外张时，见……两个娅鬟兀自收拾未了。……(夜里徐宁的娘子)分付梅香道：‘官人明日要起五更出去随班，你们四更起来烧汤，安排点心。’……两个梅香一日伏侍到晚，精神困倦，亦皆睡了。……徐宁起来，便唤娅鬟起来烧汤(并安排点心)。……徐宁吃罢……两个梅香点著灯，送徐宁出去”[1] 940-941。徐宁家有两个丫鬟，但故事自始至终只出现“梅香”一个名字。徐宁的娘子“分付梅香”时称之为“你们”，即她不是对一个，而是对两个丫鬟作此吩咐，则“梅香”实即“娅鬟”的代名词，可用复数。后面又两次出现“两个梅香”，更直接地说明“梅香”就是作为丫鬟的代名词来用的。

 同名人物在多个故事中出现，跟说话艺术主要是口头文学的性质有关。西方学者在研究荷马史诗等基于口头文学传统的作品时，发现里面有很多反复出现的“常备词语”(stock phrases)，开创该领域研究的巴里将其称为“格套”(formulae)[8]。按书面文学一般的规范来看，这些词语在作品中大量重复似使得作品的语言太欠精炼。但在作为口头文学的史诗传统中，这些词语却有着重要的功能：一是作为一种程式化的词语有助于说唱艺人的记忆和听众的接受，二是说唱艺人可以根据具体诗句的需要，灵活地插用这些词语，以调节诗行的长短与韵律(如希腊史诗中韵步)[9]。我国藏族史诗《格萨尔王》中也有很多套语、主题或典型场景的“口头程式”[10]，这是它能成为世界上最长的史诗一个重要的原因。中国古代的说话艺术中这种“常备”成分作为一种“格套”也大量存在，除词语外，许多描写典型情景的韵文、骈文和一般为七言二句的“留文”等，也都在不同的作品间被相当自由地借用。从上面所举的例证来看，说话艺术中的一些人物类型也形成了一种“熟套”。仿照“常备词语”的说法，我们不妨将其称为“常备人物 ”(stock characters)。
    三、根据说话艺术的特点解读“常备人物”
    上面的论述中提到的作品，基本上都属于“小说”类的说话故事。与“讲史”类说话故事不同，这类故事往往是先以口头文学的形式长期流传，后来才被整理而形成比较成型的书面文学。①“常备人物” 的形成跟这种口头文学的传统密切相关。这样，对这些人物形象的解读应多结合口头文学的特点进行，跟解读后来主要由文人创作的小说有所不同。说话艺术发展到明代，形成了《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》等长篇巨制，② 其中《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》很可能是整合原有的多个故事而形成的。相互间本来比较独立的多个故事要整合到一起，往往会产生很多矛盾。就不同的作品及同一作品的不同部分、不同方面而言，作者为协调这些矛盾所花的整理的工夫可以很不相同。从明清的批评家到现代的研究者，往往将这些作品作为个人创作或至少是由作者作了很系统的改写、从而整体性很强的作品来看待，这样解读上就会出现一些问题。如果充分认识到这些基于口头文学传统的作品的特点，对它们就可以有新的解读。这里我们试就有关“常备人物”的一些问题做初步的探讨。
    金圣叹之于《水浒传》，张竹坡之于《金瓶梅》，基本上都是把它们作为一位“才子”的杰构，认为其中的情节、人物、语言都是由这位“才子”自主决定的。《水浒传》谓押送宋江的公人“无非是张千、李万”，金圣叹于此批道：“‘无非是’三字妙。可见一部书皆从才子文心捏造而出，愚夫则心谓真有其事。”[11] 660其实，一位作家在整理一批材料以形成一部作品时，既受这些材料的激发，也受其制约，自主性是有限的。按我们上面的分析，“无非是”三字表达的更可能是说话艺人认为听众对张千、李万这一对公人形象已很熟悉，不用多费口舌来介绍他们的语气。
    关于《水浒传》中林冲与卢俊义均由董超、薛霸押解的问题，金圣叹在第61回回前评中写道：“最先上梁山者，林武师也；最后上梁山者，卢员外也；林武师，是董超、薛霸之所押解也；卢员外，又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不换一字者，非耐庵有江郎才尽之日，盖特特为此，以锁一书之两头也。董超、薛霸押解之文，林、卢两传，可谓一字不换；独至于写燕青之箭，则与昔日写鲁达之杖，遂无纤毫丝粟相似，而又一样争奇，各自入妙也。才子之为才子，信矣。 ”[11] 1123也就是说，两位押解公人的重复出现和林、卢两传情节上的重叠，都是作者为全书的整体结构而作的有意安排，欲以此相似的情节作为全书的关锁；而最后以“燕青之箭”与“鲁达之杖”结出两传的不同，便使两传“各自入妙”，达到了所谓“特犯不犯”的效果。然细审之下，此说颇成问题。如果杜迁、宋万、朱贵这些地煞星人物不算，林冲可算是第一个上梁山的。但卢俊义实在很难算最后一个上梁山的，因为即使后来李逵所收的焦挺、鲍旭与关胜所降的单廷珪、魏定国作为地煞星人物不算，也还有天罡星中的董平与张清上梁山是在卢俊义之后。金圣叹于此所作的牵强的解读，是由于对《水浒传》作为基于说话艺术的作品的性质缺乏认识而刻意求深了。
    由此文所论，对林冲、卢俊义两传的类同可从另一个角度作出解释。在《宣和遗事》中，林冲跟李进义(《水浒传》中卢俊义的前身)与杨志一样，是被派押运花石纲的十二位制使之一，没有独立的故事。《水浒传》中的林冲故事与卢俊义故事很可能开始是独立发展的，这样林、卢两传的类同并不构成什么问题。结合着《三遂平妖传》中董超、薛霸押送卜吉的故事也与林、卢两传类同来看，这一点就更清楚了。然而，当林、卢两传被整合进同一部书里时，两传的类同就有可能造成矛盾。《水浒传》作者在借用原有故事时作了我们前面所引的交待，在一定程度上协调了这个矛盾。不过，《水浒传》并非对其所用的 “常备人物”都作了妥善的处理，故书中会出现三位不同的“王婆”。
    《金瓶梅》中写到第二位“王婆”时，张竹坡有两条夹评，谓“此处直使王婆入来，写得报应分明，令人怕甚”。又谓“一路写王婆，令人怕甚”[12] 1576，显然是把这里又用“王婆”来扮演马泊六的角色当作作者的有意安排了。所谓的“报应”，当指西门庆曾借王婆之助与金莲成奸，而此处云离守又欲通过王婆对西门庆之妻行非礼之事。
    以“报应”释《金瓶梅》的写法，在张竹坡的批评中随处可见。《金瓶梅》在有的地方确实在宣扬因果报应，但书中故事颇复杂，给各个人物安排的结局也远非都合于因果报应。上例中张竹坡的解读便是成问题的，因为云离守欲与月娘结亲事乃月娘一梦，也并未得逞。书中写此梦，不是欲以之明因果，而是写普净禅师借此梦点醒月娘，使她不坚执于去找云离守，而让儿子孝哥儿随他出家。
    对于《金瓶梅》中出现三个“安童”的问题，张竹坡没有置评。现代有论者以书中出现三个安童作为《金瓶梅》叙事混乱、作者水平不高的一个论据。然而，持此论者恐难解释为何叙事混乱远少于《金瓶梅》的《水浒传》中也出现了三个王婆。按我们的分析，无论是《水浒传》中董、薛两位公人的重复出现和有三个王婆，还是《金瓶梅》中的两个王婆和三个安童，都是二书的作者整合原先比较独立的故事时留下的痕迹。《水浒传》的作者对其所用的材料作了较为系统的加工，在弥合这些痕迹上做得较为成功，包括用一段文字解决了董、薛二人重复出现的矛盾；而《金瓶梅》的词话本有很多细节处理得还相当粗糙，叙事混乱处远多于《水浒传》。但这并不是作者独立创作而生的混乱，恐怕只能说明作者在整理材料上用的工夫较少，而不足以说明其水平很低。在大的结构安排上，《金瓶梅》的网状结构比《水浒传》那基本上是串珠式的结构要难处理得多，但作者驾驭得不错。此外，《金瓶梅》对主要人物的描写颇为成熟，一些大概是文人创作的章回在文字上也很老到。在崇祯本中，细节上的一些矛盾得到了较好的处理，但书中却仍然保留了三个安童。这些都说明，对《金瓶梅》这部颇为复杂的作品，简单化的结论往往都会有失偏颇。
    注释：
    ①有的“小说”类说话故事是取材于较早的传奇或其他已形成文字的文人作品，但一般在演变的过程中篇幅大为增加，语言风格也发生很大变化，还是受民间口头文学传统的影响较大。
    ②《金瓶梅》的成书目前主要有世代累积说与文人独创说两种观点，笔者根据自己的研究认为它总体上当属世代累积型作品，虽然书中部分章节可能出于文人的创作。但此处不拟展开论证。

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