解读艺术史学与艺术学理论的学理关系论文

解读艺术史学与艺术学理论的学理关系论文

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　　解读艺术史学与艺术学理论的学理关系论文 篇1

　　20XX年升为十三大学科门类的艺术学，共设5个一级学科。其中为原来的二级学科“艺术学”，升为一级学科后改为现在的学科名称“艺术学理论”(01301)。早在1994年东南大学(南京)创建了我国第一个艺术学系，1996年东南大学、河北大学、厦门大学等建立了二级学科“艺术学”硕士点。1998年东南大学艺术学系，建立了我国第一个二级学科“艺术学”博士点，也是当时全国唯一的二级学科“艺术学”博士点。

　　一、艺术学理论本身是什么

　　早在20世纪末“艺术学”学科主要创建人之一的张道一教授，在《应该建立“艺术学”》中就明确指出:“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。”并指出如果不建立“艺术学”，必然就“对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位……(其严重性是的特征为经;各种各类、各式各样、五花八的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题，只有研究、认识、理解了艺术的整体，才能把握住艺术的整个特点。很明显，艺术学的任务，是用‘经’线将音乐、美术、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、曲艺和杂技等专研究的‘纬’线织在一起。也就是说，具体的艺术各有特点，通过理论的抽象将它们联系起来，便可找出一些人文的共性。”并再次提出了“艺术学”的研究对象和目的: 艺术，旁及其他多门艺术门类。也就是说，从事艺术学理论研究，要求研究者成为艺术内的“通才”。有学者己经指出:“只有精通某种艺术门类，以此为根基，才能通过相邻艺术门类的比较研究逐步做到触类旁通，跳出门类的局限，揭示出具有普遍意义的艺术发展中的规律性问题，这就是我们常说的‘打通’。当然，这绝不是仅仅读‘艺术概论’所能获得的浮于表而的‘打通’，而是深入研究之后的真正的打通。要深入研究，就得“亲口尝一尝梨子的味道”—参与艺术创作实践活动。没有艺术实践的.人，给他“三原色”，他也调不出美丽的色彩，画不出绘画作品来的。

　　目前教育部艺术学科委员会对一级学科“艺术学理论”，下设的只有“艺术史论”一个方向或二级学科，这就是涉及我们今天要讨论的“艺术史”的问题，也涉及研究者的能力问题。过去的艺术史严格来讲不是我们探讨的“艺术史”形状，多是美术史，或者是“拼盘”的艺术史。我们这里探讨的艺术史，是建立在艺术学理论基础上的艺术史，内在逻辑结构应该与艺术学理论是一致的。

　　二、艺术学理论框架下的艺术史

　　“艺术史”是“基于艺术学理论的中国艺术史方法研究”这个课题为逻辑前提的。这是我们上而为什么首先探讨“艺术学理论”这门学科问题的原因，也是我们探讨“艺术史”与“艺术学理论”学理关系的基础和起点。同时需特别强调的是，西方“艺术史”的观念和内涵与中国当下确立的“艺术史”观念和内涵是有很大区别的。西方艺术史在21世纪以前都指的是“造型艺术”，即绘画、雕塑和建筑。这种观念和内涵从老普林尼(Pliny the Elder 23-79)《博物志》的提及，到文艺复兴时期的乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari) 1511-1574)的《意大利画家、雕塑家和建筑家艺苑名人传》得到了确立。瓦萨里的这部评论性传记著作，针对的就是画家、雕塑家和建筑家及其作品评传。因此绘画、雕塑和建筑成为西方艺术的全部内容，从此以后的西方艺术史撰写的就是绘画、雕塑和建筑的历史。音乐以及其他门类细、“意在笔先，画尽意在”(张彦远)的艺术主张。在中国文人画里强调的是“气韵生动”(谢赫、师造化”(姚最、“万类由心”(朱景彭、“中得心源”(张藻)、存目想，神领意造”(沈括)，这些主张和画学思想，与“心”不可分割。由此文人艺术是心画，是心的艺术，故此呈现出来的是“视觉心像”。心像、心画都说明了文人画的最高理想是对“意境”的追求和认可。由此我们看到了一个逻辑结构的形成路径，即“实用一礼仪一教化一表意一意境”。这个结构的每一次转换或变迁，都是艺术“精神”之变动所在。

　　上而我们从“史料，架”和“结构”三个方而的探讨中，可以看到呈现出的(中国)艺术史的基本形状，同时艺术史的形状与艺术学理论的内在学理显示它的一致性。

　　结语

　　艺术史建立的基础是艺术学理论，它必须与艺术学理论在学理上构成一致。这也是我们为什么说它基于艺术学理论的艺术史的原因，它既不是“门类”的艺术史，也不是“拼盘史”的艺术史。艺术学理论是一门宏观的、综合的和整体的研究艺术规律和艺术原理的一级学科，它是上位艺术概念的艺术学理论。所谓上位艺术概念就是包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、设计、曲艺等处于下位概念的各艺术门类。基于艺术学理论的艺术史也是一个上位艺术概念的艺术史，它包含了下位概念的各艺术门类的史料，经过“汇通”或“打通”这些史料，重新整合为复数史料，并按照我们所探讨的框架和结构来描述这些史料之间的关联，并寻求其联系和共同规律。

　　作为宏观的、综合的、整体的艺术史，它的史学材料是整合复数的。它的框架和结构是我们探讨了两个史学路径模式:一个路径模式是按照类型提出，一个是按照演变逻辑提出。这两个史学路径模式，是否是较为理想和较为有效的模式，也可以再做深入研究和探讨。当然，我们也可以将两个路径模式综合为一个模式，至于是否更为有效也可以再做探讨和研究。总之，艺术学升为13大学科类别，一级学科艺术学理论的创立，给艺术史学提出了新的创建机遇和要求，对艺术史的建立与研究，以及创立研究的方法与理论模式，也是一个任重而道远的史学任务和艺术学理论的长期课题。

　　解读艺术史学与艺术学理论的学理关系论文 篇2

　　艺术史与艺术理论向来关系复杂，本文从历史层面分析两次艺术史“遭受”的“理论入侵”，最终提出问题：艺术史研究的主旨是艺术还是历史?应怎样协调其间的政治实用主义和审美理性主义?

　　从历史发展来看，艺术史及其理论一直关系混乱且始终有争议。从近期这一层面的发展趋势而言，艺术史及其理论二者彼此融合的趋势越来越明显，这就造成了颇令人挠头的问题：二者的关系应如何定位——或者进一步将其具体化为艺术理论以何种形式贡献艺术史?

　　一、高等教育中“艺术史论汇通”

　　艺术史作为学科建制，其独立于19世纪前期，成熟于同一世纪后期。至今，高等教育体制内的艺术史已经成为颇为成熟、稳定、基本的历史学科。西方的很多高校都有“艺术史系”，其和其他学科互动关系很明显，专业性艺术院校则稍逊于综合性大学。而这一情况在中国则正好相反，艺术史至今从未“立户”，而艺术学理论却反之，即艺术史被定位为艺术学理论的分支。

　　在国外，很多艺术史学科都在对艺术理论加以“召唤”，即使是电影、媒体、设计之类专门性、实践性学科也不例外——如美国帕森斯设计学院便有提供多元训练、广泛课程的“艺术与设计史论学院”，以培养未来设计界、艺术界人才。就这一理念不难看出，若缺乏应有的理论介入和训练而仅有知识是不可能达到上述“境界”的。

　　而随着中国高等教育体制中艺术学的“正名”，艺术史论之间的“融通”趋势也显得更明显。从中国这一领域的现状而言，不仅艺术内部有艺术理论研究者，其他领域的学者中同样不乏其人。就学科建制层面来说，设立“艺术学理论”这一学科提供了坚实基础给艺术学研究的发展。从科学研究、人才培养层面来说，一方面艺术理论上升至“艺术学科核心”，可以提供理论思维训练给各种教学活动;另一方面其教学和研究又能对艺术能力、创作实践起到提升作用。尤其是融合两方面修养的做法，给艺术创新提供了丰厚资源和坚实基础。

　　二、艺术史的两次理论“入侵”

　　19世纪后期堪称艺术史“关键期”，该领域人才辈出，其一个突出的共性特征就在于讲究哲学基础和理论建构——也就是其中人物既是史家，又是理论家——这也就是艺术理论首次“入侵”。其主要特征包括：第一和美学的关联被极力撇清，转而汲取养料给艺术理论。第二，将艺术理论边界开放，将之定位为考察艺术品风格而不是解析审美经验、抽象分析之类活动。第三，艺术理论成为了很多基础性概念的来源，故而其成为了艺术史的基础知识系统或支撑学科。在其中，可以看出艺术科学中艺术理论所占据的核心地位。

　　到上世纪80年代后期，艺术史热点问题转向了方法论方面，在这一领域的考量已经显得更具文化政治意义、更加多元化，即成为了“跨学科领域”，其领地中出现了越来越多的新理论和棋代表人物。在此过程中，艺术史及其理论之间的联系变得更加紧密，使得艺术史已经不再是“知识生产”、“学术研究”之类活动，而是更像意识形态、政治力量之间文化领导权的争夺战场，或者说成为了话语表意实践、争取文化表征权利的领域。甚至连研究主题和方法也和传统边界完全不同，对艺术史的地形图加以彻底重绘。

　　三、艺术研究中的史论张力

　　尽管艺术史遭到两次“理论入侵”并受到了颇为深刻的影响，然而，艺术史论关系依旧错综复杂。首先，两次“入侵”可见艺术史依赖于艺术理论，其次，“入侵”同样也成为了艺术史内部抵制和反对的状况。具体而言，作为艺术史，其发展依旧有着两种并存的矛盾：其一在于艺术史作为“物的科学”或经验学科，经常会和其他各种理论出现冲突;其二是艺术理论及其形成的不同艺术史范式之间会出现各种形式的冲突。

　　或者说，可以采取不同的概念来对两次艺术史当中的`“理论入侵”造成的各种形式艺术史内在冲突加以描述。而其间的一系列深刻的变化，可以说是艺术史范式以“政治实用主义”转向“审美理性主义”这一改变过程。后者的范式主要所体现得是艺术史在风格和形式等方面的一系列考察的视角，对艺术历史演变所存在的'内在逻辑加以关注，而这样的“现代性建构”活动，往往是与文化理论、文学理论美学的现代性有着完全一致的取向，故而其可以被称作“审美理性主义”。而在政治实用主义方面，所体现的则是“对抗话语”这一理论特性，可以称得上是文化建构艺术史中“含有”的某一“后现代性”的活动，其具备的突出特征，则再也不将艺术的历史作为一种审美趣味、艺术风格之类加以发展的独立系统，而将之作为更为广阔的文化史、社会史、文明史之类不可或缺的一部分，在此之中，有着很强的话语形成、意识形态批判等层面的政治分析。就其中后一种观点而言，其“现代性”体系中设想出的一系列“自主性”、“纯粹性”实际上都是虚空的幻想，故而只有在文化政治层面解析艺术史研究方可获得正确答案。故而在如此背景下，艺术的风格和形式已经被艺术史家所淡忘，转而开始解读其中的文化政治意义，艺术的历史分析活动中越来越多地夹杂了文化领导权、平等、压迫、属下、阶级、种族、社会、性别、身份之类概念。艺术史也从艺术品及其风格的“品鉴场所”变为 “文化战斗”的“战场”，即将知识的生产逐步转变为“资本争夺”。

　　四、结语

　　“政治实用主义”取代了“审美理性主义”，艺术史的研究范式中越来越体现出理论的作用并形成了巨大的转型。这样的“转型”很大程度上改变了艺术史这一层面所表现出的研究对象和与之配套的方法。

　　然而，“政治实用主义”和“审美理性主义”之间的紧张实际上并未出现任何形式的缓解。而近期“回归艺术”的艺术史研究倾向，和“审美回归”文学和美学理论的一致，造成了艺术史研究重新定位这一难题。这也就使得俄国“形式主义”理论体系的代表人物雅各布森先生在近一个世纪前的说法，即文学研究中关乎社会历史或心理者均非文学研究范畴。这个说法对研究者有了这一提醒：艺术史与期间一系列理论之间存在的关系至今还没有真正明确化，审美理性主义和政治实用主义能否兼容和整合还是一个悬而未决的问题。尽管艺术史的方法论日益多元化，趣味和价值日趋多元化，但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑。

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