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论民间艺术在现代陶艺的作用论文
一、民间艺术在现代陶艺表现手法中的运用
1.造型装饰
造型装饰主要区别于绘画的二维平面，在三维空间内体现出作品更为立体的造型特点。相对于绘画装饰，造型装饰更为生动、形象、具体，同时在细节上也较之更为丰富。对于现代陶艺而言，造型装饰往往比绘画装饰有着更为丰富的表现渠道，表达空间更为广泛；同时，基于点、线、面三位一体的创作途径在表达效果上也更为优秀。因而，造型装饰手法常被用于现代陶艺的跨界元素表现中。不仅仅是民间艺术元素，甚至是其他如书法、油画、雕塑等等不同特质的文化元素，均能通过造型装饰的合理布局展现于陶艺作品之中。（如图1）而对于陶艺家来说，由于现代陶艺越来越多地注重造型表现，因而，造型装饰手法也比绘画装饰更加符合艺术创作需要。由于传统民间艺术的辨识度一般比较高，观者往往能够从其中某些特征性细节而联想到其艺术本体。因而，以造型装饰手法对民间艺术元素进行表达的途径便是采取“观物取象”的办法。从陶艺设计角度来看，造型装饰的重点在于对作品整体结构的把握。合理表现造型的整体与细节，背景与画面主体之间的关系，并且以统一、个性的手法和方式进行视觉表达。运用这种思维在处理民间艺术元素与现代陶艺之间的文化关系时，便能够发掘作品最具灵性的特征。
2.绘画装饰
除了常规的采用多种手法及工艺进行综合创新的方式之外，现代陶艺对民间艺术文化元素的体现还表现出对文化存在状态的思考。比如在题材上，一些原本属于冷门的文化性素材开始进入艺术家视野，这种文化性往往同时涉及民族性与世界性。如朱乐耕这一时期的作品，开始将目光投向本土文化与民族风情，将本民族特有的文化符号寓于自身的创作中。同时采用更具创意性的表现手法及陶艺语言予以表现，在强调形色之美的形式感基础上，通过某些时代性的装饰手法，实现另一种思维的表达，（如图2）作品往往同时具有工艺美、形态美、装饰美、结构美的审美构成。除此之外，当代青花对于工艺性、技术性、艺术性三者的单独表现亦产生一定的延伸作用，即其三者的范畴中出现了更多形式及渠道的表现和发挥②。譬如，通过科学主义方法，对料色中各种成分配比的精细化分析与掌控，使得更多色彩与肌理的釉色被创造出来，实现了工艺性更为丰富的表现形态；而在技术性方面，通过某些创新的手法转换，（如图3）使得艺术家在创作过程中，能够更为细致地对料色流量的多少采取更为精准的控制。例如当下青花创作中的喷涂技法，通过喷枪的作用，将青花料色雾化之后均匀喷涂于胎体表面，进而能够产生更具浓淡渐变效果的表达水准，山色朦胧，烟波浩渺，使得画面的写实感更加强烈，也更显意境。
3.色彩运用
相对于造型、纹饰而言，色彩的视觉传达往往是第一性的。观者在鉴赏一件作品时，色彩往往先入为主。从创作的角度来看，色彩的运用除了表现具体意象的实际色彩之外，还能够通过色彩的对比，对作品中的整体或局部起到凸显或是削弱的作用。在现代陶艺对民间艺术元素的凸显手法上，色彩的表现亦是其中的重要组成部分。现代陶艺教育的先驱、著名陶艺家施于人先生，自20世纪80-90年代起便开始探索传统陶瓷装饰与其它多重艺术形式交叉表达渠道。而他首先关注的重要对象之一，便是民间艺术。在其作品中，有一类专门以剪纸、年画等民间艺术形式作为创作题材，从其中吸收传统民间艺术的典型特征，并将其运用到陶艺创作中。在其实现二者的嫁接过程中，注重关键特征的提取。③譬如在剪纸艺术中，其并无颜色绚丽的色彩组合，也无笔墨生动的点线表达，仅仅只是依靠单一的线条结构，来组成相应的纹饰图案。因而，他将剪纸的这种特点运用于陶艺作品中（如图4），将干扰纹饰表现的杂色全部略去，仅留下线面交织的图案纹饰框架。模块化的不规则多边形色块，与不同类型的纹饰元素的交织，形成不同特质文化形式之间的冲突，装饰手法精巧，引人深思。④由此可见，色彩的巧妙运用往往比错综复杂造型纹饰更能直接地反映出民间艺术元素的第一视觉映像。当然，这种表现手法必须首先建立在创作者对所表达意象形态特征高度概括提取的基础上。同时在还原的过程中，以分解、错落、整合的方式对相应元素进行重新嫁接。
4.综合表达
在艺术表达的本质上，当代装饰绘画与其它现代陶艺表现形式的精神诉求是一致的，同时在艺术观念及思想认识上也是共通的。例如陶艺或颜色釉，同样是通过材料特性的发挥，来实现表现主义艺术思维及精神品质的表达的。只不过在这一过程中，后者凭借的是泥与火的幻化作用，而装饰绘画则是以料色的特性为依托的展现方式。在这一表现方式上，更多的艺术家展开了深层次的实验性探究，同时也因此产生了诸多表现形式各异的独创性作品。又如，部分艺术家采用局部刻划、浅浮雕、镂雕等表现手法来进行综合装饰表达，通过综合穿插，将雕刻等形式与绘画予以结合展现，使得相应的艺术效果表达更为具象、立体。装饰对象的器型既可以是常规形制，也可为不规则造型，甚至是平面的瓷板画等。例如张亚林教授的作品《悠然》（图5）系列,便是以民居窗格的元素来对画面进行辅助装饰。
二、民间艺术在现代陶艺中的运用手法
1.直接引用
所谓直接引用，指的是将民间艺术元素的整体或局部以具象的手法表现在陶艺作品中。通过造型、纹饰、肌理的特征来展现较为直观的民间艺术元素表达。观者能够在较短时间内完成对民间艺术元素的提取与解读过程，甚至不需要通过一定的联想与想象。⑤这种表现方式在对相应元素的结构转换上并不太复杂，其一般不需要创作者采取过多的概括。但在表现渠道上，由于所表达意象的细节往往较为丰富，因而所需的工艺技法及细节表现也相对复杂，需要创作者具备过硬的创作功底。一般而言，能够直接引用的民间艺术元素往往都具备一定的特质，即图案轮廓的对比度较高。除了上述的民居题材之外，不少现代陶艺家开始将目光投向京剧脸谱、民族服饰等这类题材。譬如有些陶艺家直接将京剧脸谱以绘画装饰的形式表现在作品中，或者在陶艺作品的边角上，以线描及造型的手法表现出传统民间服饰的领口、对襟、衣扣等形态，表现出十分巧妙的转换手法。这些民间艺术形式同样在形态特征上有着较高的辨识度；同时在文化认同上也较符合大众的审美观念。多样化的形式特征，对比强烈的色块、线条，都使得其具备了能够在现代陶艺作品中展现发挥的必要条件。而从这种发展趋势来看，陶艺家们的表现手法还在经历多元化的变革过程。
2.形意结合
所谓形意结合，即形态与表意的呼应。通常来讲，形意结合的表现手法主要体现为两种方式，一种是采用局部具象式，以局部的写实手法与整体的形态意境相呼应；⑥另一种则是采用整体或局部写意的手法，从而实现其表意功能。也即是说，民间艺术元素在陶艺作品中的表达，并不是直接将所表现对象“复制”其中，而是通过部分提取的方式，通过造型、图案、色彩的组合，来实现作品的语义表达。譬如邵长宗的作品《梦想家》（图6），其通过部分提取的手法，将传统民间艺术的纹饰进行提取并运用于其中。而纹饰的表现手法并不是通过直接引用的方式呈现的，而是将作品的整体造图6邵长宗《梦想家》型与纹饰共同形成语义表达的表意途径。从造型的表现来看，这件作品表现出现代陶艺的趋向性特点，即不以具象化的造型来展现对象的特征，而是通过概括甚至一些艺术性的创造来产生更为多元的表现个体。同时以某些特征性表现，来对作品的主题做出说明。因而其作品中刻画出6个模拟人体造型，以局部的民间艺术造型进行装饰性表达，从而传达出“万人圆梦，和而不同”的表达主旨。
3.分解与重构
分解与重构是几乎所有艺术领域都在探索的一个重要课题。从创作行为方式分析来看，现代艺术之所以不同于传统艺术，其最为重要的品质就是“海纳百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是对事物在笔墨造型上的真实表现，而是将工艺、技法层面作为表意渠道，或者是实现概念表达的语言。既然是语言，就必然面临不同语境下的语法重构，以此来实现多元化的语言表达。为了达到这种适应性，陶艺家能够将同一种元素以不同的方式、结构进行拆分、组合。而所有的形式化元素经过这样的处理，其所能产生的重构方式是无限的。这样就能产生更多的可能性及变化性，而这也恰是现代陶艺家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通过将色块与传统民间艺术纹饰进行组合穿插的方式，实现传统民间艺术元素的结合。正是把握了一种重构方式的核心。在其所创作如图7的这类作品中，色块与纹饰便是其陶艺语言中的两套“语法”结构。通过对不同种类的民间艺术元素，以纹饰化特征进行分解，继而以不规则的多边形进行组合、穿插。同时，在表达过程中注重整体的空间感，以及细节辅助装饰的协调性，甚至包括色彩的综合表现。使得作品极具装饰美感，同时又充满传统文化气息，引发人的丰富联想。从形式化表现结构来看，其分解与重构方式很好地传承了类似于缠枝纹这类传统纹饰的构图手法。然而又不同于传统，而是在协同中体现差异，在共性中表现个性。因而这类作品往往具有一定的思辨性。
三、民间艺术在现代陶艺中运用的文化思考
20世纪90年代，随着社会发展方式的进一步拓宽，中国的经济、政治、文化发生了一系列重大的变革。在美术领域，思想和观念随着发展的步伐变得开放、多元起来。现代美术思潮将越来越多的艺术家视角带向国外，在异域创作案例的启发下，艺术家的创意开始如井喷一般，不断推陈出新。⑦在瓷上装饰的重要形式之一的古彩领域，创新的面貌使得其发展进入了一个全新的时期。此时，一些新生代艺术家怀揣着对古典式传统复兴的梦想，将自身所学与新时期的创新观念、开放式思维方式相结合，对传统古彩展开了全方位的创新。这其中，学院派、民间艺人、大师派分别扮演了不同的角色，却又在不同的层面上互为补充，共同推动着古彩的创新发展的车轮。图7施于人传统民间艺术装饰题材作品图8朱乐耕戏剧题材色块装饰瓷盘从文化的角度来看这一阶段的美术现象，其与80年代的发展形态又有着明显的差异。一个最典型的表征就是，其对改头换面式的“新启蒙主义”的针对性开始变得模糊，不再一味地对传统采取全盘否定的打压与批判，而是从实践的角度出发，从客观上考量传统与现代的存在方式及价值。⑧此时，文学界出现了一个“散文时期”，这恰好与美术界的“写实时期”形成对比。精神思想的躁动，与平静的生活状态之间亦形成强烈反差。因而，创作者们开始进行内省与反思，反思传统美术观念和新潮美术观之间的依存关系。在此期间，新生代艺术家通过举办个展来展现他们的怀疑态度。譬如在这一艺术文化背景下，古彩表现出继承式发展的总体态势。在继承传统注重对比度色块表现的同时，对其工艺、材料、装饰手法等进行了改进。整体来看，这一阶段的新生代创作者的古彩作品具有两种风格面貌：第一种，主要以继承为主，尤其是在工艺和装饰手法上，遵循清代以来的创作经验，除了部分题材外，均显示出对传统的大部分保留，因而趋于保守；第二种则是在传统工艺技法基础上，综合采用多种表现手法，这些手法中有的经过了前人的尝试实践，有些完全为全新原创。⑨当然，这种尝试思路往往也来源于其他艺术形式的借鉴。这些相应的开拓者，在思想上完全不同于传统的工匠与艺人。由于他们大多为院校毕业的专业学生，因而在思维观念的方式上往往更为开放化、随意化。通过将现代多种多样的艺术思维方式嫁接到陶艺创作中，通过扎实的基础功底，将思想意识转换为实践案例。因而，从后来古彩发图9宁钢高温颜色釉综合装饰绘画展的整体形势来看，这一时期的中青年古彩创作者们作为其创新的先导，其不仅在形式上作了改变，同时也在观念的革新上做出了表率。例如朱乐耕的古彩京剧题材瓷盘（如图8），便是将传统古彩以色块的方式设计构图，并巧妙地将京剧这一传统民间艺术文化题材运用于其中。应该说，近现代是工艺美术从“工艺至上”的初级阶段走向文化自觉高级阶段的时期。而近现代陶瓷工艺和艺术的发展同样印证了这一说法。尤其是在当代，工艺开始不仅仅只是实现艺术表达的手段，更是以一种文化的形式参与到作品艺术性的发挥中。而其所产生的审美形式也不仅仅只是一种工艺的表现形式，更是一种装饰文化的媒介方式表达。譬如高温颜色釉工艺，借鉴吸收了国画及西方油画的部分特点，具体体现在：首先，对于国画表现风格的吸收。在人物题材的国画表现中，往往采用兼工带写的表达方式进行展现。其次，高温颜色釉对于油画风格的借鉴，往往更多体现在设色手法，以及填涂方式上。这对于戏剧题材人物的服饰色彩的表现十分重要。例如，在章朝辉的京剧人物题材作品中，其设色手法往往呈现出油画中平涂和拓填的技法。对于现代陶艺艺术语言表现特点而言，“变化”或许是成就其特殊语言形态的另一个关键词。对于由多种复杂的工艺所构成的现代陶艺而言，其变化性特点是无处不在的。⑩具体来说，从彩绘色料的配制，到瓷上绘画表现过程，从彩料与泥胎介质之间的接触过程，到入窑烧制阶段“泥”与“火”的幻化作用，这其中不仅体现着“人工”的表达和控制，更体现着“天工”在其中表现出的不易察觉的潜在变化。如中国陶瓷艺术大师宁钢教授的高温颜色釉作品《荷鹤系列》(如图9)，画面底部的纹饰表现，便是以绘画材料的改变，形成斑驳、烧蚀的画面效果，这恰是荷塘深处土壤层最为本真的艺术概括，展现出艺术家在实现工艺定向掌控过程中的神奇转化效果。对于以陶瓷为表现载体的艺术形式而言，在对其工艺技法充分掌握的基础上，注重吸收借鉴其他艺术形式的表现手法和表达方式，适度地将其他领域的艺术门类介入传统样式的表现中，往往能够产生令人耳目一新的表达效果。戏剧人物题材高温颜色釉对传统国画和西方油画表现手法的借鉴，正是基于这一创作思维的创造性实践，同时也成就了高温颜色釉人物表现的新风景。
四、结论
从工艺的角度来看，现代陶艺语言是具有一定的保守性的，这主要因为其艺术基因中工艺性成分所占的重要比重。而另一方面，从艺术表达思想和精神的层面来看，其又是带有十分广泛而开放的包容性品质的。在艺术家的笔下，能够看到其表现语言中来自其他工艺形式的借鉴元素。对于其美学思想的外化表现形式，只能以这样一种理论和概念予以解释，即工艺性和表现形式并不是其审美追求，而是其作为艺术家表现工具而存在的虚拟化语言。现代陶艺艺术语言之所以能够产生如此丰富的衍生形态，与其自身独特性文化本质的存在方式有着极为密切的联系。
参考文献：
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