中国戏曲音乐的艺术特征分析论文（精选7篇）
音乐在戏曲这一综合艺术品种里是非常重要的一个部分，以下是小编搜集整理的一篇探究中国戏曲音乐艺术特征的论文范文，供大家阅读参考。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇1
纵观人类社会，大抵有三种古老的戏剧艺术：古希腊的悲剧和戏剧、印度的梵剧和中国的戏曲。
这三种古老的戏剧文化对后世戏剧形式的产生都具有非常重要的影响，而其中中国戏曲至今仍然活跃在舞台上，并受越来越多的世界各国热心古典戏剧文化研究人士的关注。中国戏曲相对于古希腊、印度的戏剧来说，虽然成熟较晚，但其在演变过程中，经过历史的不断革新、丰富和发展，到现在依然活跃在戏曲的舞台上，其生命力是何其旺盛。所以，在中华民族文化艺术史及文化艺术宝库中，中国戏曲都具有其独特的地位。
一、中国戏曲之特点
戏曲，是相对中国传统戏曲的独特的称谓。
宋代刘埙在《水云村稿·词人吴用章传》中提到了“永嘉戏曲”(即“南戏”),元代陶宗仪《南村耕录》中也有明确的“宋有戏曲”之说。近代国学大师王国维将元明杂剧、宋元南戏、明清传奇及近代的京剧、包括地方戏在内的中国传统戏剧统称之为“戏曲”,使之有了区别于“他人”的独特资质和特色，恰当地概括了中国传统戏剧艺术的本质---即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”.戏曲艺术从它诞生的那天起，就总是与人类的生产、生活密切联系在一起。比如对原始人类劳动技能的演示，图腾崇拜的祭祀等。它展示人们的生活，反映人们对生活的憧憬。它是既包容时间艺术，又包容空间艺术的综合艺术，这一特性虽然是世界各国戏剧文化所共有的，但在中国戏曲中体现得尤为明显。
戏曲具有综合性特征。它是集唱、念、做、打、舞等各种综合表演的戏剧艺术形式。其艺术表现手段丰富，空间的造型(如布景、道具、舞蹈动作等)艺术唯美。时间的唱念、音乐以及服装和化妆方面的手段均细腻。这一切都不仅只是人物的装饰，还是戏曲演员美化其动作、表现其剧中人物心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的综合性的特点，给予中国戏曲特殊的魅力。把戏曲的曲词、音乐、美术、表演的美，结合在一起，用音乐节奏贯串、统一在戏里，达到和谐统一，调动了戏曲艺术手段的感染力，形成我国独有的民族表演艺术形式。
戏曲是来源于生活却高于生活的一种艺术，是真实的生活艺术在舞台上的再现。无论是为了艺术的需要，还是为了生活的需要，这种再现都不可能完全与生活保持一致，是要用各种艺术手段加以美化和提升，才能形成生活的原型与艺术的变形之间的差距，这种变形就是虚拟。中国传统艺术---戏曲的根本特点，就其在处理艺术与生活的互动关系上，不是一味只追求“形似”,而是讲求“神似”.把捕捉描写对象的神韵和本质作为艺术的标准，是由中华民族传统的美学思想所决定的，“虚拟”就成为中国戏曲反映人们生活的基本手法。
戏曲的“虚拟性”,表现在对舞台空间和的处理的灵巧性上。有一句话叫“说书的嘴，唱戏的腿”,就概括和说明了戏曲艺术的“虚拟”特性。戏曲舞台的空间和时间含义，是由剧作者和演员予以假定，与观众达到了一种彼此的默契。戏曲中的一个圆场，也许就已走出十万八千里;几声更鼓，在短短的几分钟内对夜尽天明的变现就完成。
这种对时间和空间的灵活性的表现手法，把舞台的局限性巧妙的演化为艺术的广阔性，弥补了戏曲舞台空间和时间的不足，使戏曲艺术剧情达到统一，使其和谐一致，形成了戏曲独特的美学概念。
戏曲还有一个特性就是“程式性”.所谓“程式性”,就是生活中的动作的规范性。例如开门、上轿等，在日常生活中可能因人而异，各自有不同的习惯动作。而戏曲艺术是把最普通的生活中的动作基本固定为一种格式动作，在其的表演中都采用这种固定的格式动作，形成了这一动作的舞台“程式”,这种程式的广泛运用，形成了戏曲既反映生活，又与生活形态保持一定的距离，戏曲题材既来源于生活，又要比生活更具有夸张的色彩，使戏曲具有鲜明的节奏性和歌舞性。因此，“程式性”是戏曲不可缺或的因素。在中国戏曲发展的的历史过程中，程式是为艺术而创造，随着艺术的发展，旧有的程式会在不断的创造新过程中发展成新的程式，程式与革新是不矛盾的。
戏曲的综合性、虚拟性、程式性特征是中国戏曲的主要特征。这些特征，构建着中华民族传统戏曲文化的美学思想精髓，具有本民族特色的独特的戏剧观，它在世界的戏剧文化的大舞台上闪现其独特的光芒。
二、中国戏曲音乐的艺术特征
音乐在戏曲这一综合艺术品种里是非常重要的一个部分，这时因为：第一，它在舞台上是其他的艺术种类的统领，唱、念、做、打都在一定的节奏、音乐旋律中协调进行;第二，中国300多个剧种之间最主要的差别是在音乐上，换言之，假如把声音掩去，只看表演，我们很难分辨剧种，但是如果不给视觉部分，只听音乐，我们立即就能找到各自的区域特点;第三，戏剧不同于话剧，其很大成分是借助音乐叙事抒情。所以，音乐使戏曲故事更具有魅力;第四，音乐在制造气氛上是独具功效的，因此，它在创构气氛上也是功效卓越，同时，在其艺术特征上也与其他音乐种类有所不同。我国戏曲音乐有如下的三方面的艺术特征。
1.戏曲音乐的戏剧性特征
戏曲音乐的戏剧性具体体现在，音乐“性格化”和戏剧的“情节化”.戏曲是以故事主人公的第一人称的身份来表演故事的，它必须直接表现人物自身的精神面貌和心理活动。同时，它还需直接表现戏剧的矛盾冲突和情节的发展变化。为了表现戏剧内容、推动剧情发展、戏曲音乐创造了各种不同的表现手段，通过速度的徐疾、节奏的快慢、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比、调式调性色彩的变易等等对比，来渲染不同的感情气氛，从而显示戏剧情节的发展起伏。因此，戏曲音乐给人的感觉往往是性格鲜明、对比强烈、变化急剧，这正是戏曲音乐戏曲性的生动体现。
2.戏曲音乐的节奏性特征
“节奏性”是各个音乐门类都不可或缺的一个重要因素，但是在戏曲音乐中，“节奏性”却发挥着更为重要和更为独到的作用，可以说，戏曲音乐比其他音乐门类更加强调节奏因素。拿歌剧来说吧，歌剧是以唱为主的戏剧艺术形式，在音乐表现手段中，虽然节奏也是一种重要的表现因素，但是，更注重于曲调的旋律线的发挥，而戏曲音乐侧重的是节奏性。在戏曲唱腔中，“板式”变化体自不待言，主要是通过节奏、节拍、速度的变化而形成各种“板式”,由各种板式的连接和对比而抒发人物的思想感情。即使在“曲牌联缀体”的唱腔体系中，也常用不同的节奏曲牌，连接成“散---慢---中---快---散”的节奏变化模式，以推动情绪的发展。在戏曲音乐中，节奏更为突出的体现，是打击乐器的运用，它成为统一全剧节奏的主线。无论是念白、动作、唱腔都十分强调节奏，而讲究与打击乐器的配合。因此，在戏曲打击乐有开唱锣鼓、念白锣鼓、身段锣鼓、武打锣鼓之分，用锣鼓点贯穿于全剧，把全剧的抑扬顿挫、高下疾徐强调出来。在这里节奏虽然是一种外部形式上的艺术手段，但其效果却绝不止于是戏曲一种外形上的表露，而不同的内心节奏是由人们不同情绪所产生的。如：快乐时，节奏是欢快活泼的;悲哀时，节奏迟滞沉重;平静时，节奏舒缓宽广;紧张时，节奏急促激越，戏曲音乐用有声的外在节奏来表现无声的内心节奏，使综合艺术的各种艺术手段格调统一，线索脉络清晰鲜明。
3.戏曲音乐的程式性特征
关于戏曲艺术的程式性特点，在前文中已经提及。作为戏曲艺术重要组成部分的戏曲音乐，所具有的程式性特征，是十分突出的。
戏曲音乐在长期的艺术实践中积累了丰富的创作经验，形成了自己都特思维方法和表现技巧，每一个剧种都有自己的常用声腔、常用板式、常用曲牌、常用锣鼓经、特殊的主奏乐器、特有的演唱技巧，形成了相当稳定的格式，这就是戏曲音乐的程式。它是从感性上升到理性的一个飞跃，是戏曲音乐遗产赖以继承和发展的基础。关于戏曲音乐的“程式性”特征，从以下三个方面来论述：
(1)“曲调框架”的“程式性”特征
例如把戏曲曲牌体中的每一个曲牌，板腔体中的每一种腔调、板式作为一个曲调框架的话，则在每一剧种的各种曲调、腔调、板式中，都有一定约定俗成的规程和法式。主要体现在剧本的结构、句式、起落音、板式、起落音的板眼位置等方面。依循其规范的规律，加以承认;如果与法式相左，则不予以承认。例如在京剧唱腔中，上下句是一种程式。不管是二黄、西皮，都由上下句组成，而且上下两句区分的很严格，需要用各不相同的乐音来结束尾音，上句常落于非调式主音，下句必须结束在调式主音上;乐句的句法结构也很规范，一般二黄的句法结构规律为“板起板落”.
(2)戏曲曲调连接的“程式性”特征
在艺术者的演出实践中，演员们对于曲牌、板式的组合方式和运用方法已有了经验和技巧，并基于戏曲运用的“逻辑性”要求，已形成一套常有的规律。比如在戏曲曲牌联套体的唱腔结构中，对于各种套数的构成都有一定的程式。戏曲套曲在形式上有长套和短套之分，其组合方法必须前有引子，后又尾声，中间点缀以若干的支曲牌，称之为“正曲”或“过曲”;套曲内部曲牌的选择和运用，要注意宫调的协调运用，通常只限于同一个宫调，有时也可以用上二或三个，但一定是近关系调。套曲还需要注意板式变化、引子、尾声的曲式结构，通常引子、尾声的曲式结构为散板，过曲部分与各曲牌之间的先后也有一定的章法，原则是慢曲在前，然后是中速，最后是急曲。全套套曲形成“散、慢、中、快、散”的节奏变化顺序规则。
(3)“整体布局”的“程式性”特征在传统京剧唱腔中，二黄、西皮是不能用在同一场或同一折中，也不允许二黄与西皮直接相连接。在许多曲牌联套体的剧种中，对于各种行当角色的曲牌的分别使用也有规定，某些曲牌只为某些行当演唱，其他行当不可以混用等等。戏曲的这些程式性规范都有其相对性，随着历史的推进，戏曲程式也在不断的发展，变化和更新，旧的戏曲程式在经过以后的不断完善后又变成新的程式，为后人使用不断加以完善。
三、结语
综上所述，中国戏曲音乐的艺术特征具有浓郁的中国气派、中国风格，即具有浓厚的民族性，它符合中国人民的审美心理、审美习惯和审美理想，就其音乐的艺术性而言，它即有通俗化、大众化的品格，又有高层次的审美价值。中国戏曲音乐与中国传统绘画一样，既又写意的表现手法表现艺术生活，同时也用写实“墨笔”渲染现实生活。
中国戏曲音乐中有大量衬托戏曲情节、事件、细节、人物、风景等的独特手法，这些手法大都是从生活中提炼出来的(如民歌、民间歌舞、民间锣鼓乐等).但他们在戏曲音乐中却又大大背离了生活的原型，形成了意味独特的戏曲音乐表现形式。
此外，中国戏曲音乐还可以借助多种表现手段(主要是富有想象力的运用各种乐器的不同特性和音色)对人物的内心世界、情节的演绎深化、人物之间的复杂关系作全方位的展示，每一种音乐语汇都形成了自己独特的表现力。而复杂的唱腔又有利于刻画人物的内心世界。如著名京剧《玉春堂》，苏三那惊悸、痛苦的回忆，那含冤负屈的怨愤和辨识旧情人后对自己前途的渺茫希望，种种复杂交织的感情莫不凭借那优美动听的唱腔沁入到观众心中。因此，中国戏曲音乐在形式上符合我们民族的戏曲审美传统。中国戏曲艺术是表达扬善惩恶，歌颂真、善、美，鞭鞑假、丑、恶的艺术思想。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇2
中国戏曲是(文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等)综合艺术,它的艺术表演形式特点是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法则是:手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈,它是演员的一种姿体感情的渲染和表现,与戏曲表演形式密不可分。
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容,刻画不同的人物性格,展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察,舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落,被戏曲艺术兼容并吸收,成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式,成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折,运用优美柔和载歌载舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作,利用十二名舞女把主人公烘托起来,把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往,美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化,融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”,所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研,创造了一套较完善的表演体系与训练方法,创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式,随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中,形成各种各样风格鲜明的表演流派,最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然,戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术,它被局限在戏曲的范围,跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段,这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准,要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载,大概在明朝时代,戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见,戏曲演员的训练是相当全面,标准是相当高的。不但要懂得音乐,而且要能歌善舞。那么,戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务,而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的,就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢?在平时训练舞蹈演员时, 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于平川,没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究,就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作,象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如:“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作,这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的,因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展与延伸;“眼”是表演的灵魂,是角色内心活动的窗户,所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味;“身”是体态,在动作中腰为行动的中轴,也是体现动作韵味的关键;“法”是度,是恰如其分,即多一分为过,少一分则不到位;“步”是舞姿形态变换的前导。
除了要加强原有的基本功训练外,在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方,但是,还是有一定的区别的,戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点,必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异,在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做,把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来,充分发挥自己的形体特性,大胆创新,大胆吸收,使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。诸如此类的训练方式很多,不能一一列举,但还有一个方面就是要学习民间舞,在民间舞蹈的学习中可采用基本动作组合训练和排练具有代表性的成品民间舞蹈节目相结合的方法,这种方法使戏曲演员能较快地掌握多种民间舞的基本风格、地域特色和艺术特点。由于戏曲演员因分多种行当,各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范,比较自由,而且个人行为较多,在训练中不太讲究队形画面的变化,与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比,就显出队形画面感较弱,尤其是在排演大群舞时,队形画面就不易整齐划一,舞台整体感较差。象这样的情况,是我们舞蹈设计者一定要注意和注重的焦点,以免弄巧成拙而成笑料。
总之,戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起,舞蹈表演艺术成为其重要组成部分,并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。戏曲要以舞蹈为辅助,舞蹈要以戏曲为依附,相互溶解,潜移默化,相互吸收,去糙留精。随着时代的发展和更好地适应市场的需求,戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上,学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法,借以促进戏曲的发展,是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇3
《聊斋志异》是问世于十七世纪的一部文言短篇小说集，堪称古典短篇小说的巅峰之作;而戏曲艺术则是成熟于十二世纪的文学样式，为世界三种古老的戏剧文化之一。自《聊斋志异》小说诞生以来，二者的结合可谓渊源不断，从未间断。根据笔者的了解，创作家将《聊斋》改编成戏曲剧本，以及在舞台上演出的聊斋戏，剧种超过四十种，剧目高达三百余出。其影响的.地域几乎占全国三分之二的省、自治区、直辖市，这可以从一些剧种的产地可以看出，如京剧、评剧、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松龄的《聊斋志异》作为文言短篇小说中的巅峰之作，不仅在人物塑造方面获得了巨大的成就，更在语言的运用方面取得非凡的艺术效果。它在语言上的确有很高的艺术造诣，这主要得益于蒲松龄本人在语言艺术的提炼上所付出的心血，《聊斋》中刺贪刺虐，写人写鬼，构思新巧，情节奇诡，正是借助高超的语言技巧才得以实现，而同样，戏曲要实现成功，亦离不开巧妙的语言做支撑，因为好的艺术形象终究是要靠精彩的语言去表现出来，脱离语言，就成了“无源之水无本之木”了。古典戏曲语言的运用，在刻画人物细微感情，营造情景交融的优美意境，搭配方言、俗语、谚语，以及灵活运用叠字等方面，都有相当突出的表现，而《聊斋》被改编成戏曲后所使用的语言也呈现出了同样的特点。
一、刻画人物细微之情感
小说往往注重的是故事情节的复杂曲折，以情节吸引人取胜，人物描写虽然生动鲜明，却囿于篇幅的限制，而有时无法兼顾到每一个人物细腻之情的刻画;戏曲则不然，它是以代言体演义故事，因此，剧中人物人物所说的话，都是和人物性格基本相符合的话，李渔在《闲情偶寄宾白》中谈到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”［1］385在李渔看来，人物的一言一行都是内心的自然流露，观者便可透过剧本中对曲文、宾白的描绘去感受人物细微的内心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾继功先唱:“只因唇舌动干戈，逼得人儿没处躲。你若在时我不活，漫饶他，割了头颅，拚还一个。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄继业，将我母子千般作践。想俺也是个负气之人，怎肯服输与他!因而口舌愈多，心肠愈狠，终久势不两立，不是他死，便是我亡。”［2］382这些描写充分地把他与嫡兄之间水火不容，争斗一触即发的心境很好地展现了出来。再有《梅喜缘》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔卖到王家后，对阿喜所唱:“这是我命途坎坷，没福的人儿受折磨。但是世情上测叵，一霎鸟飞遭网罗。自思忖，自惨凄，怨谁个?”［2］545亦深刻地表达出青梅对于孤苦命运，险恶世情的怨叹。《胭脂狱》之〈诬承〉出，胭脂大骂鄂秋隼:“昨日怎么又进前院，将我父亲砍死?现有绣鞋为证，从何抵赖?你这人面兽心的贼，恨不能寝皮食肉，以泄我忿!”［2］514表达了胭脂对鄂秋隼由爱到恨的复杂情感，语言运用得朴实生动，引人发笑。而《胭脂舄》之〈缘逅〉出，写胭脂见到鄂生后所唱:“中路里分散鸳鸯鸟，意重情深衣着缟。风流更觉张生俏，止防怕红娘音信杳。传不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261从这段曲文中的描写中可以看出胭脂对鄂生的看重，竟说貌比张生，可见对此的爱慕之情跃然纸上。以上所列的这些戏的曲白，不仅能够配合人物的身份、性格，而在口吻上也显得惟妙惟肖，鲜活灵动，情感的蕴含也极为浓厚，故往往比小说一语带过的描写，更能引起读者的注意。
二、营造情景交融之意境
戏曲在意境的营造上亦相当成功，剧作家常常在描绘景象时，不但要写出人物活动的环境，以此来代替布景的设置，更要配合人物的内心情感去刻画其眼中的景色，从而达到情景交融的艺术效果。因此使得读者在阅读后便如身临其境，历历如在目前。这也就是王国维先生所说的:“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”［3］99如《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中的一段描写:“春到小梅梢，倚门前，整翠翘，盼情人如妬煞双飞雀。灯见影摇，人而眼招，向床边褪出凌波小。仅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼际萤花空好，只湖光展镜，淡妆索笑。羡孤山处士清标，厮守得梅魂冷落。任脂妍粉娇，敢馋煞书生眼?春风片石，三生梦迢，桃花半面，双峰恨高。仅深杯独把，消得闲凝眺。”［2］13透过此段曲文细致形象的描写，可以看到一个美貌的闺中女子在盼望佳人归来时的痛苦心理。正如空有迷人的景色，却无人问津一样无奈，最终只能在孤独的等待中日渐消瘦，徒发人生感慨。又如，《点金丹》第四出〈追艳〉冯生唱的(羽调排歌)，就有情景相融的特色:满眼里拂拂原田，撇见处飞飞轻燕。催花做叶风如剪。你看荷锄野老衰还健，馌饷村姑俭可怜。似这等的一般恩爱笃，情爱专。三生石畔舞蹁跹。怎我冯生人落落，境恹恹。相思飞上散花天。［2］791通过阅读这支曲子，我们既可想象出辽阔田野里，轻燕、花叶各处纷飞，农村夫妇相敬相爱、辛勤工作的画面，也能感受到冯生看到这些生机勃勃，热闹非凡的景色后，抒发了自己形单影只，期望寻觅伴侣的心情，全曲展现出了一种由乐景写哀情的审美效果。
三、方言、俗语、谚语的广泛使用
戏剧的语言强调通俗易懂，雅俗共赏，因此在方言、俗语、谚语的使用上，就比小说更为频繁。
(一)方言的运用
方言使用数量最多的，自然就是昆曲所习用之苏白(一种白话，京剧、昆曲、越剧念白之一，指戏剧表演中使用苏南地区方言的念白。)，《点金丹》、《洞庭缘》、《梅喜缘》等剧，均是使用苏白以营造诙谐逗趣的气氛，如《洞庭缘》第二出〈寄幕〉中陈弼教上场后说到柳生的时候说道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦与主人有旧，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，与小生深相契合。这柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初计划偕北行，闻已下第。咳!元伯，元伯，你怎么还这么看得不达!你见近科礼部这一张榜上，可有几个知名之士来吓!”［2］183其中的“不达”、“来吓”等都是苏南帝都的方言，再有像《点金丹》、《梅喜缘》等剧，也同样使用苏白这种念白方式以营造幽默诙谐的舞台气氛，只是《洞庭缘》在注明演员演出时，要改为苏白，不像是其它两剧直接以苏州话的口吻呈现。
(二)俗语的运用
俗语在《聊斋》戏曲中的使用也不为罕见，如《鹦鹉媒》第一出〈梦谶〉中有:“那壁厢花木深处，且去随喜一回。”［2］5再有:“是谁的啭轻簧弄巧言，多应有教陇客深闺倩。却怎的唤鲰生肯动怜，早难道传淑女容相见。”［2］5《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中:“大爷这等性急，我们出门也须略略打扮;还是我老人家等了他两个好半天见。”［2］12其中，“随喜”、“鲰生”、“性急”就是一些俗语，还有如使用的“肮脏”、“得紧”等字词，都是戏曲中比较常见的。“肮脏”乃使失体面或遭逢不幸之意，〈诘婢〉出便用以表现王员外担心宝娘如嫁与贫家，便会失去体面，穷困生活;“随喜”多指到寺庙游玩、参观，〈再遇〉出即是用于天竺住持请王安人游赏寺中景致时;而“鲰生”为男子自谦之词，犹如“小人”、“小生”之意，〈双还〉出孙子楚以此自称，也用得相当得体。
(三)谚语的运用
谚语在剧本中亦随处可见，如《脊令原》第十二出〈成返〉则有:“且由他说，兄弟不要多管，正是:闭门推出窗前月，分付梅花自主张。”［2］363其中“闭门推出窗前月，分付梅花自主张”，这一句就是使用的谚语，语言显得生动、易解，更具说服力。再如《飞虹啸》第三出〈堕阱〉中有:“朋友，你想延挨时刻，等个人来救你吗?可真是买干鱼放生，不知死活了。”［2］760曲段中，“买干鱼放生，不知死活”;就是一句俗语，表现了书生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探监〉有“不听好人言，凄惶在眼前”;《负薪记》第四出〈冥索〉有“阎罗注定三更死，断不留人到五更”等。这些皆是民间口头常说的俗谚，这些谚语的适当运用不仅能能够增添剧作口语的气息，更能起到引人发笑，渲染气氛的作用。四、叠字、叠句的灵活运用古典戏曲在语言的运用上还有另一个值得注意之处，即是叠字、叠句的引入。剧作家为了更好地刻画人物在剧中的情态，以及创造语言的音律美，往往大量而灵活地使用各种各样的叠字、叠句。《聊斋》改编各剧的叠字多不胜数，如《胭脂舄》第三出〈医牛〉中有:新箬帽何时到手，破蓑衣四季蒙头，吹箫笛不住手。活泼泼，乐悠悠，牵牛。［2］357此段中就用了活泼泼，乐悠悠，这样的叠字，这样不但将主人公牵牛时的内心感受生动地展现了出来，同时也具有一定的音乐美。再如:母亲，孩儿一病恹恹，只怕不能侍奉了。茶饭减朝餐，睡昏昏，怎耐烦?花落悲絮悲春晚。［2］267这两句也同样用到了病恹恹、睡昏昏这样的叠词，另外还有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷飕飕、情脉脉、血淋淋、战巍巍、急煎煎、臭熏熏、轻轻薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮语叨叨、败卷纷纷……等叠字;〈胭脂狱〉则有夜迢迢、病恹恹、星星泪、惯摇摇、闷沉沉、怯生生、惨恓恓、觑真真、青青草色、寥寥夜虚、飘飘影臞、怦怦不定、盈盈莲瓣、握别匆匆、飒飒起阴风……等叠字，此处不再作具体分析。这些叠字有的表达情思、有的形容景物，皆可使古典戏曲的语言形式更为生动活泼、通俗易懂。而叠句的使用，往往与曲牌原有的格律规定有关，如《绛绡记》第一折〈龙游〉所用之(驮环着)、(添字红绣鞋)，便是应有叠句之曲牌，故此折:“借云车风辔，借云车风辔，擂擁星驰，羽盖金支。往来无滞，未可单身游戏，鱼服空江，怕的是老渔郎暗排钩饵。……念兵为凶器，念兵为凶器，刀过魂飞。……摩敞壘，靖黄池，平祸乱，救疮痍，剪妖氛无遗，无遗。露布看星驰，露布看星驰。”［2］405－406其中“借云车风辔”、“念兵为凶器”、“露布看星驰”等句，均为叠句。除了同一支曲牌中以相同句子相叠外，戏剧还常在以曲牌叠用描写团圆、成亲的喜庆场面时，使用同样的语句结尾，如《天风引》第七出〈宫赘〉后半为刻画马俊与公主行礼成婚，刘清韵便搭配合唱的方式，在四曲(锦堂月)前腔换头的结尾:“因缘幔引丝牵，堂开承宴。底事教人腼腆?隔座窥郎，暗把星眸微展。皎翩翩风格晶莹，润生生情致温婉。(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。当前宝鼎凝烟，祥云绕练，飘渺融成一片。看玉树环枝，双双朗照华筵。是何时引凤吹箫……(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍乐既和宣，歌还缓遣，妙舞轻盈婉转，玉盏环浆，满泛高擎恭献。……酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。”［2］734曲中重复了“酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在强调二人美好的姻缘得以牵线，以及由此产生的欢快之情。《鹦鹉媒》第二十九出＜初谐＞中:“颓颜虚绕膝，倚乘龙，眼盼东床一老翁。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……纵然凭玉貌，丈人峰，敢靠煞闲茶强疗穷。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……蓝桥真咫尺，意须同，两地相思敢待融。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……那人同，渐听更残心意忡。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”［2］118其中，“瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”为重复句式，以此来表现姻缘相见时热闹的场面。《梅喜缘》第十六出＜双圆＞、《飞虹啸》第十出＜双圆＞也都采用了这样的手法，以增添欢乐的气氛。总之，叠字、叠句穿插在曲文中，既可增加语言的韵律感，也有加强情感呈现的效果。总结小说和戏曲关系的渊源由来已久，二者同出于民间的通俗文艺，故事内容不尽相同，而且在艺术形式上亦可以相互见鉴交流。尤为重要的是由于它们在题材内容上血肉相连，密不可分，或单向吸收，或双向融合，彼此转化，纵横交错。故从唐传奇、宋话本，到宋、明、清之长短篇小说，都成为戏曲素材的来源，杨家将、包公戏、杜十娘、占花魁等取材于小说的戏剧，至今仍在舞台上生性不衰，深受观众欢迎的传统剧目，可见小说戏曲具有的深刻关联性，二者可说是一种互补性的文体。《聊斋志异》的内容广泛丰富，雅俗共赏，自然会成为戏曲的理想取材之处。從清乾隆三十一年(1766)，《聊斋志异》第一个刊本青柯亭本出版后仅两年，即有钱维乔据《聊斋阿宝》改编之《鹦鹉媒》出现，这是目前已知最早改编的《聊斋》故事戏。但此在乾隆、嘉庆年间并不多见。“道光以后，聊斋戏蔚然大兴，一时形成聊斋戏热”。
到清末，已知的《聊斋》故事被改编成杂剧、传奇的约有二十种，数量逐渐变得可观。其实随着数量的增加，改编的艺术水平也在上升，一部好的剧作的成功与否，关键在于其语言艺术水平，因为剧中的形象亦或是情节都是靠语言来支撑的，好的语言会使作品的成就大大提高。通过上文的分析，我们可以看出《聊斋》戏曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上归功于其以高超的语言艺术水平，塑造出活灵活现的人物形象，编排出精彩动人的戏剧情节，最终使整个剧作走上艺术的巅峰之路。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇4
1、引言
戏曲舞蹈的传统舞蹈形态非常具有代表性。其审美规格、意蕴意旨、形态风韵都具有中国古典艺术的典范性的特征。中国古典舞表演在较大程度上继承了戏曲舞蹈典范性的身体动态、典范性的审美追求，及表现方式的典范性特点。有关这些本文已在第二章中有所分析与论述，在这里就不再赘述。
然而，目前中国古典舞表演典范意义的建构还不能达到理想状态。中国古典舞还可以对戏曲舞蹈表演典范性的部分进行再学习，以进一步强化中国古典舞表演的典范性，从而也可以使中国古典舞的舞种特色得到强化。对戏曲舞蹈表演典范性的再学习可以从以下几个方面进行:如对戏曲舞蹈表演典范性动作运用进行再学习;对戏曲舞蹈表现方式的典范性要求与实现方法进行再学习;对戏曲舞蹈表演典范性审美追求进行再学习。
2、对戏曲舞蹈的再学习艺术典范性的最后一种结果呈现是极高的系统化。
这种系统化在戏曲舞蹈表演中则表现出一种程式化，戏曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系统化。典范性由高度的系统性、完整性支撑。戏曲舞蹈的高度的系统性和完整性往往通过动作程式充分地表现出来。同时，戏曲舞蹈的程式性具有一定的语法gong能。语法是一套规则系统，语言单位的组合结够和制约关系。语法就是词的构成、变化的规则和用词造句的规则，是语言在长期发展中形成的，这种规则是客观存在于一种语言之中，使这种语言的全体成员必须共同遵守。语法规则具有稳定性。戏曲舞蹈程式的语法gong能既承载着一定的民族性的内涵，又表现出一定的典范性，因此从这个角度上说，中国古典舞对戏曲舞蹈的再学习应该重视对戏曲舞蹈的程式的关注。戏曲的程式是经过漫长的历史演变和锤炼所形成的具有审美意蕴的范式。
戏曲程式化的表演凝结了历史发展中长期累积和完善起来的审美经验，这些审美经验的综合与体现赋予了戏曲表演独一无二的美学品格，从而令中国的演剧艺术成为不可替代的文化形态。
同样，戏曲舞蹈作为戏曲艺术中的一个重要的组成部分，它蕴于整个戏曲程式表演之中也是一种典范性意蕴的严谨范式。戏曲舞蹈的动作程式既体现着真实的生活依据，又凝练着鲜明生动的艺术创造。戏曲舞蹈在漫长的发展、衍变、沉淀与积累过程中形成了一套动作程式的表演体系，具有较强的典范性。
戏曲舞蹈中的每个动作都有一定的规范和样式，按照一定的规则串联起来形成一定的表演程式。其每个动作及每个动作间的连接程式都是经过时间历练与一代又一代戏曲表演艺术家精心打磨而成，是他们神奇创造的积淀，也是中华民族性与古典性历史文化精髓的沉淀。戏曲舞蹈表演的动作程式作为一种具有定型化的、具有一定规范的舞蹈动作与舞蹈套路，蕴藏着极深的身体文化内涵，体现着极强的民族风格性与古典文化特征。从具体程式的每一个动作形态到每个动作之间的连接，透射的是一种民族文化表达的方式，同时也是一种典范性的代表。
在舞蹈化进程与时代发展的影响下，中国古典舞对戏曲舞蹈表演的动作程式进行了一定的突破与背离，进一步向舞蹈本体迈进，表现出更强的纯舞性。然而在这个去除戏曲舞蹈动作程式的过程中也丧失了动作程式表演本身所具有的一些民族性与典范性的因素与特点。
3、结语
在面对目前中国古典舞表演风格特征比较杂混，审美定位比较模糊，其典范意义的建构还不能达到理想状态等困境时，戏曲舞蹈表演的动作程式不仅能够给中国古典舞在 民族性的发展上提供一些启示意义，在典范性的建构上还能够起到一定的帮助。中国古典舞表演可以从戏曲舞蹈表演的动作程式特点与内涵上进行再挖掘与再学习，这样能在一定程度上增强其典范意义。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇5
我国戏曲打击乐历史悠久，通过历代艺人和戏曲艺术工作者辛勤努力不断探索的创新和发展，形成了一套完整的戏曲打击乐结构。它随着社会的发展而发展，随着戏曲艺术的进步而渐趋完善。戏曲打击乐又称“武场”，与“文场”(指吹、拉、弹、等各种管弦乐)相对，共同组成“场面”(各种伴奏乐器的总称，也是戏曲乐队的别称)。戏曲打击乐是戏曲乐队的重要组成部分，对整个戏曲艺术，具有极为重要的辅佐作用。
一、戏曲打击乐的功能
戏曲打击乐(武场)与戏曲管弦乐(文场)平分秋色，在整个戏曲乐队(场面)中，占有“半壁江山”。是名副其实的乐队“半边天”。戏曲乐队无指挥，司鼓既是鼓板演奏者，又是戏曲乐队的权威指挥者。1日时称司鼓者为“鼓师”。戏曲是演员、乐，队、舞美高度统一的艺术，司鼓作为演员、乐队、舞美之间的桥梁和纽带，是戏曲的重要表演手段之一，是戏曲演出和乐队的核心。老艺人把演戏划分为“七分场面三分唱”。由此可见打击乐之重要。鼓师又是创作者，根据剧情人物的需要，恰当掌握打击乐的“轻、重、缓、急”合理使用锣鼓点，把整台戏的“唱、念、做、打、舞”有机的统一在剧情要求的节奏之中，做到与演员“同心、同力”，“化演员为角色，化角色为自己，化自己为角色”，并训练出一支养之有素的打击乐队伍，使司鼓“令行禁止，配合默契”，通过打击乐的渲染，使戏曲艺术更上一层楼，并非简单容易之事。因此，没有一位文化素养好、艺术素质高、基本功底子强的打击乐队伍是万不可能的。戏曲打击乐有着掌握全剧演出的节奏、渲染舞台气氛、指挥乐队演奏等多种功能。
二、戏曲打击乐的构成
戏曲打击乐本身，即是一个丰富多彩的艺术世界，它由多种乐器构成，其中主要的乐器有如下几种：鼓、板、花盆鼓、堂鼓、钩锣、手锣、铙钹、水镲、小饶、大铙、碰铃。
三、戏曲打击乐的多功能深层次伴奏
戏曲打击乐的演奏，也是戏曲演员表演过程中不可缺少的一门艺术，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，戏曲打击乐可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。在领起作用的打击乐中。领起过门，然后开唱；或在唱腔终止时的打击乐中，用于一般唱念之后，表示告一段落：或为加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等。其次是在念白中，也有许多打击乐起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。
四、戏曲打击乐的“共性”与“个性”
由于各个剧种所处的地域、风情、形成发展不同，所以各个剧种的打击乐也不同。它们之间有“共性”也有“个性”。“共性”是指剧种与剧种之间相互学习借鉴发展而来共同使用的锣鼓点。如：“急急风”、“四击头”、“马腿”、“五锤”等。而“个性”则是各个剧种特有的。因为各个剧种的唱腔不同，所用的曲牌不同，各个剧种吸收借鉴本地民间特色打击乐等因素不同，所以各个剧种都有自己富有特色的打击乐，这些特色的“共性”与“个性”打击乐点，是经过历代艺人长期艺术实践创作积累的宝贵财富，也是广大观众认可的。对于这些传统的戏曲打击乐。我们应吸取精华，去其糟粕，使其发扬光大，为中华民族的戏曲艺术增光添彩
五、戏曲打击乐人才培养不容忽略
打击乐人才的培养已成为戏曲界关注的焦点。近年来，演出市场萎缩，市、县级剧团形势严峻，原有水平较高的打击乐手基本已退休改行，加之对打击乐人才的不重视，艺校多年招生无人报考打击乐，致使不少剧团打起“三大件”凑合演出，直接影响演出质量，打击乐后继乏人!把打击乐人才培养摆上议事日程，文化艺术学校重点纳入招生计划，并选派得力教师，强化打击乐教学，并与专业剧团挂钩，使培养的优秀学生毕业不改行。专业剧团应重视打击乐才人的培养，也可以自己选苗子，以团代教，边学习边实践，自己培养自己用。只要戏曲团体引起重视，还是能够解决打击乐才人问题的。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇6
近年来，对于戏曲舞美的“大制作”问题，学术界展开了讨论与争论，肯定与否定各持己见，莫衷一是。
对此，笔者作为一名戏曲舞美设计者，拟根据个人多年积累的艺术创作实践与理性思辨，发表几点肤浅之见，以作引玉之砖。
我的总观点是：对“大制作”要一分为二，既要看到它的优势与长处，也要看到它的值得商榷的问题。因为世界上任何事物都具有两面性，既有有利的、积极的一面，又有不利的、消极的一面。而这两面又是并存的、同步一体的。这就要求我们，必须运用两分法来分析、考量、判断、评价戏曲舞美的“大制作”。
首先是戏曲舞美“大制作”值得肯定的一面。应当承认，许多戏曲舞美“大制作”都是成功的。这些戏曲舞美“大制作”，充分运用现代化的高科技手段，如电脑三维动画投影布景、电脑灯、激光灯、干冰、电脑调音台、话筒（耳麦、胸麦等）等各种声、光、化、电的技术手段，打造出动态多变、绚丽多姿、气势宏伟、色彩丰富的舞台美术，对于塑造演员形象、表现人物思想感情、营造戏曲舞台环境、渲染戏曲舞台气氛等等，均发挥了重要的作用。
尤其令人称道的是，这些戏曲舞美“大制作”，以别开生面、具有鲜明的新时代新特点的艺术特色，吸引了广大戏曲观众的眼球，受到普遍的赞赏。从接受美学的理论视角考量，能向观众交上一份满意的答卷，那就是艺术创作的最大成功。
其次是戏曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸讳言，戏曲舞美“大制作”的确有值得讨论、值得怀疑之处。
一是经济效益严重失衡问题。认真考察所谓“大制作”，其实是“舶来品”，它源于美国电影大片，动辄就斥资数亿美元，搞所谓“动画大片”。此风很快传入我国，张艺谋、冯小刚等电影“大导”，也耗资数亿元人民币，搞出了一批电影大片。但无论是美国大片还是中国大片，它们以高投入都换得了高回报，都狠赚了一大笔。而我国的戏曲舞美“大制作”，虽然投入数百万元，回报率却低得可怜，有的剧目只为了晋京参赛，上演几场便告夭折，票房收入无法提起，数百万元基本上都打了水漂。这在社会主义市场经济体制下，是无论如何也应当认真考虑、认真思索的大问题。虽然艺术产品是特殊商品，要讲社会效益与经济效益的“双丰收”，有时社会效益还要放在首要位置。但是谁也没有讲过，可以如此慷国家之慨，浪费纳税人的钱，搞如此赔本的“大制作”。
二是有违戏曲表演艺术本体美学特征的问题。众所周知，戏曲是以演员为中心的艺术，即所谓“角儿的艺术”，故表演艺术是戏曲的核心与灵魂、亮点与支点。而戏曲舞美“大制作”，破坏了戏曲舞美简约、凝练，以一当十，以一总万的美学原则，颠覆了戏曲表演艺术虚拟、程式化的美学原则，大有喧宾夺主之嫌。也就是说，戏曲舞美的“大制作”，淹没了演员表演的位置与分量，不是舞美为演员服务，而是演员为舞美服务。这种本末倒置现象，形成了一定的负面效应，理所当然地遭到质疑。
三是不利于戏曲走向广阔的文化市场。戏曲作为俗文化形式和通俗艺术形式，属于平民艺术、“草根文化”，其主要市场在民间，特别是在广大农村。然而其舞美的“大制作”，设备量大，耗电量大，既不利于装卸、装置，又常常无法应用（农村缺少大剧场）。失去了大市场，戏曲将如何以存活？国家可以花钱养戏曲工作者，但金钱养不活戏曲艺术，戏曲要振兴、要发展、要繁荣，希望在民间，而绝不在“庙堂”，戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的历史规律，是不灭的铁的事实。某些戏曲舞美“大制作”的创作目的，只是为了拿大奖或评为“精品”，目光瞄准的是领导和专家。如此下去，戏曲何以振兴？这实在是一个令人担忧的大问题。
四是戏曲舞美“大制作”本身存在的问题。诸如以技术代艺术，以电脑代人脑，生搬硬凑、花里胡哨，甚至，成为高科技的大杂烩，只见科技含量，未见艺术含量。如此等等，都是不争的事实。
总而言之，戏曲舞美“大制作”是个比较复杂的问题，对于这个复杂的问题，我们必须用多视角、多层面的方法，予以正确对待。这并不是折衷主义，而是实事求是。
中国戏曲音乐的艺术特征分析论文 篇7
戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。
五、戏曲音乐中的抒情性和朗诵性
在戏曲音乐中，抒情性和朗诵性不是截然分开的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗诵的因素，而在朗诵性的唱段中也可点染上旋律性优美的乐句。既要求唱腔有感染力，又要求唱词容易被观众听懂。
【中国戏曲音乐的艺术特征分析论文（精选7篇）】相关文章：
艺术设计的表现特征分析论文04-14
民族声乐艺术的美学特征分析论文10-06
简要分析《大先生》的艺术特征的论文10-02
舞蹈教育的音乐特征分析及创作论文08-23
研究现代古琴音乐的艺术特征及传承措施论文03-28
播音主持语言艺术特征分析08-01
浅析戏曲舞蹈的艺术特征论文08-10
浅析舞蹈艺术的美学特征论文07-25
浅谈广场舞蹈的艺术特征论文07-09
生态公共艺术的设计特征论文09-24