从艺术理论到电影理论的论文
[摘要]电影作为艺术地位的确立是电影理论所关注的一个重要话题。从早期电影理论到20世纪60年代的经典电影理论，50多年的探讨形成了多种观点，从而建构起电影作为艺术的论述框架，其论述逻辑大致有：电影与既有艺术的关系，电影与现实的关系，电影的精神性三个维度。不能忽视的一点是，这些探讨电影作为艺术的理论，势必是在某种艺术理论的框架之下进行的，都有着艺术理论作为论述逻辑来进行支持。
[关键词]电影作为艺术；艺术理论；电影理论
今天，电影作为艺术已经成为一个不需要证明的命题为大众所接受，但是在电影产生的早期，是没有这么幸运的。一方面，当时社会上有多种观点攻击电影的非艺术性；另一方面，任何一门艺术在诞生之初都可能无法自觉获得艺术的地位。面对这样一种状况，理论家纷纷为电影立言，或主动出击，或对抗指责，从“电影心理学”到“电影文化学”，再到“先锋派电影理论”无不是在力图为电影争取艺术的地位。
当我们重新审视这段电影作为艺术的理论自觉过程时，值得注意的一点是：当理论家试图将电影与艺术相联系之时，这些理论的提出就不仅有电影史与电影理论自身的背景，还必然会有艺术理论的背景。理论家对电影是艺术的论述大概有以下三个维度：电影与既有艺术的关系，电影与现实的关系以及电影的精神性。这三个维度都有独特的论述背景与逻辑，但是毫无疑问，我们都可以而且应该将之置于艺术理论的背景之下，从而发现其中由艺术理论所提供的论述逻辑。
一、电影与既有艺术的关系
我们首先来看看当时的电影理论家所面临的困境：从论述逻辑的角度，想要证明电影是一门艺术，最直接、有效的方法应该是先论述何为艺术，然后再去审视电影是否符合艺术的概念。但是这种直接的方法并未被采用，电影理论中也没有见到这样的理论论述，更多的却是从其他角度切入的，显得迂回曲折。这是为何？这大概得回到艺术理论中对艺术的本质与艺术定义的问题上。关于什么是艺术，艺术的本质为何，艺术史上众说纷纭。从“客观精神说”到“模仿说”，再到“主观精神说”以及“形式说”。艺术史上从来没有一个能被众人普遍接受的艺术的定义。这也就造成在论述电影是一门艺术之时，很难从艺术的本质与定义切入，因为无论你使用什么样的艺术本质论为基础，都容易被别人釜底抽薪，否定你的艺术定义，从而否定电影是艺术的论断。那么是否还有其他方法可行？
我们或许可以从柏拉图那里找到某种证明的方法。《大希庇阿斯篇》中，柏拉图和他的学生希庇阿斯有一段关于“什么东西是美的？什么是美？”的对话。希庇阿斯虽然无法明确什么是美，但是他至少能够区别出什么是美的事物。这就带来了一种思考的方法。在电影刚诞生的时候，理论家所面对的艺术理论背景与希庇阿斯相类似。就像柏拉图对美本身与美的事物的区别一样，理论家可能无法找到一个关于艺术的公认定义，但是他们至少能够找到有哪些艺术门类已经确定无疑地获得了艺术的地位。所以论述电影作为艺术的最佳途径，已经由把电影向艺术的本质与定义靠拢转向了把电影向既有的艺术门类靠拢，寻找电影与它们的共同特征。由此便构成一个论述逻辑，因为电影与已经被承认的艺术门类有某种共同的特征，所以电影是艺术。林赛、卡努杜与佛里伯格是比较早从这个角度论述的理论家。
一般认为美国诗人瓦契尔·林赛的《活动照片的艺术》一书第一次论证了电影是一门艺术。林赛积极地将电影与雕塑、绘画、建筑等造型艺术相联系，将电影分为动作电影、人情电影和壮丽电影三类。林赛认为，动作电影是活动的雕刻，而人情电影是活動的绘画，壮丽电影是活动的建筑。L2J6他将电影视为一种造型艺术，在电影与造型艺术的联系中确立电影的艺术地位。意大利人里乔托，卡努杜早在1911年便宣称电影是“第七艺术”，卡努杜把音乐、诗歌、舞蹈视为时间艺术，而建筑、绘画、雕塑为空间艺术。其所宣称的第七艺术是超越音乐、诗歌、舞蹈、建筑、绘画与雕塑的一种综合艺术。一方面卡努杜把电影称为“视觉的戏剧”，另一方面又是“节奏艺术”。“电影是一种造型的、固定的艺术，但是也是一种节奏化的、音乐化的艺术。”
另一位美国人佛里伯格是戏剧学家出身，所以当他介入到电影研究时，也更关注电影与戏剧的同与不同。在1918年所写作的《电影制作法》中，佛里伯格认为电影既具有戏剧的效果，也具有绘画的效果。“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现。”电影艺术家的主要任务是创造产生于眼睛效果中的艺术，因为“电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受”。1923年，《银幕上的绘画美》中，佛里伯格则进一步明确：“我是把电影当作画来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。”
20世纪20年代在欧洲所盛行的先锋派电影运动，则是从实践领域探索电影艺术与其他艺术的关系，探求电影新的表达形式，捍卫电影的艺术地位。先锋派电影运动的基本风格便是向其他艺术学习：在向绘画学习的过程中，产生了抽象电影；在向音乐学习的过程中，产生了纯电影；在向文学学习的过程中产生了超现实主义电影。这样的实践对电影艺术语言的探索，对电影艺术地位的推动都有着重要价值的。
二、电影与现实的关系
美学与艺术理论中探讨艺术与现实的关系由来已久，古希腊美学中，艺术与现实的关系被看作是模仿。随着西方美学中主体意识的觉醒，对艺术与现实的关系也有了新的认知。除了少数理论家如车尔尼雪夫斯基依然坚持认为艺术是对现实的再现之外，模仿说已经不太得到认同。当美学与艺术理论走到19世纪与20世纪之交，以叔本华、尼采为代表的唯意志美学，开启了现代主义美学的源头，直到形成20世纪最初20年的现代主义美学思潮。
作为现代主义思潮的代表，表现主义美学影响深远。表现主义哲学家克罗齐最著名的美学观点即“直觉即表现”。从这个观点出发，克罗齐在《美学纲要》中提出了著名的“五个否定”的论断：艺术不是物理事实，艺术不是功利活动，艺术不是道德活动，艺术不是概念活动或逻辑活动，艺术不可分类。其中“物理事实”是指未经直觉的客观事物。克罗齐的论述不仅影响了美学中对艺术与现实关系的认识，也影响了论述什么是艺术的话语表达体系。可见，在20世纪初，美学界一个共同的认识便是艺术不是现实。而此时的电影刚刚诞生，基于其起源于机械复制的现实，加之其所拍摄的内容多为对客观现实的记录，所以电影是对现实的机械复制，而机械复制不是艺术，就成为反对电影是艺术的重要论据。正是基于这样一个原因，早期理论家力图从电影与现实的关系着手，论证电影与现实的不同，从而达成对克罗齐的第一个否定的认同。当然，艺术与现实的关系本来就是艺术本质问题的一个重要的探讨维度，理论家的论述一方面证明了电影是一门艺术，另一方面则开启了电影与现实关系这个命题的研究。
在早期的电影理论家中，从电影与现实关系角度切入论述电影是一门艺术的，主要有两位心理学家：明斯特伯格以及鲁道夫，阿恩海姆。出版于1916年的《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度论证了电影是一门艺术，其作者明斯特伯格从视觉心理出发，分析电影在深度感与运动感等方面与现实的区别，由此得出一个论断：“深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中，但不是作为实在的事实，而是作为事实和象征的混合体而来的。”1933年，阿恩海姆的著作《电影作为艺术》出版，论述了“尽管电影的基础是机械复制，但它可以是一门艺术”。由于当时的批评家认为：电影的机械复制本身并没有经过艺术家之手，而仅仅是一套光学与化学的变化。阿恩海姆便从这个机械复制的过程人手，对比电影的感知方式与现实生活的感知方式的區别。阿恩海姆发现电影与现实生活至少在六个方面的感知是不同的'：立体在平面上的投影，深度感的减弱，照明与没有颜色，画面的界限与物体的距离，时间和空间的连续并不存在，视觉之外的其他感觉失去作用。正是这六个方面的内容决定了电影不是对现实的机械复制，因而电影可以是艺术。
三、电影的精神性
艺术具有精神性，在20世纪初的美学理论中已经形成某种共识。艺术理论家瓦西里，康定斯基认为，精神生活，是艺术所归属的，艺术也是精神生活最有力的代言人。当然更多的美学家并没有把艺术直接与精神性这个词语产生关联，我们看到更多的是如“主观”“直觉”“情感”“想象”等词语。如唯意志美学所强调的主观性，克罗齐所言的直觉，科林伍德的想象与纯粹的想象等。艺术作为人类的实践活动，其发生离不开人类生命意志的情感传达，这种偏向主观的、主体的因素都可以称之为精神性。20世纪初的电影更多地被视为一种工业活动，一种商业行为，一种机械复制，而不是人类精神活动的体现，因而很多人不把电影视为一种艺术。在这样的艺术理论背景下，证明电影可以表现精神，探索电影能表现精神性的独特艺术语言是电影理论的重要命题，也就成为证明电影是一门艺术的主要论据。
卡努杜的《电影不是戏剧》一文，在提出电影既是时间艺术又是空间艺术的同时，也论述了电影的精神性特征：“电影演出所具有的一种精神化特征：这种特征是异常显见的，所以我们必须承认它是使电影具有情绪感染力的重要奥妙之一。……所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术。”卡努杜认为最适合电影表现的领域是“非物质领域”，已经有电影作品成功地让观众看到这种非物质领域——人物的回忆与想象。卡努杜坚信电影会越来越擅长表现这个非物质世界的。之后，法国《电影杂志》主编路易，德吕克提出了“上镜头性”的观点。德吕克认为，对现实的机械复制不是“上镜头性”，最成功的影片“就是它抓住了虚无缥缈的生活，并充分表现出种种真实的微妙的变化，从而反映了心理活动，形成风格”。“凡是由我们的想象来加以补足……那些虚无缥缈的或令人惊奇的景象，都可以通过这门神奇的新艺术使它们具有生命，因为这门艺术能够想象一切，而且，只要它愿意，它应该成为带来想象的仙境。”在这样的论述语言中，我们可以清楚地看到，德吕克所强调的“上镜头性”并不是照相术的机械复制，而是关乎人类心理活动的，其所表达的是想象。而只有最为优秀的导演才可以达到这个“上镜头性”，这个“上镜头性”也是关乎于精神性的。
另一位着力从电影的精神性角度论述电影的艺术地位的是匈牙利人巴拉兹，贝拉。巴拉兹充分肯定了电影的艺术地位，面对当时社会上普遍存在的对电影的歧视，巴拉兹呼吁：“一门新兴的艺术已经站在你们高贵的艺术殿堂的门口，要求允许进入。”在论及电影的艺术地位时，巴拉兹确信地说：“电影是人类心灵的全新表现形式，我力求证明这一论断。”巴拉兹从电影的诗意特征人手，强调电影能够表现人的精神、心灵、梦幻以及潜意识等精神性的内容。巴拉兹认为电影中的特写镜头，开启了一个新的学科“微相学”，而人的面部表情特写是可以审视人的灵魂从而达到精神层面的。
早期电影理论家从各个角度服务于电影艺术地位的确立。基于不同的艺术理论基础，形成了相对比较完整的逻辑论述系统。林赛、卡努杜、佛里伯格等人的论述，是从电影与既有艺术的关系上，将电影与有着确切艺术身份的艺术相比较，从而赋予电影具有艺术地位的某种可能；明斯特伯格与阿恩海姆的论述则继承了艺术理论中对艺术与现实关系的探讨，置身于心理学的视野，探讨电影与现实的不同，着力解决电影的物质技术基础带给电影的束缚，证明电影不是机械复制现实，从而完成对克罗齐的第一个否定认同；先锋派电影理论家与巴拉兹等人的论述，则从电影的精神性角度，回归西方传统的文艺理论，证明电影与所有的艺术一样都是关于人的学科，都能够反映人类的精神，从而在核心上论述了电影是一门艺术。
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