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浅论艺术作为模仿和表现的两种形式论文
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浅论艺术作为模仿和表现的两种形式论文 篇1
中外艺术史上，“模仿说”和“表现说”是两种颇有影响的观念。
一、艺术作为“模仿”
这一学说认为，艺术是对现实生活的模仿，最早提出这种观念的是亚里士多德。他是伟大的哲学家、科学家和教育家。
在古希腊，人们普遍赞成这种把客观存在放在首位的艺术观，后来，俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。所以，“模仿说”也称为“再现说”。
这种艺术观对艺术创作产生了非常巨大的影响。在亚里士多德看来，模仿现实世界内在的本质和规律，应该按照事物应当有的样子去模仿。苏格拉底也认为，艺术模仿生活应当高于生活。那什么是现实世界应当有的样子？艺术模仿生活怎样去高于生活呢？现实生活中，很多事情的发展都是不合目的、不合逻辑的，很多生活里发生的事情不具备典型性。我们在创作的时候应该进行提炼、加工、概括，还应该注意合逻辑性、合目的性。比如，《蜗居》为什么人们评价它“现实太虚假，蜗居太真实”？正是因为它反映的社会生活是典型的，而且故事发展合目的性、合逻辑。我们平常看穿越题材、科幻题材的作品，那都是虚构的故事。这类作品虚构的故事如果出现了不合逻辑的情节，欣赏者是不能接受的。比如，当电视剧《步步惊心》用果冻代替了原小说中描写的布丁，网友吐槽“不仅若曦穿越了，某某牌果冻也穿越了”。
苏格拉底认为，艺术模仿生活不仅要形似，更要神似。形似容易，神似却很难达到，但是这应该是我们不断努力追求的层次。蒙娜丽莎的肖像画告诉我们这个层次是可以达到的。我们虽然不曾亲眼看见过蒙娜丽莎本人，但是可以肯定：《蒙娜丽莎》这幅画像非常像她，为什么？当时，请画家来画像是必须付报酬给画家，画得不像，谁会付钱呢？另一方面，有记载称，蒙娜丽莎的好朋友看了这幅画也很惊叹，这幅耗时四年多的作品画出了平常不太看得到的蒙娜丽莎的一面，非常神似。
苏格拉底还强调了艺术只要成功的模仿了现实，都能引起审美的享受。平时我们看见路人打架斗殴，避之唯恐不及。但是没有人会在动作片电影播放激烈武打场景时，从座位上跳起来，跑出电影院去。平时，普通人看见尸体都会觉得害怕。但《马拉之死》这幅画中，虽然马拉的鲜血染红了浴缸里的水，我们看到这幅画，不会有丝毫的恐惧、害怕。平常大家看到一堆排泄物，都会觉得恶心，但是当懒羊羊作了一堆大便似的发型，我们都笑了。
二、艺术作为“表现”
在西方，“模仿说”曾经长期占据主流位置。直到18世纪以后，人们开始慢慢接受另一种艺术观“表现说”。摹仿说认为艺术是客观世界的再现，而表现说却认为艺术是主观世界的表现，这看起来似乎是两相对立，水火不容。但其实并非如此。
美国学者艾布拉姆斯曾经做过一个著名的比喻“镜”与“灯”，他用镜隐喻摹仿说，认为艺术可以像镜子一样反映客观世界；他用灯隐喻表现说，认为艺术可以像灯一样流溢主观情感。在18世纪后半叶到19世纪上半叶欧洲出现了两大文艺思潮：其中，现实主义是以艺术摹仿说为基础，浪漫主义思潮以艺术表现说为基础。在这两大文艺思潮下产生的大量优秀艺术作品进一步的宣传了“模仿说”和“表现说”。比如，杰出的浪漫主义诗人华兹华斯，我们都知道，他是“湖畔派”诗人。曾经被授予“桂冠诗人”的称号。科尔律治也是英国诗人、评论家。他是华兹华斯的好朋友。在1798年，两个好朋友共同出版诗集了《抒情歌谣集》。这在当时引起了很大的反响。有的人喜欢，有的人却不能接受。为什么呢？因为在此之前，人们已经很习惯新古典主义诗歌平板、典雅的风格，所以对于这样新鲜活泼的浪漫主义诗歌，有那么一些人当然是不能接受。于是1800年再版时华兹华斯写了序，表明他的创作观念。他在序言中提出：“诗是强烈情感的自然流露。”比如，华兹华斯的《水仙花》表达了华兹华斯在看到水仙花时那满心的喜悦和幸福。诗歌可以表达我们强烈的情感，扩展到整个艺术领域，“表现说”认为“艺术是强烈情感的自然流露”。生活中每个人都会经历情感强烈的时刻，但只有艺术家才能将强烈的情感化作艺术作品。
在西方，艺术表现说产生了重要影响。20世纪意大利美学家克罗齐在《美学原理》中英国美学家科林伍德在《艺术原理》中都主张艺术是情感的表现。
三、艺术作品中的模仿与再现
纵观艺术史，我们会发现有的艺术家在创作中偏重于客观，有的艺术家偏重于主观。再现客观世界和表现主观情感并不是截然分开的，两者有机地结合在一起，共同完成了艺术的创作。我国清代画家郑板桥和八大山人就是如此。郑板桥画竹，上面题诗“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾朝州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥画的竹子不仅是对自然中的竹子的`模仿，而且通过竹子表现了他特殊的情感。古代文人通常用竹子表现人的清高，而郑板桥在衙斋竹声中听见了民间疾苦之声。我们都知道“胸有成竹”这个成语说的就是文同，别人问他为什么竹子画得那么好啊？他说“胸有成竹矣”。可见，他对竹子的观察非常细致，所以画的竹子是非常写实非常逼真的。我们可以清楚地看到郑板桥画的竹子都是挺拔向上的，没有向下和向旁边的枝枝蔓蔓。难道郑板桥衙斋里的竹子都不受到地心引力？没有向下和向旁边的枝枝蔓蔓吗？很显然不是，我们可以感受到郑板桥在画竹子、兰草、石头的时候，在浓淡疏密之间，他更多的是在表达他的内在情感和精神气度。
八大山人，是朱元璋的后代，明朝皇室成员。通过他的这张画像，我们看到他满脸沧桑、满腹苍凉。他画的花鸟当然是对自然的模仿，但是他更重写意，他画的是山山水水、花花鸟鸟，可是表达的却是自己国破家亡的悲愤。我们看他的落款，逐字来看是“八大山人”，可是如果连起来看就像是哭之笑之，隐喻了朱耷的身世之痛。我们看他其他的作品，他画的荷花总是残破的，他画的石头总是嶙峋的、不稳定的，他画的鸟总是白眼向上。郑板桥在他的画作上题诗“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。八大山人的画是“泪点”多于“墨点”。
浅论艺术作为模仿和表现的两种形式论文 篇2
摘要：
实施美育或审美教育，其最根本形式或主要形式就是艺术教育，而音乐是艺术中的一种重要形式，音乐教育隶属于艺术教育范畴。
关键词：
艺术教育；音乐教育；审美
教育是培养人的一种社会现象，是人类传承文明的重要手段。就学校教育而言，它是教育者根据一定社会或集团的要求，按照受教育者身心发展规律，对其实施的有目的、有计划、有组织的影响，使其掌握一定的知识、技能，形成一定的思想品德和审美情操，具有强健的体魄，最终成长为一定社会所需要的人的活动。音乐艺术教育，作为人类最最的文化教育活动之一，千百年来一直以“润物细无声”的方式传承着人类文明，提升着人类情感，丰富着受教育者的审美体验，愉悦着人们的身心，促进了社会交往，通过激活受教育者的想象力和创造力，促进了社会的进步和发展。在新的历史条件下，“一切为了孩子，为了一切孩子，为了孩子的一切”和终生教育的现代教育理念日益深入人心，音乐艺术教育正以其独特的功能在培养高素质人才的教育活动中，发挥着不可或缺的重要作用。
跨入21世纪的中国，为推进社会主义现代化建设事业，落实科教兴国战略，已把教育放在优先发展的基础地位，为培养社会主义事业的建设者和接班人，实施全面素质教育，又十分明确地把美育纳入社会主义教育方针中来，给予美育以应有的地位，终于使社会主义教育成为一种完全的教育。
艺术教育，作为一种艺术产品为媒介或手段，由施教与受教双方共同运作的活动，要求施教者创造、选择、运用艺术，充分发挥艺术教育功能，要求受教育自觉地接受艺术感染、陶冶、锻炼，实现艺术教育效应。艺术教育审美效应落实在个体素质的陶冶和塑造，使个体素质走自己全面协调而自由的发展，落实在群体素质的陶冶与建构，使社会群体和谐有序而自由的发展，从而促进社会文明的建设和提高。
一、音乐教育的性质
音乐教育是以音乐为内容的一种教育实践活动。它是人类自身发展的产物，也是一种社会文化现象。音乐教育的本体隶属于艺术教育，不仅它的内容体现着一种独特的艺术美，而且在健全的国民教育机制中，它还肩负着审美教育的职能。从这种意义上说，音乐教育的最基本的性质就是审美性，它是通过音乐进行的一种审美教育。
二、音乐教育的本质
音乐是长于抒情的艺术。它是对人类情感的直接模拟和升华。其教育功能是通过情绪感染和情绪共鸣为途径才能实现的。人们可以从音乐的审美过程中，通过情感的抒发和感受，产生认识和道德的力量。作为美育的一个组成部分，它所培养的审美情感是一种高级的情感。由于音乐教育手段中的音乐感知和感情体验的关系，比其他艺术教育中这种关系更加直接和密切。
由于艺术教育不仅要提高学生对美的感受和理解。而且还需要培养对艺术的表现和创造力。因此艺术教育必须进行必要的技能训练。音乐教育也因此不能停留在单纯的知识传播、感受音乐、鉴赏音乐而必须掌握一定技能。
艺术审美活动具有审美愉悦的心理效应。这种复杂综合的心里过程体现在艺术教育中，变产生了“寓教于乐”的共性规律。在音乐教育中，愉悦性可以构成一种审美的本质力量。音乐以优美的旋律和特有的艺术魅力感染着人类愉悦着人类。当热，作为音乐教育决不能停留在纯生理的听觉官能情感上，而是存分发挥音乐的审美功能，发挥教师的引导作用，把音乐教育的愉悦性从“感性”升高至“理性”层次，从而更加领悟音乐内涵，感受艺术魅力，获得更高境界的审美自由。音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是从简单到复杂的.转变，都可见到空间的转换。
透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动性从而诞生。
空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。
综前所述，艺术教育是以艺术为基本内容的审美教育。它包括有音乐、绘画、舞蹈、电影、电视、文学、戏剧等各种艺术形式。它们的表现手段、传播途径和存在方式不尽相同，但都是进行美育的重要内容和有力手段。因此，以审美活动为核心的艺术教育，有许多共同的属性。就音乐教育而言，以音乐为表现手段，通过“诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显示出的这种内容精华的表现”来实现自身价值；以真挚、生动、深刻的感情形象区拨动人的心弦，比其它艺术能够更直接、更有力“使人的心灵爆发出火花来”。因此，音乐的美感力量既是独特的，又是巨大的，没有任何一种艺术可以涵盖和替代。
参考文献：
1.杨恩寰,梅宝树.《艺术教育学》[M].北京:人民出版社,2003.
2.曹理.《普通学校音乐教育学》[M].上海:上海教育出版社,2000.
浅论艺术作为模仿和表现的两种形式论文 篇3
摘要：
随着时间的推移，图象逐渐超越语言成为人们把握现实的途径，以电影为代表的现代艺术已经破茧而出，成为人们在新时代认识世界，审视自己的主要艺术形式。本文尝试通过对于本雅明“灵韵”概念的批判和“机械复制理论”的梳理和细节性考察，为以电影为代表的很大程度上由技术因素决定的现代艺术正名，也试图为“灵韵”的消散找到真正的原因。
关键字：
本雅明;灵韵;机械复制;电影;技术;祛魅
一、憧憬与焦虑：机械复制时代的艺术作品
1895年12月28日，巴黎的一些社会名流应卢米埃尔兄弟的邀请，来到卡普辛大街14号大咖啡馆的地下室观看电影。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片： 《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。从接受的角度来看，我们今天非常熟悉的“第七艺术”就是在此刻诞生的。然而，出于当时人们对于传统艺术的“膜拜”之情，在“震惊”之余并没有给这个新生的艺术品类给予多少支持和掌声，纷纷称其为“科学的怪胎”。只有本雅明，那个几乎和电影同时诞生的文学评论家，嗅到了技术祛魅后的艺术特质，在以一个诗人的敏感心灵哀挽正在消逝的传统文明和艺术的同时，觉察到了艺术进入现代性的脚步，并由衷地赞美机器和技术主宰艺术时代的来临，提出了著名的“机械复制时代的艺术理论”。即便本雅明已经几乎采摘到了真理之花，但是由于对于失落岁月和过往艺术的追忆和迷恋，他不免还是在他的批评中流露出了矛盾性的思考痕迹，尽管这些在一定程度上昭示了现代主义与后现代文论的发展。
二、灵韵观：在传统艺术中安身的神学性思考
在本雅明看来，“灵韵”是艺术品独一无二的原真性，是即使近在咫尺也会感到无法接近的距离感。面对有灵韵的传统艺术品，人们会产生膜拜的心态，不管是宗教式的膜拜还是对纯粹美的膜拜。现代艺术中的技术因素则驱散了灵韵，通过对艺术品的大量机械复制使艺术品能够被大众以自己愉悦的方式占有，从而消除了对艺术品的虔敬和膜拜。
我们可以从以上本雅明对“灵韵”的解释看出，独一无二性是本雅明所谓的“灵韵”产生的基础，一个决定性因素。艺术作品存在的“真确性”与“距离感”以及感应与完整的历史经验也都与之息息相关。本雅明说：“一个东西的真确性，包括它实际存在时间的长短和它曾经流传过的历史的证据，从它们问世的那一刻起，就是世上一切可供流传的.东西的本质。”显然，对于一件艺术品而言，只有它是独一无二存在的，其真确性才是可考究和显得重要的。因为对于大批量的技术复制艺术品而言，其真确性问题就无关宏旨，譬如要在一叠相同的相片中鉴定哪张是“真品”就毫无意义;而即使是艺术作品的最完美的复制物，也会“缺少一种成分：它的时空存在，它在其偶然问世的地点的唯一无二的存在。”不过，技术复制却可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出——无论是以照片还是唱片的形式——便于大家欣赏和接受的可能性。
而且，“灵韵”自始自终都是一个闪现着神学性质的概念。它的存在是在人类对待艺术的功能和态度的基础上实现的，而不是所谓的“独一无二”。当人类在审美之路上走得更远时，对艺术的态度从“膜拜”变成了“展览”，那种存在于接受者心中神秘的光环效应正在逐渐消散。所以，“灵韵”的消散，也不是由于技术因素介入了艺术，或者是由于大量的机械复制，而是人们对艺术所承载的责任的期望的改变造成的，是社会文化心理氛围的变异导致的。这种态度和期望的转变，打破了艺术“灵韵”的贵族性与仪式性外壳，重新启动锁闭在里面的社会现实生活关系，让人类在对更高的理想生活向往中，在对自己的真实需要与真实愿望有了更深刻的认识之后，获得在现实中重建合理生活的希望与信心。
三、电影作为艺术：技术祛魅后的艺术典范
技术祛魅完成了艺术在现代的改朝换代，它的革命性和进步性使其迅速攻城掠地。对艺术形式变化产生最大历史影响的技术因素是摄影技术，它最显赫的艺术结晶是电影。在电影艺术中，技术在艺术中的地位和作用有了一个历史性的飞跃，技术不再像以前那样仅仅是复制和传播现成艺术品的手段，它同时成为创作艺术品的一个必要且非常重要的因素。由于摄影技术的帮助，电影扩大了人类的视域，使人类接触到了以往根本无法关注的视觉无意识领域，既然在以城市生活为特征的现代社会中“人际关系表现在眼的活动大大超越耳的活动”失去视觉的人比失去听觉的人更感到不安，图像超越语言成为人们把握现实的途径，那么电影就必然替代语言叙事艺术成为新时代的主要艺术形式，这是不容质疑的历史趋势。而电影本身，因为由于对直接现实的观照成为技术之乡的一朵兰花。
而电影的发展，也由于技术因素的进步而一日千里。从卢米埃尔兄弟的《火车进站》后，随着时间的推移，人们已经不再满足它的简单记录和真实幻觉，而要求电影能够承载更多的内涵。而剪辑、蒙太奇、大大扩充了电影的创作空间，赋予了电影影象更为广泛的意义。正是利用了剪辑，格里菲斯于1915年摄制出了《一个国家的诞生》这样具有深厚历史意义的影片，摆脱了简单的“运动”和“定格”，人们开始感到了电影作为艺术的魅力。当声音回归后，人们的注意力也从纯净的卓别林默片转到了1927年华纳兄弟公司的《爵士歌王》。而伴随着1935《浮华世界》的色彩还原，人们逐渐相信，这将是一个属于电影的时代。不过由于技术因素的介入，本雅明矛盾地判定，电影由于“破碎的表情”与“分割的动作”击碎了“灵韵”和“此时此地性”。而技术祛魅的结果是，电影作为艺术，拥有着独属于它自己的另一种全新“灵韵”(如果也使用这个术语的话)。在电影拍摄过程中，演员缺乏与观众的现场交流及一气呵成的完整表演因而确实丧失了戏剧舞台上特有的灵韵，但他们的交流对象并不只是机器，还有导演，摄影师等，这些艺术的专家们代替观众出现，抵消了演员因为缺乏观众而产生的恐惧，并首先对电影作品作出反应和处理，不能因为台下观众眼中围绕演员的“氛围”消失而认为围绕他所扮演的角色的灵韵也随之消失了。相反，在镜头前，由于意识到拷贝将大量发行，会有难以想象的人看到自己的表演，心理会产生出一种全新的“灵韵”，而且在观众眼中，银幕上的角色演员与自己有着若即若离的距离，也会产生神秘的“灵韵”。电影公司就利用这一点，采用“明星制”以明星崇拜代替对神灵的崇拜。这一点本雅明也不得不承认：“为了弥补氛围的萎缩，电影在摄影棚外制造出‘名人’。
结论
正是由于本雅明的二元对立思维方式，让他走入了非此即彼的极端。在复制过程中，并不是如他所说，灵韵就完全消失了。在对照相摄影艺术进行分析时，其实文中所指的摄影复制品极为狭窄，只限于对已完成的艺术品的影像复制，如将一幅名画拍下来等等。本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与摄影艺术作品之间的差别，后者并非艺术复本而是原本本身之一。
而且，机械复制的出现与艺术世界的“灵韵”消逝并不存在直接的因果关连。因此，人们把一切艺术中美学意蕴失落的现象仅仅指向技术发达时，有失公允，甚至是对社会进步的自我否定。技术可以使艺术更加精致，复制同样可以使艺术更加完美，关键在于审美主体自身。而电影，这个技术介入最具代表性的艺术，则沿着它的独特的步履，勇敢地前行着。
参考文献
1.本雅明,《技术复制时代的艺术作品》.浙江文艺出版社.
2.本雅明,《发达资本主义时代的抒情诗人》.北京:三联书店
3.霍克海默·阿道尔诺.《启蒙辩证法》.上海人民出版社.
4.朱立元,《当代西方文艺理论》,上海:华东师范大学出版社
浅论艺术作为模仿和表现的两种形式论文 篇4
摘要
舞蹈区别于其它艺术门类的最大不同点在于，它是以展示心灵与情感世界为宗旨的人体文化，且具有以人体本身为质料的特性。在现象学的维度与层面上，舞蹈的审美相关于人体的存在及其游戏，其所关涉的质料－形式、身体性及旨趣等特质，遮蔽了舞蹈自身。舞蹈自身就是一个世界。唯有通过去蔽，通达舞蹈自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以敞开。
关键词
人体审美舞蹈艺术
舞蹈是人类历史最悠久的艺术门类之一，它“以人体为质料，以动作姿态为语言，在时间的流程中以占有空间的形式来表达思想与情感”。[1]情感是舞蹈的核心，舞蹈是审美情感的载体。本文基于存在论现象学的视野，对舞蹈展开审美关切，使之去蔽，从而走向舞蹈自身的世界，显现舞蹈艺术自身的本性。
一、人体的存在及其游戏在不同的社会历史境域下，舞蹈的选材、表现主题及表达的思想情感等各不相同，它的存在与发生具有社会性。
舞蹈自身所持有的社会性，单从舞蹈本身，我们难以直观。我们需将其置于特定的历史境域中加以关照，才能获得某种社会性。不同的舞蹈作品相关于特定历史境域中人的物质生活、精神状态和技术水平。如原始舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)敞开的是一个茹毛饮血，人类与大自然、猛兽搏斗，生存条件极其恶劣的远古时代;而盘鼓舞、巾舞等的出现则是社会安定、百姓安居乐业的社会世界的反映;软舞、健舞及龟兹乐舞展示的乃是一个国力强盛、社会充盈、外交发达的社会世界。
在现象学的语境下，舞蹈的社会性受制于历史性此在。人类“在不同的历史阶段有着不同的社会结构形态和不同的人的生存方式和表现样态”。[2]舞蹈产生初期，自然对人的规定是绝对性的。这一时期的舞蹈(狩猎舞、劳动生产舞等)一般都是对狩猎及劳动生产过程等的再现与摩仿，充满着粗犷与野性的特征。恐怖、血腥、残酷、昏暗的场面喻示以神的方式出场的自然的强大，人的微不足道及人对自然顶礼膜拜。商周时期，人的主体意识开始生发和觉醒，人试图冲破自然对人的规定性，人开始思考自然及人自身。如巫舞，先前只是娱神的舞蹈，此时也成为娱人的舞蹈，并越来越看重舞蹈技艺本身。至汉，天下一统，社会稳定，反映在舞蹈上为盘鼓舞的出现，盘鼓舞的场面壮观，舞蹈动作难度高，既要掌握好力度，又要控制好身体，以达到高纵轻蹑的舞蹈要求。魏晋南北朝时期，战乱频繁，宗教盛行，舞蹈成为宗教活动的一个组成部分，缺乏生动向上的气象，舞蹈的发展趋向于形式和细部的美感，注重舞蹈的精雕细琢。工于技巧、服饰华丽、舞风柔曼、缠绵婉转是这一时期舞蹈的基本审美特征。
唐朝社会生产力空前提高，政治、经济、文化与外交等全面发展。舞蹈也以独立的表演艺术形式呈现于历史舞台之上，既不像周代乐舞那样依附于政治，也不像汉代舞蹈融于“百戏”。它形成了自身的分类法，达到了高度成熟的境界。按照舞蹈的风格特点区分，有“软舞”、“健舞”两大类。“软舞”动作抒情优美，节奏比较舒缓;“健舞”动作矫健有力，节奏明快。“软舞”、“健舞”，多为独舞或双人舞，动作技术水平要求颇高。唐代也是古代“燕乐”舞蹈最为繁荣的时期，“燕乐”用于宴享典礼活动，具有娱乐欣赏和礼仪性双重作用。此外，唐代还无所顾忌的吸收了外来舞蹈艺术的精华，如龟兹乐舞，其特色体现在体态造型上:上身裸露、丰乳细腰。自宋以降，舞蹈走上了盛极而衰的道路，越来越难以撑起独立的旗帜，逐渐衰微，并且最终被戏曲艺术发展的潮流所吞噬。明清是不作为的时代，独立表演性舞蹈已基本销声匿迹了。
尽管如此，舞蹈的艺术生命还没宣告结束。其历史性主要表现于它的具体存在形态和方式随历史境域的不同而呈现出异样的风貌。当下，舞蹈的存在形式表现为现代舞。现今，我们把古典舞蹈作品称之为艺术品，这本身也是历史性的。即古典舞蹈作品本先不是艺术品，只有当我们对其进行审美观照时，它才成为艺术作品。
此外，舞蹈的创作主体也具有历史性。古典舞蹈分为宫廷舞蹈和民间舞蹈两种，但对某一具体的舞蹈而言，我们不可能指出它的具体制作者。舞蹈艺术的历史性此在在本性上规定了舞蹈作品的创作主体，也即说，舞蹈的创作主体在时间与历史的维度及层面上被消解了。
二、质料、形式及其在身体游戏中的合一
在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术无不关联于质料和形式这一重要问题。质料和形式的问题不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。质料和形式这一对范畴，是艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品。舞蹈也不例外，它以人体为质料，在时间的维度与层面上，以占有空间的形式实现思想与情感的通达。
舞蹈的制作过程是一个手前之物变为手上之物的过程，它相关于物之物性。舞蹈的制作起源于远古先民与大自然、猛兽搏斗场面的摹仿，在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。“所有的艺术作品都离不开物的因素，没有物因素的艺术作品是不可能的。”这些物因素包括狩猎过程、生产过程及部落之间相互争夺、杀戮的场面以及用于摹仿这些场面的质料。制作者依凭自己的阅历基于特定的审美手段，从选材、形式、构图等方面完成其制作。当然除了摹仿外，还融进了制作者的想象。舞蹈作品的种类繁多，不同的主题选择会形成不同的舞蹈作品。但是，西方传统美学的“质料”与“形式”等范畴并不能有助于我们去通达作品与物性自身。
物被设置于舞蹈作品之中，这些物在进入舞蹈作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。在制作中，道具和人体等被制作者摆弄、把玩与欣赏。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在共在之物，是人沉沦于世所关切之物。同时，手上之物是制作者的把玩之物，是供人玩赏之物。并且，物与人都被遮蔽在世界之中。进入舞蹈作品之后的物，已成为作品，它既不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。舞蹈作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。
当然，舞蹈自身形态、构图与观念的新变化，都会在作品中得以表征。“物以各种形态存在，这些不同的物态总是以其特有的方式与人打交道，都从特定的维度去关涉物之物性。这种关涉既有遮蔽，又有显现。”人们在制作舞蹈作品的活动中，却极难把握物性自身。传统美学的质料和形式等范畴也不能切近物性，因为“质料和形式绝不是纯然物的物性的原始规定性。”
三、舞蹈的审美特征及其身体性
物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。一切艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，原始先民的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始舞蹈就大体上不是作为娱乐或观赏性之用，而是当作实用的象征和标记。当然，这关涉于人类当时的'生存状况。
但是，纵观舞蹈的历史沿革，我们不难看出，其作为娱乐或观赏性的功用愈加明显。其审美特征具体表现在以下几个方面:
(一)舞蹈的审美性具有以人体美为主要内容的形式美。舞蹈的形式美区别于其他艺术形式美的一个根本性的标志，是舞蹈采用有生命的、运动中的人体动作作为构成形式美的物质手段。舞蹈动作、姿态造型、画面队形这些舞蹈形式美的要素，都是以有生命的、运动中的人体作为质料的。
(二)舞蹈的审美性具有直观性的特点。舞蹈的艺术形象是直接为观众所感知的。如我们观赏一个舞蹈作品时，人幕一拉开，呈现在舞台上的舞蹈队形、画面的不停顿流动，随着音乐的旋律、节奏，一下子就通过我们的视觉和听觉器官输入人脑，形成一种舞蹈形象的表象感知。这一般不必经过理性的思考和逻辑的判断，就可以使我们得到美的感受。这种舞蹈自觉性，表现为一种不假思索的、立即做出的审美判断，好像完全是一种感觉的自接反应。其实每个人的这种自觉的审美判断都是建立在他过去审美经验积累的基础上所形成的理性积累的自然结果，这也体现着一个人的舞蹈文化素养、舞蹈审美能力和舞蹈审美水平。
(三)舞蹈的审美性具有虚拟性。由于舞蹈是以人体为主要表现工具的艺术，因而也就决定了舞蹈的审美性具有虚拟性。它以人体形式美为媒介，来抒发和传播人的思想感情。这种形式美的表现目的完全不在于炫耀技巧，取悦观众，而在于完美地体现内容，并与内容构成一个有机整体，塑造出动人的艺术形象。如果片面地追求形式美，那么势必导致走上为艺术而艺术的形式主义邪路。舞蹈作品的核心是舞蹈形象。正是通过舞蹈形象，抒发出编导家的感情，体现出本阶级、本民族、本时代的审美理想。舞蹈家在进行创作时，要竭力把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的舞蹈形象。这个形象是动态形象，具有二重性:
一方面它是物质的，建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的，只存在于此时此刻，转瞬即逝，甚至在某种意义上说它是在观众的接受过程中最后完成的。虚中有实，实中有虚，虚实结合。
(四)舞蹈的审美性具有高度的概括性与凝练性。舞蹈既然是采用人体为主要表现手段，那么就决定了舞蹈动作必然追求高度的概括与凝练，一抬手一投足都应具有宽泛的涵义。从历史上看，舞蹈动作姿态大都源于生活，有着一定的生活依据，但经过一代代艺术家的加工提炼，写实的、再现性的动作姿态逐渐演变为抽象的、表现性的符号，成为一种凝练着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”，进而规范化产生独立的审美价值。在舞蹈创作中，创作者、表演者和成果三者都是人本身，都离不开人体。舞蹈作品是编导和演员共同创造的，而每一次表演又都是演员舞蹈美的再创造。舞蹈中的游戏之于人是极其重要的，因为，在舞蹈审美游戏里，“人成为了自由的人和真正的人”。在舞蹈作品中，这离不开艺术，因为“艺术的本性是诗”。人戏于天地间、诸神前。非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，人之本性偏离了人的本性生存境况。因而，人处于被束缚状态，这些被束缚状态涉及众多方面与层次，人也与真正的自由相去甚远。舞蹈就是在非本真的日常生活中，寻找自由的一种游戏方式。
四、舞蹈艺术世界及其在遮蔽中敞开
舞蹈作品既不是纯物也不是器具，而只是艺术作品自身。舞蹈作品既克服了纯物的幽闭性又克服了器具的实用性。因此，舞蹈作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执是一切艺术和真理的本性前提。在现象学的视域里，大地是大地自身是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执是艺术发生之前提和基础。
因此，舞蹈也是在世界与大地的争执中的一种敞开，但其敞开不是自然而然地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时又以另一种方式遮蔽了世界。舞蹈艺术也同样关联世界自身的敞开与遮蔽。舞蹈艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。
世界的开放性界定着人类。因此，世界的敞开对人类极其重要，被遮蔽的有待于敞开，以实现其本性的通达。舞蹈作品正是对世界与大地之争执的一种敞开，并让真理和存在得以显现。舞蹈艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。只有通过去蔽，走向舞蹈艺术自身的存在，舞蹈的本性及与其相关切的、被遮蔽的世界才能得以显现。
参考文献:
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[5]马丁·海德格尔.林中路[M].上海:上海译文出版社,1997.作者简介:尚端武,男,硕士研究生,研究方向:设计艺术、设计美学及设计文化研究.
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