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浅析早期中国实验影像艺术的创作特征论文
一、实验影像的基本创作观念与方法
实验影像艺术进入我们的视野可以追溯到上世纪八十年代，最早的实践者是杭州的艺术家张培力，作品《30×30》就是以影像的方式完成的。随后的几年间，更多的艺术家选择了实验影像的手段，如：王功新、李永斌、汪建伟、朱加等，1996 年邱志杰、吴美纯策划的“现象·影像”录像艺术展，不仅表明了实验影像已经成为中国当代艺术重要的一支力量，更为重要的是策展人在理论上总结了中国实验影像艺术的美学特征。
首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。
其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。
或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：
1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。
2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。
3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。
二、进入国际双年展与美术馆
影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。
所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。
当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。
整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。
“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。
毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。
三、开放视野中的中国方式探究
中国人对待自然和世界更多的是一种内敛的观照方式，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的存在。正是这种文化的差别，造成了东西方艺术形态与观念的不同。那么在作品中对“中国元素”的运用，成为中国当代艺术家的重要选择，这是中国当代艺术走向国际的最重要的方式。以“中国元素”为艺术交流搭建了一个现实性的桥梁，用西方构建的国际眼光来描述中国社会的艺术态度，成了一种相对有效的模式。但是，如果忽略了中国的文化背景和历史线索，不去关注艺术语言和方法论的研究，过分孤立的强调和滥用“中国元素”，那么它一定是一把双刃剑，一方面得到了西方视野下的国际认同，另一方面却会让我们对自身的文化传统与文化现实产生误读。
关注文化的差异性是没有错误的，但一味的使用中国玄学、东方视觉奇观的自我东方主义，以及将中国元素、符号的滥用，是自我妖魔化显现。简单的将中国符号和中国元素载入作品中，表面上看是带有了中国传统、中国现实的意味，也仿佛是自我身份的观照，但在本质上讲，传统精神与脉络的缺席，恰恰说明了这只不过是新瓶装旧酒的魔术，是真正意义上的流于表面的标签艺术，或者是基于犬儒主义而对西方艺术经典的刻意模仿与追随。
行之有效的策略是中国艺术有必要以一种新的历史主义来对抗西方这种文化侵略与扩张，但绝不是指仇视先进文化的历史与民族保守主义，而是根据自身问题去思考、理性的借鉴先进文化。将自身状况国际化的开阔胸襟和气度，同时对其保持高度的敏感和洞见，这样就有可能更好的融入国际化这一大的背景的同时，使中国的当代文化模式引起其他国家的兴趣和重视，真正在国际化的背景下进入平等对话的话语空间，以一种他者的形象成为一种特异的文化表意方式，打破西方艺术的话语霸权，以及西方文化的中心性和神圣性，发展新的艺术可能性，以展示中国当代文化的清新风格。
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