论述“兴”的诗性品格

时间：2024-08-26 21:07:48 语言文学毕业论文我要投稿

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论述“兴”的诗性品格

“兴”在中国诗学领域中占有独一无二的核心地位。这已是毫无疑义的事实了。从《诗经》开始的两千多年的诗歌史来看，无论是着眼于传统诗歌的创作手法，还是从传统诗学批评方式来看，“兴”都可以说是一个核心的问题。华裔学者周英雄也看准了“兴”的这一地位，他在《赋比兴的语言结构》中指出：“兴的应用可以说是研究中国诗词的核心问题，……研究中国诗词若能以兴为枢纽，进而循此历史的一轴，追踪此一修辞与文学观之演化，则或能将中国诗词的精义，作更精确的界定。”[75][P122] 大陆学者萧华荣在《诗“兴”论•导言》中也称，“兴”是“中国诗学思想的核心”.[76][P33]
正如前面已经论述的那样，“兴”作为古典美学中的一个重要审美范畴，不是一个含义单一、可以绝对界定的范畴，而是一个内容极其丰富复杂的系统。随着诗学的历史演进，“兴”与“寄托”、“意象”、“神会” “滋味”整合成“感兴”、“兴寄”、“兴托”、“兴象”、“兴趣”、 “兴味”等，纵向贯穿于中国诗学思想史的各个演化阶段，横向贯穿于诗歌创作的各个环节。“兴”就象几何学里的一个角，随着时间一维的延长，意义空间的跨度也就因之愈加阔大，内质也就被开掘得愈深。从诗歌创作的发生学命题(“兴起”)到“标举兴会”、“兴会神到”的灵感论，再到“兴致高远”、“兴象玲珑”、“唯在兴趣”的本体美学规范，组成了一个完整多元的“兴”的结构系统。
我们对数千年来中国古代的艺术家们对诗歌发生的认识作一粗略梳理，就可以发现，诗歌乃至整个艺术并非发生于单一的原因，而是发生于多因集合的系统。如果要在中国诗学中寻找一个能够表征这个多因综合发生的命题，最合适的莫过于“兴”。“兴”是中国最早的文化的原型模式。“兴”作为众人合力的社会活动表征着诗歌诞生的社会学、人类学的前提；“兴”作为一种图腾、巫术宗教祭祀活动表征着巫术——艺术的某些派生乃至共生关系；“兴”作为“触物起情”的反映摹仿与作为“有感之辞”的情志抒发的会合，表征着审美主客体的历史性遇合；最早的通于“易象”的兴象成为最早的艺术符号，而“兴象”加上兴体结构，“兴寄”的主题，便成为最早的诗歌“原型”。
“兴”是中国诗歌的原始模式。作为诗歌源泉的“兴”不仅影响着中国诗歌的形态和思维方式，而且奠定了中国诗歌的精神内涵。我们可以说，当我们的祖先把“兴”这个字在心目中模糊地勾勒出来的时候，当他们共举着一个酒杯旋转运动，手之舞之足之蹈之的时候，他们凝结了本能、社会活动，借助了巫术、劳动、游戏，使用了最初的符号创构了最初的原型，以“感物模形”与“言志抒情”两条路线会合，创作了中国最早的诗歌。郑樵说：“诗之本在声，声之本在兴。”[77][P55]“本”就是根。“兴”无疑是中国诗歌之根。本章试图从“兴”的主体品格、思维品格、审美品格三个方面来深入探讨兴在中国诗学上的深层蕴涵。

3．1 “兴”的主体品格
诠释学认为：追溯重叠而成的意义之网，即追溯历史系列中的生命表达式。[78][P4]依此本文拟以“兴”为线索，探究中国文艺思想与中国人文精神之间共有的一种生命表达式。
从某种意义上说，文学是人们解开生命之谜和人生之谜的钥匙，也是探索心灵奥秘，追寻人生意义的方式。文学的艺术世界是由人的生活美、生命美所构成的一个美的世界，是体验生命乐趣的一条通道，同时也是人的一种自我观照。文学与人生、与人的生命活动密不可分。文学将一个个有血有肉的生命个体展现在读者面前，表达着对人生、对生命的独到理解和独特情感，直接作用于人的精神世界，并对人的命运和灵魂进行深切关注。人们不仅借文学来认识自己，表达自己，而且还借文学来发现自己，发现自己的性情和智慧，发现自己的生命存在的意义和价值。文学通过语言不仅为无意义的客观世界寻找意义，而且赋予无意义的客观世界以意义和生命，建构出一个有意义的符号世界，使其打上深刻的人化的烙印。在这一点上，作家就像一个造物主，作家说要有意义，于是客观的世界就有了意义，无生命的事物仿佛也有了生命。
文学艺术是情感的产物，这己经成为人人皆知的真理。在人们看来，诗之魅力在于它能言志抒情以感动人心。从《尚书》“诗言志”这一中国诗论的“开山纲领”开始，人们不断地言说这一特征。此后《礼记•乐记》与《毛诗序》对音乐与诗歌中情感因素的认识，都继承着这一传统，强调情感的伦理道德属性。《毛诗序》一方面继承和宏扬了既有的传统，一方面又在此基础上有了重要的发展，这就是对“情”的突出。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”[79][P63]明确地指出了诗歌是通过“吟咏情性”来“言志”的。它既肯定“诗者，志之所之也，”同时又指出诗是“吟咏情性”的。“情动于中而形于言”，实际上是从理论上把“情”“志”统一了起来了，是诗学理论的重大突破。《毛诗序》中将“情”与“志”并提，尤其是“情”的作用的提出，逐渐成为后人研究诗歌内涵与创作动机的重要依据，后来的多数诗论者基本上是沿着这一思路进行引申发挥的。如《汉书•艺文志》云:“自孝武立乐府而采歌谣……皆感于哀乐，缘事而发。”[80][P141]《文赋》云:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[81][P170]《文心雕龙•明诗》:“人禀七情，应物斯感，物感吟志，莫非自然。”[82][P48]朱熹云:“凡诗所谓风者，多出里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”[83][P460]而严羽干脆挑明了，他说:“诗者，吟咏情性也。”[84][P508-509]黄宗羲也认为诗以道性情，并将情分为“一时之性情”与“万古之性情”[85][P824]。凡此种种议论，都意在表明：言志抒情当是传统诗歌最基本的审美特质。
其实，无论是言志的还是缘情的作品，它们都是以人生为出发点，倾注着作者对人的终极关怀的情意的产物。只不过前者是从社会的类的角度出发，而后者是从个人的个体生存出发而已。钟嵘在他的《诗品》中曾就此发表过极为深刻的见解，而且尤其强调其个体生存的一面:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡性灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”[86][P162]大自然风光的变化，社会生活中的悲欢离合，个人生活的浮沉得失，这一切都成为文学的对象，因为它们“感荡性灵”，形成了个体生命的苦辣酸甜的独特体验，使个体生命失去了心理平衡，只有通过文学的审美创作和欣赏，才能够“穷贱易安，幽居靡闷”，重新找回平衡。钟嵘在此显然是从物情关系、从诗的生成上规定了诗的内在特质——吟咏情性。在中国诗学发展史上具有里程碑式的意义。
中国诗歌重情致，主情致，“兴”正体现了此特征。清代吴乔《围炉诗话》说:“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”[87][P839]“情”是诗歌的要素，也是“兴”的主导，“兴”与“情”浑成圆融，不可分解，这正是中国诗歌的传统。唐代诗歌更重“情”，殷璠所谓的“兴象”是指饱含着即目所见的外物激起的生动活跃情绪的艺术形象。兴就是情，象就是景。清代王夫之发挥为“情景相生”。他在《姜斋诗话》说:“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[88][P879]“兴”中包孕着丰富的“情”。重情致是“兴”的总特征。
通过前两章对“兴”的文化溯源与美学嬗变的研究，我们知道，从“兴”的原始意义来看，“兴”是原始人一种古老的祭祀仪式，即众人合举一盛满牺牲品的祭盘，祭奉天地神灵，以求得本部族风调雨顺、四时平安、生命强健。这既是一种祈求以人合天、天人相合的集体活动；后来，这种“兴”便发展成为诗歌表现的一种手法，追求“和”、“合”的精神却始终未改变。孔子强调“兴观群怨”和“兴于诗”说，也就是看到了文艺在教育人、感化人方面的功能。这种教育功能是通过“情”来体现的，因为首先有“诗可以兴”，然后才有诗的其他功能。可见在这里“兴”指的是诗最基本的情感功能。教育的目的是什么呢?是它使人们的行为举止合乎规范，与统治阶级的意志相符。所以，“情”必须受“志”的制约。“比兴”手法也只能规定在“美刺”狭隘的天地中。历代学者认为，“兴”含有两大力量：一是“兴”中所见的美的本体此岸的大同化的人。这是由个人存在推演、融合为天人合一的共在；二是尽情体验现世的个人生命的欢畅、热烈，并不放弃人生享受。因此，“兴”的核心就是在个体生命的无限欢欣中占有并享受着大同模式，体现为热烈而不狂乱、圣洁而不神秘、崇高而不恐怖，它是温和的、宁静的、含蓄的。孔子正是从这一特质、精神来解释诗的，他认定诗源于“兴”，且能使人“兴”。尽管他可能没有明白意识到“兴”的原始巫术渊源，但他极可能体悟到了“兴”的内在意蕴：诗可以使人精神因大同模式的占有而兴腾起来，超越现实的“礼乐崩坏”的束缚而走向理想的存在大道，洞见真正的我的光辉。[89][P312-313]
另一方面，“兴”被中国诗学所偏爱，还在于它的创作论意义。“兴”是我国古代诗歌创作的重要手法。元杨载称之为“诗学之正源，法度之准则”[90][P286]。与赋和比相较，“兴”具有更高的艺术价值和审美特质。清人方东树给“兴”以很高的评价，他说，“诗重比兴……，兴，最诗之要用也”。[91][P288]也许正如此，“毛公述传”，才“独标兴体”。[92][P282]所以，《诗序》以降，学人对“兴”多有论述，“兴”论成为中国古代文艺美学中的焦点问题之一。《说文》释“兴”为“起也”。《毛传》也说：“兴，起也。”刘勰《文心雕龙•比兴》篇：“兴者，起也，……起情者，依微以拟议，起情，故兴体以立。”可以看出，“兴”的一个鲜明的特点就是它的感兴起情，这是前人的一致看法。这个情感应该说是诗人的情感，是作者的情致，它是主体从非诗的心理走入诗的心理，从非艺术心理走入艺术心理的第一步。要进行文学创作，首要的条件必须有强烈的情感，只有这样，才能引起创作者不可遏制的创作冲动，这也是文学构思的第一步。诗人由感物起兴而产生创作动力，继而心物沟通、物我相契，至兴酣落笔，目击道存，漫然成篇。显然，对于诗人创作，“兴”有着极强的驱动性和指向性，它直接深入到了诗人创作心理的内核。
中华民族的审美心理习惯是以含蓄、蕴藉为美的，所以托物寓情而不直言，就成为中国古代艺术创作的原则。古代文论家们认为, 情感的表达方式有两种:一是直接地表达，二是曲折地表达。只有“比兴”的运用才能使诗人之情表达委婉动人、深沉而富于韵味。因为情感通过景物的描写而得以表现，情感不再是直露的情感，景物也不再是单纯的景物，而是景中含情。正是“兴”充当了情与景的中介，促成了情和景的接触与交流，达到情与景的自然交融。所以情景交融的诗歌，就更能使人产生言约意丰、一唱三叹的美感。这种美感便是钟嵘《诗品•序》中对“兴”的定义:“文已尽而意有余，兴也。”
“兴”的产生是中国诗歌史上一次意义重大的飞跃，正是它为“情志”找到了一条物象化的出路。《诗经》中早就有“兴”的手法。《诗经》中的“兴”，作为诗歌创作的一种主要的表现技巧，自然与诗情紧密相关。历代已有不少诗论家也都注意到《诗经》的“兴”与诗情的关系。然而，正如前论中提出的那样，诗歌中运用“兴”不仅是一种修辞手法，它更主要的是诗歌创作中一种缘情起物、使情成体的表现手法。特别是在汉末魏晋以来，随着人的主体的成熟，以及情感的独立，人们的审美欲望必然要冲破礼义与理式的束缚，自然“感兴”也就顺理成章地成为审美解放的产物。挚虞的“兴者，有感之辞”说就是他认识到“兴”是缘心感物的审美体验的过程，“兴”中有喻，但是从本质特征来说，它却是“有感之辞”。继他之后，刘勰也提出“起情，故兴体以立”，他认为“兴”可以启发诗人的感情，并能寄托诗人的情思。一时间，许多诗论家都注意对《诗经》兴辞所包含的“物”与“情”关系的研究，并力图借此来探寻《诗经》“兴”的起源和本义，取得了前所未有的成果。
唐宋以来许多文人也是从“兴”的缘情感物与艺术表现手法的角度来谈诗歌创作。如欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜外放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。”[93][P350]欧阳修继承了钟嵘的诗学观念。他从创作源泉出发，提出大凡士大夫由于不得志，内心苦闷必然要寻找宣泄，于是外见各种各样的景物，不免借此“兴”浇愁。所谓“兴”正是这种内外相合的引爆点。宋代李仲蒙在此基础上作了进一步的发挥，他的“触物以起情，谓之兴，物动情者也”，自成一家之言，颇为后人所看重。明代谢榛《四溟诗话》中指出：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”[94][P252] 谢榛认为“兴”是悲欢在诗歌创作中的自然表现。李白、杜甫这样的大诗人成功之所在，无非是善于用“兴”造语从而“使情成体”。这些论述表明，中国古代文论中的“兴”在涉及艺术创作本体论时，总是强调“兴”使作者潜藏的艺术生命得到激活；“兴”使作者内心的痛苦找到了宣泄点；“兴”使作者的创作得到实现。如果说，两汉经学家对“兴”的理解限于“美刺”，不入“美刺”的“兴”受到否定，使诗人的生命意识无法通过“兴”的激活而得到表现，那么摆脱了“美刺”政教大义的诗人之“兴”则更能展现人的艺术生命。同时，通过个体因“兴”而创作出来的“美刺”之作，较之从抽象的义理出发的说教不仅更能感动人，而且更有一番滋味。正如明代思想家李贽所说：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极既久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”[95][P121]李贽强调只有经过自己切身感受的情感与义理，一旦兴于嗟叹，才会产生强烈的艺术感染力。
生命与情感是艺术的源泉，也是艺术的生机所在，然而生命与情感要转化为艺术，除了内容的要素外，“使情成体”的表现是必不可少的。而“兴”的出现与运用，使得远古先民们的生命活力找到了升华的渠道，这就是使情感与物象融为一体，将内心郁积的情感与耳濡目染的物象结合起来，欲先言情而必先咏物，将客观景物主客情感化，从而凝缩了丰富深挚的人生意蕴，使生命得到升华，最终使先民的诗歌创作脱离单一重复的情绪宣泄与宗教意念，从而获得了长足的进步和发展。
诗人忧患意识纷至沓来，笼罩在心灵的上空，横集在生命之流的中途，形成“郁结”，而郁结过量，就会阻碍人进入自己的存在，使生命整体离散成若干碎片。为了重新打“通”生命之“道”，借助诗的语言去冲破“郁结”的壁垒就成了必然、必须了，创作便因而开始，作品便因而诞生。正如《诗大序》所言，只有“诗”，只有这歌、乐、舞三位一体的最高级的表现性语言，才是在途中迎送“兴”并使之安顿的合适的旅店。逻辑的、理性的语言只是“兴”的碍手碍脚的遮雨棚，惟有诗才是它的可以舒展的处所。通过激情的嚎叫、热烈的节奏、飞动的旋舞，人们内心对于打通世界的无限欢欣，对于个体生命的沉醉，才终于找到了栖息之所。因此王一川等在《中西比较诗学体系》中说：“诗是‘兴’的最合适的表现形式。诗的源泉是‘兴’，诗的目的是‘兴’。‘兴’，是中国诗歌的源头活水。”[96][P128]“不仅在形式上而且在内容上，诗都继承了兴的活体。”[97][P129]此语不无道理。
总之，“兴”的产生是我国诗歌艺术的一大进步。“兴”产生之前的诗歌只有被直言的情或事，情与物基本处于分离状态。“兴”的产生把情与物联系在了一起。体现了诗歌艺术借物言情志的本质，丰富了诗歌的表现力。直言其情或事的手法对于诗歌，只能是情或事的直接表白或说明，它虽然也会准确、也能概括却不利于感情的充分舒展，与诗歌艺术的本质相游离。诗歌是语言艺术，与其它艺术的区别就在于通过语言意象以情感人。由于语言的非物质性，不可能象雕塑、绘画那样直接以形象诉诸人们的感官，而只能以意象的暗示、刺激人们的想象，由想象最终完成人们对诗歌内容的认识和理解。“兴”，借助他物，不仅可以增强形象的暗示，而且由于“他物”含义的非严密性，可以给人们带来更加广阔的想象空间，诗歌由此也更具有了耐人咀嚼的“滋味”。“他物”之所以能够具有如此深奥的作用，在于它那深厚的生活根基。在现实生活中，人类的喜怒哀乐等感情都是客观事物作用于人的感官的结果，“人心之动，物使之然也”。人们猎获丰硕会喜，猎物缺乏会忧；黑暗给人以恐惧，光明给人以欢愉；花前、月下给人以美好感觉……在现实生活中客观事物实际上具有人感情的媒介或载体的作用。诗中的“他物”因此可唤起人们的经验，引起广泛的共鸣。另一方面，对人类感情的表达，“他物”同样具有不可低估的作用。人类的感情是丰富复杂的，有时细腻、朦胧、微妙、含蓄，“可意会不可言传”，直言是难于描摹的，而“兴”的手法才使它的表达成为可能。“兴”的委婉含蓄，与诗歌艺术高品位的审美要求“不谋而合”是其他艺术手段所无法比拟的。

3．2 “兴”的思维品格
荣格曾说：“人类的心灵是一切科学与艺术之母。”[98][P145]“兴”作为一种艺术创作手法自然首先应是一种心理产物。因此，分析兴，如果从心理、思维方式上入手，将更有助于将问题深入下去。
“比兴”作为传统诗论的基本概念之一，也是缠夹最多的问题。比兴诠释之所以如此缠夹不清，除了中国古典诗学缺乏严格的概念界定，儒家诗教又往往将诗歌表现方法与诗歌教化作用、将伦理价值与诗学价值搅和在一起等原因外，更重要的原因还是，比兴本身蕴涵着丰富的意义生成的可能性，具有多元的意义层级：首先是《诗经》的具体修辞策略，脱离《诗经》的具体诠释语境又可以升华为具有普遍意义的诗歌表现方法，还可以由具有普遍意义的诗歌表现方法升华为带有根本性的诗学思维方式。
比兴这种诗歌表现方法与中国诗学的思维方式紧密相连。“兴方于物”、“托事于物”、“索物托情”、“触物起情”等都涉及“事”与“物”、“情”与“物”之间的关系。从情物二元关系入手去概括和描述比兴的特征，已经开始触及“比兴”作为带有根本性的诗学思维方式的本质。明清论者进一步从情与景、意与境之间关系的角度论说比兴，认为“情景合一”的关键在于“比兴互陈”，将比兴和情景论联系在一起，在比兴说与情景论之间架设起了一座桥梁，为比兴向诗学思维方式的升华铺平了道路。当代一些论者力图在此基础上从更深的层面去发掘比兴与思维方式之间的本质联系。比如叶舒宪在《诗经的文化阐释》一书中就试图揭示孔子“诗可以兴”的诗学命题的人类学意义，认为“兴”不只是修辞技巧，而且是一种论说和思维的方式。[99][P410]
本节主要是在诗学思维方式这一意义层面上来使用“比兴”这一概念的。为了论说的方便，这里不准备对比、兴进行具体的区分，而将“比兴”作为一个已经凝固下来的完整概念处理。作为诗学思维方式的“比兴”乃中国诗学意义生成模式的基础，它本身是一个不可分割的意义统一体。“比兴”尽管包含着“比”和“兴”两个意义要素，“起”和“譬”两个意义层面，但“比兴”的意义并不是这两个意义要素或意义层面的简单相加，二者之间还存在着一种相互依存、相互作用的关系：“起”是为了“譬”，而“譬”的最终目的是“起”——使意义以某处为起点向更深更远处开掘和拓展。无论“起”还是“譬”，像“比物”“托物”“触物”“索物”一样，都是从两个事物之间关系的角度去触及意义生成的本质。但这种物我二元关系仅是“比兴”意义生成的一个基点，“比兴”意义的生成还得靠“取譬连类”。作为诗学思维方式的“比兴”的意义生成方式可以简单地表述为：以两种事物(特别是物我)之间的二元相互关系作为其意义生成的基点，以“取类”作为其意义实现的具体方式。
另外，在前面一节，我们谈到了一个关键性问题，即客观事物的激发，感动人的情志，“如骾在喉，不得不吐”，于是“饥者歌其食，劳者歌其事”，这些阐述都形象地解释了文学的发生，说明了什么是“兴”，以及“兴”是怎么产生的。因此，我们可以说像“兴者，有感之辞也”（挚虞）“睹物有感焉则兴”（李颀）一类的解释，以及刘勰、朱熹等人的论述都抓住了“兴”的本质。而李仲蒙的解释不但阐述了什么叫“兴”，而且说明了兴与赋、比的关系，清晰地阐释了诗歌创作的思维过程。
“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”李仲蒙在这里揭示了赋比兴所具有的形象思维的特点。正是由于“触物以起情”的“兴”，在我与物主观与客观之间搭起了相互沟通，相互渗透，相互融合的桥梁。有了“触物以起情”的“兴”，然后用“赋”来“叙物以言情”，用“比”来“索物以托情”，这就是诗歌创作形象思维的具体过程，而在这个思维过程中，“兴”是最关键最根本的。比兴作为一种艺术思维方式，我们可以称之为比兴思维，它是一种受某一（类）事物的启发或借助于某一（类）事物，综合运用联想、想象、象征、隐喻等方法，表现另一（类）事物的美的形象，展示其美的内涵的艺术思维方式。
3．2．1 感物兴情
我们知道，中国古代诗学所谓“情以物兴”、“物以情观”，实际上是指两个世界的统一。所谓两个世界，一个是物理世界，一个是心理世界。物理世界即客观事物的本原存在，心理世界是人对物理世界的能动反映和体验。对于诗人来说，从对物理世界的观察转入到心理世界的体验，是他创作的必由之路。“情以物兴”、“物以情观”，其旨义所在，正是强调人心与物理的沟通融合，即诗人在以情接物、如实体察和了解物之原有形貌的同时，物也被诗人之心自由的支配和调遣，而成为诗人心中之一种心理印象，进而达到特定情境下的心物一体。
然而，客观物理世界并不会自动成为诗人目中心中之物。“兴”，究竟是通过什么途径将复杂多变的客观物理世界与流动不止的主观心理世界统一起来，并创造出富有诗情画意的图景的呢？对此，中国诗学提出了一个很重要的概念——“感”。所“感”者何？物也，即客观的物理世界。刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙•明诗》）。南宋杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触发焉，感随焉，而后诗出焉，……斯之谓兴”。[100][P92]事实上，“感”与“物”之间并不是一种简单的刺激——情感心理活动关系，而是“感”的主体与“物”的本体之间的一种互动关系。它既包含了外物对主体的激发、刺激，也包含了主体对物的凝神体察与体验，在“感”的过程中，主客二者在不停歇地互动。“感”实际上是一种心物间动态关系的表征。
然而，中国传统思维是在中国独特的文化土壤中孕育生长起来的，是绝异于西方的一大思维体系。这就注定了中国传统思维的特点必然以注重整体，喜欢直观，讲究类比，同时，也不乏西方意义上的逻辑思辨。这种特点，铸就了我们民族思维的个性。尤其是直觉思维可算是中华民族的一大特色。然而“兴”的美就在于它直取本真而超越语言的直觉，就在于它所追求的无穷之意。
而所谓“直觉”就是对事物的底蕴或本质做出直接了解和揭示，是作家凭借过去的知识、经验和炉火纯青的洞察能力对外在事物或现象所做出的一种突破性领悟。因此可以说，“兴”就是一种顿悟。正如当代日本美学家今道友信所指出的：“兴”是一种情感的“兴腾”，是“垂直地兴腾起来”面向超越者，以“直观事物的内核”[101][P83]。胡经之先生在《文艺美学》中也明确指出：“‘兴’的第二个鲜明特点是审美体验的初级直觉，有其感兴深拓性。”[102][P83]关于“兴”的直觉性，古人也早有所认识，钟嵘说：“兴多才高，寓目辄书”[103][P29]；叶燮说：“当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情，为景，为事。”[104][P917]审美创作活动中“兴”的到来就是创作主体在构思过程中思维高度兴奋“悴然而生”的一刹那诗情（即灵感）。它源于景物又发自内心，不涉思辨又合乎神理，是审美感兴达到极致的瞬间直觉。它是一种“顿悟”与“妙悟”，以此进入“兴会神到”、“兴趣”盎然的审美境界。在顿悟与妙悟中，主体彻底摆脱感官的局限，从纷繁的外物纠缠中超脱出来，潜入到自己的内心深处，无中求有，静中追动，从现象世界进入神明般的审美世界，以体悟到自己内心深处的那种生命意识。以陈子昂《登幽州台歌》为例：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人登台，神思徜徉，极目四望，目击道存，于是兴发感动，对宇宙时空永恒和个人的孤独获得强烈的审美体验，故而他那冲口而出的诗句，负荷了人类心灵的共感，越千古而能感动人心。
“兴”的另一个层面上的意义就是审美体验的高级直觉——“兴会”，或类似于西方美学所谈的“灵感”，它是向人类的深层心理的拓进，是诗歌生命力、表现力驰骋的疆场。在这一层次上，审美主体全身心极度活跃，整个身躯的感官处于异常兴奋状态，它所体验的对象已经不是对象的外在形式和内在意蕴，而是“超以象外，得其环中”。这种深邃的、自然天放的审美境界透出意识与无意识，理性与非理性的相反相成，黑格尔说：“如我们进一步问艺术灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象决不肯罢休的那种情况。”[105][P365]这是一种忘欲、忘知、忘自身、忘世遗意的神明般的直觉体验，也是一种“用志不分”，“以天合天”的审美境界。
由上所述，我们明白，“兴”具有独特的联想功能。这种联想功能是连接情感与物象的红线，包括想象、隐喻、象征、灵感等诸多的思维特征在内。由于思维是一个玄秘的世界，“兴”的诸多联想是玄秘的，很难给它找出一个普遍适用的规律。然而，“兴”又不是不可描述的，不可认识的，对“兴”的认识与运用少不了理性，但更重要的是直觉，只有直觉才能捕捉到情感与物象的神秘关系，准确地说明感物兴情的艺术创造机制。
“感物兴情”到底是感物在先还是兴情在先？真是一言难尽。物与情原本是一种互动的关系，在情的引领下才会准确选择物，在“物”的启发下才会适时产生“情”，两者互为条件，互为结果。关键是“兴”。“兴”作为一种直觉是情感经验。作家艺术家的情感具有独特性，在没有触发之前，它潜在地隐藏在内心深处，只有遇到适宜的物、事才会被点燃、引发。这样，物在创作中只是激发的因素，这种物必然在创作中有所表现，或成为作品中的一个意象，或作为作品描写焦点。值得一提的是，“感物兴情”之物不能简单地理解为一个物象，它包括自然界的客观现象，也包括人与事，是一个较物象更为宽泛的概念。如果将之作简单化理解，必然会有很多无法解释的现象存在。就特定的创作时间段而言，亦即作品即将形成的一霎那而言，感物在先，兴情在后。外物触动了潜藏在内心深处的情感，使作家艺术家立即产生了创作的欲望，引发了作家艺术家的灵感，感物是不刻意的、自然的，这就是“兴”。故而，叶嘉莹先生说这是自然的感发。这种自然的感发得益于人心的独特构造。对于“感物兴情”的艺术创造机制，恐怕还须借助于中国古代的哲学心理学和西方的格式塔心理学才能解释。
因为在格式塔心理学看来，世界上万事万物的表现都具有力的结构。物理世界和心理世界的质料虽不同（异质），但其力的结构可以是相同的（同构）。当物理世界与心理世界的力的结构相对应而沟通时，就进入到了身心和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就产生了。如杨柳下垂（物理世界）与人的悲哀（心理世界）虽然不同质，但其力的结构却是同型同构的（都是被动向下）。这样，当下垂的杨柳呈现于人们面前之际，它的力的结构就通过人的视觉神经系统传至大脑皮层，与主体心中所固有的悲哀的力的结构接通，并达到同型契合，于是内外两个世界就产生了审美的共鸣，诗与美同时也就产生了。[106][P624]
有趣的是，这种“异质同构”的当代西方心理学观念，中国古代早就有自己独特的体察。在中国人眼中，心（心理世界）与物（物理世界）之间恒有一种同类相动、同态呼应的情意结构，因此，中国诗人创作，常常以春夏秋冬四时之迁徙对应于人的情感变化（同类相动），以自然节气之质态比观人的情感形态（同态呼应）。如陆机说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》），刘勰说：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”、“春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙•物色》）。此可说极准确地把握了中国人创作心理中的一种极普遍的生命意味，其创作论意义则在于：诗人与天地精神相往来，全身心地倘佯于自然怀抱之中，才能使景与境会、心与物合。
值得一提的是，现代学者从物、我关系研究“兴”，有一习见之论，即将“兴”与西方的“移情”说作比较，或谓“兴”即“移情”，或谓二者迥然有别。笔者认为，此类比较可取者，当是胡经之先生的“同中有异”说[107][P85]。胡先生认为，西方“移情说”与中国的“兴”一样强调主客体的统一，即主体生活在对象中，对象从主体受到“生命灌注”，在以人度物的同时化物成人，此与中国人面对自然“情往似赠，兴来如答”十分相近。然而，西方的移情说片面强调主观性，使主体主动地将自身情感外射，造成一种身外物的自身类比，移情不过是一种“错觉”的“飞腾感”。而中国的“兴”，强调体验、直觉，重物我的交流以及亲和感受性，随情所至，心物交融，体味到的是宇宙与心灵的融凝、合一。
延伸一步说，中国人之“心”与西方人之“心”亦有不同。西方人之“心”，或过于理性，或过于情感，而中国人之“心”则是情感与理性共融，因而西方人观物讲“移情”，仍重分析，其本质是一种对象化的自我享受，是主体主观地、有意识地将自己的情感投注于对象，以达到情感的活跃与兴奋，而中国人之“兴”是在“有意无意之间”，是一种主客的自然消融、物我同一、物我互赠的情感互置和兴奋，是“随物以宛转，与心而徘徊”的物我双向交流运动，体现出的是一种物我之间相亲相近的亲和关系。而就其文化意义说，这种关系又根源于中国农业文化心态中心与物的一种相通和合，根源于中国哲学中人与宇宙的生命共感。一句话，心物交融是“兴”的“天人合一”文化根基的感性显现。这种根基正是西方的“移情”说所没有的。
由此观之，“感物兴情”是以“兴”为中心。由物至心或物在心先，其间缺少不了“兴”的中介，“兴”决定物的审美取向，决定情的美学价值，因而具有无限的创造力。文学艺术的审美品性在很大程度上是由“兴”所创造的，而“兴”的复杂难解的意义又给人们对它的研究理解制造了许多迷雾。要想彻底搞清它复杂的意义结构确实不易。因为，“兴”的意义不是僵死的、固定的，而是无时无刻不在生长的。文学艺术创造的兴发感动机制只有抓住“兴”才能窥其门径。“感物兴情”的由物至心、物在心先仅是一种表面的现象，如何由物至心、由感物至兴情却是文学艺术创造兴发感动的关键。由物至心和物在心先，并不构成文学艺术的诗性，而只有“兴”对物和情的调和才是文学艺术诗性品格形成的关键。
3．2．2 比兴寄托
我们知道，《诗经》的意义不仅在于给中国文学史添上光辉的一笔，而且还在于引导了中国传统的文学艺术创作，规范了创作的主导思想和艺术模式。其中有儒家解诗之功，更重要的是有来自《诗经》本身艺术魅力的辐射。《诗经》所演绎的文学艺术创作的思维模式无处不在，它成为不折不扣的文学艺术创作的思维之源。而这种思维模式以一言来概括，就是：比兴寄托。
比兴寄托又简称为“兴寄”。这一概念肇始于汉代。郑众释比兴云：“比者，比方于物也；兴者，托事于物”。比兴与寄托似乎是同义反复的两个词，两者可以相互包容，比兴中有寄托，寄托必用比兴。刘勰《文心雕龙•比兴》云：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”对比兴寄托的理论阐释更为清晰。其“称名也小，取类也大”语出《周易》，却一语道破比兴寄托之特征，意义深远。唐兴，陈子昂疾五百年之弊，明确地提出“兴寄”，使“兴寄”作为一种规范的诗学观念正式登场。
比兴寄托是文学的政治伦理代用语，最初人们用它来言述文学（诗经）的政治伦理隐喻，将文学与政治伦理捆绑在一起。其实，文学与政治伦理毋须刻意捆绑，它们本来就极难分开，从文学草创之初一直到它的成熟，无不如此。“比兴寄托”的源头本是人类语言的隐喻，这是一个道不清说不尽的话题，每一种隐喻都有一种神话的思维存在。就象卡西尔引用马克斯•米勒的话所说：“任何一个词，只要它最初被隐喻地使用，现在在使用它时又对它从最初意义到隐喻意义之间所走过的各个步骤没有一个清楚的概念，那么，就会有神话的危险……”。[108][P104]寄托具有原创性，归根结底，它也源于人类对世界、对自然的隐喻，人们从文化人类学的角度对《诗经》的破译可略窥一斑。
闻一多、叶舒宪等人对《诗经》的文化人类学阐释和讽谕教化阐释，就是说明远古文学作品的意义并非单一，它包含着无比丰富的隐喻。这无形地影响了人类的创作思维，给人类的文学创作以深远的启迪。它使人们认识到，包括诗歌在内的文学创作要有深刻的意蕴必须借助于外在的物象和富有深刻意识的语言表达思想。而所借助的物象（或曰意象）与所表达意图之间的关系往往幽隐难明，这便形成了“兴寄”。这种“兴寄”，并非人人都理解，故而造成种种误读。其中有作者的原因，有时代的原因，还有读者的原因。作者的意图有时在作品中可能隐藏很深，类似于江湖上的暗语、行话；时代包括文化背景，不同的文化背景会导致不同的创作和阅读结果，特别是时代久远的作品。相隔时代愈久远，愈远离人们的阅读期待，因之愈加难读。读者想对作品有所了解，不免会依据字面的表述和同时代的隐喻习惯加以阐释，这便使得作品原有的比兴寄托和作者原本的隐喻成了风马牛不相及的两种东西。这样，在《诗经》的阅读和阐释中，就非常严重地存在这种比兴寄托人为的主观化。
然而，由《诗经》引导出的“比兴寄托”成为中国古典文艺学中的一种非常重要的创作观念，并在屈原的创作实践示范下，在汉代儒家的极力宣扬后，成为弥漫古典的艺术思维主潮，在中国古典文学创作中具有深远的意义，同时也就增加了使人解读这些作品的难度。
首先，比兴寄托是在“言志”纲领引导下生成的一种艺术思维的模式。比兴寄托与作者之“志”（情志）密不可分，是对人的情志意气的隐喻，并且，尤其重视形象性、抒情性、讲究言语技巧。
    其次，比兴寄托的特征是“称名也小，取类也大。”这类似于“微言大义”的“春秋笔法”，但比“春秋笔法”又多了层修辞学上的意义。比兴寄托不仅是对创作的整体的要求，而且还包括对枝节的要求，如语言的要求。也就是说，用多极联想的象征和隐喻的语言表达深远的、具有无限丰富意旨的内容，产生一种“言近旨远”或“文有尽而意有余”的美学效应。
    “称名也小，取类也大”语出《周易•系辞》，这是用来评价《易经》的。“夫《易》彰往而察来，而微显阐幽，开而当名，辨物正言，断辞则备矣。其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。目贰以济民行，以明失得之报。”[109][266]有人认为，这是对符号象征的概括，“可看作世界上最早的关于象征的定义”。[110][P47]但是，这又不仅仅是象征，而且还包括隐喻，甚至还是让人一目了然的类比。《易》的玄奥的哲理和诗性结构都囊括其中。比兴寄托实际上成了由民族文化心理积淀而成的思维方式。而且这种思维方式在语言上的表现是诗意的、文雅的、委婉的，摒弃了一般浅显直白的言说，追求大胆和新奇。
总之，比兴思维与想象、象征、隐喻等的密切关系决定了它是一种创造性的思维方式，这种思维方式己经经受了历代文学艺术创造的严格检验，并在实践中不断充实完善了创造的内涵。艺术思维的创造性主要表现在情意和形象的两种关系上，亦即如何用情意去创造出完美的形象，或者形象如何深刻地体现情意？这也是比兴思维关注的核心。叶嘉莹说：“因此‘比’与‘兴’二种写作方式，其所代表的原当是情意与形象之间的两种最基本的关系。‘比’是先有一种情意然后以适当的形象来拟比，其意识之活动乃是由心及物的关系；而‘兴’则是先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。前者之关系往往多带有思索之安排，后者之关系则往往多出于自然之感发。”[111][P115]她是站在艺术思维的立场而言的，言之甚确。然而，在文学艺术创作中，由心至物和由物至心是一种双向互动的关系，情意和形象的表达也遵循这双向互动的法则。这样，比与兴结合在一起作为一种艺术思维方式，共同承担着情意和形象的创造与融合。同时，也使之展现了无与伦比的诗性品格。

3．3 “兴”的审美品格
“兴”是中国古代文论与美学的重要范畴，它涵盖了创作与鉴赏两方面的内容，本章即从这两个方面来探寻其审美品格。
正如前面指出的那样，“兴”是中国古典美学中最能反映中国文化特征的范畴。它的基本特点就是将中国文化中天人感应、观物取象的原始思维方式融化到艺术创作过程中。“兴”以“缘情感物”、借景抒情的美感心理方式，浓缩了中国艺术创造的奥秘，其结构呈现出历史与逻辑相一致的特点。这就是从最早的比兴“托喻之辞”，演化充实为感兴寄托与意在言外的内涵。“兴”从创作对象的角度来说，倡导缘物而感；从作者主观方面来说，提倡寓情写意；从主客观合一的作品层面来说，则倡举意在言外、回味无穷的审美境界。这三重意义，浑然融化成中国美学关于文艺创作的基本范畴，是中国文化特质在美学上的汇聚，它充分展现了中国古代文艺与人生相统一的传统。
                     3．3．1 “兴”与审美意象的生成
    意象是意与象的统一，“立象以尽意”是古代通行的看法，从《周易》时代开始就确立了这个原则，“立象”便是理解意象的一个关键。何谓立象、如何立象，就成为意象创造的核心问题。自然也涉及艺术思维。所谓“立象”就是创造形象。这个象是一种符号，是一种象征。而《易经》所谓象是指卦象，立象就是创造卦象。“立象”的过程是一个模仿(拟)的过程，也是一个虚构的过程。
意象作为一个重要的文艺学美学范畴，虽是由意和象两部分组成的，起主导作用的却是作家艺术家之意。刘勰在讨论神思时提出过完整的意象概念，今人大多看重这一观念的提出并高度评价它的意义。刘勰在《文心雕龙•神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[112][P295]他认为，创作时要保持一种虚静的心态，超越功利，积学、酌理，广泛阅读，并加强语言的训练，然后才能进入意象创造的阶段。
意象的形成过程必须经历三个环节：第一，客观物象：第二，心中之象；第三，审美意象。也就是说，首先，客观物象能进入作家艺术家的创作视野必须经受严格的选择。选择的标准就是能否符合作家艺术家之意。只有符合作家艺术家之意的客观物象才能进入创造的领域并接受作家艺术家的改编。其次，选择好物象之后，便进入心理创造阶段。客观物象如何才能更好地表达情感是作家艺术家首先要考虑的。无论是现实的客观物象还是表象都需要经过重新加工和创造，这是对客观物象的重新整合过程。在这一过程中，作家艺术家充分发挥了想象的功能，使客观物象能尽可能适应情感的需要。这时，情感完全进入了创造的角色。在客观物象中注入了作家艺术家的情感、意志、个性和情操等，使客观物象完全主体化。进入心中的物象己经不是存在于自然和表象中的客观物象，而是一个审美意象的半成品。这样，便完成了审美意象的心理过程。
而我们前面谈到的比兴思维，它在意象的生成上并不拘泥于某种单一意义和情趣的创造，而趋向于多义的“兴象”和“象外之象”的创造。“兴象”和“象外之象”都是唐代出现的审美范畴。“兴象”是唐人对“兴”精神的一种新的认识，它的出现表明了一种新的审美观念的建立。在中国古代美学史上，最早提出并标举“兴象”说的是唐殷璠。他在《河岳英灵集序》中批评齐梁文风说:“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”[113][P257]评陶翰诗云:“既多兴象，复备风骨。”[114][P259]评孟浩然诗云:“无论兴象，兼复故实”[115][P259]等。殷璠所谓的“兴象”是指诗歌审美创作达到的一种境界，是作者主观的情意与客观的景物交融而成的艺术境界。殷璠之后，“兴象”便成了我国古代诗学中一个重要概念。唐皎然主张“采奇于象外”，刘禹锡则标举“兴在象外”，司空图亦提出“象外之象，景外之景”。实际上，这些提法都可以看作是对“兴象”说的丰富和深化。明代胡应麟曾以“兴象”作为诗歌审美创作的标准，他说：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。”[116][P725](《诗薮》)强调“兴象玲珑”、“兴象婉转”。清纪昀论诗则有“兴象天然”、“兴象深微”、“兴象深妙”、“兴象弥深”之论，这些都从某一方面，对“兴象”说进行了补充和发展。
“兴象”作为对审美创作的一种要求，其主要审美内涵包括规定诗歌审美创作应达到使创作主体的审美体验、情趣、理想同经过心灵化的自然物象和生活现象浑然一体、妙合无垠。其审美特征则表现为鲜明性、天然性、含蓄性，密合无间，相得益彰。它要求审美创作应凭借“意兴”，通过触物起兴从大自然中不竭地吸取创作源泉，使主体的情致与自然旨趣凑泊契合，相互渗透，相互融汇，从而创构成情景交会、形神统一的艺术境界，让有限、生动、鲜明的个别形象蕴含无限、丰富、深广的意蕴。“兴象”的创构主要表现为一种无为无心的审美心理状态。它强调因物起兴、触物兴怀，要求创作主体预先不存在任何自觉的情思意念，一如陶渊明之“纵浪大化中，不喜亦不惧”。任兴而往，随其所见，由物感触，忽有所悟，从而由心物两交、情景两契中完成艺术构思，创构出一种“兴象天然”的审美境界。在“兴象”营构过程中虽然只是“触物起兴”一刹那间的捕捉，但却包容着广阔无限的历史时空、自然时空和心理时空，是刹那间以求永恒的心理状态。因此，具有“兴象”这种审美特征的作品，总是表现出“旨远”、“情幽”、“兴象深微”、“兴在象外”的审美特色，总是在平淡自然之中蕴藉着令人寻味无穷的深厚意蕴。
从上述分析可以看出，“兴象”是“兴”中之“象”，它是由能指“象”和所指“兴”融为一体所构成的诗歌意象。它不是“理性的感性显现”，而是一片至纯至真、天真浪漫的感性天地。“意象”之“意”，其核心是占主流地位的意识形态话语，传达的是“集体主体”普遍的社会价值观念。“兴象”之“兴”，其核心是未经逻辑思维梳理，没有抽象概念侵入的那片混沌的情性，它往往呈现出非理性和无意识性，是主体将自己的各种功利、名理、目的还原以后，呈现出来的原初体验状态，类似于海德格尔所说的“诗意的栖居”。因此，它更接近美学上的“原初体验”，更接近“天人合一”的境界，也更易展现个人的生命存在和生命意识。
司空图的“象外之象”是就高层次的审美意象而说的。“象外之象”的第一个“象”是审美意象。而第二个“象”则是指那种具有更为丰富的审美情韵的意象。这是第一个象衍生的。这个“象外之象”的美的情韵具有极不确定性，它是一种浑沦之象，但又并非不着边际，而仍以第一个象为依据，在此基础上升华，使得它更为空灵。这个“象外之象”具有更为宽广的美感包容量，它代表了文学艺术极高的审美层次，是每个作家艺术家都极力追求的。“象外之象”的产生是比兴思维运用的极致。这时，人与物冥合为一，人的审美理想全部灌注于意象之中，无论是创作者还是鉴赏者都能获得强烈的美感享受。
                   4．3．2 “兴”与审美意境的创造
自然感兴，寓意抒情的艺术作品，必然是回味无穷、韵致深远的，从这一角度来说，“兴”是艺术境界产生的前提，无“兴”不能产生出浑然天成、意境超迈的作品。严羽《沧浪诗话》中尝言：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[117][P509]严羽认为盛唐诗人惟在兴趣，故其诗浑然无迹，意在言外，韵味深冽。因此，“兴”从作品论来说，以“言有尽而意无穷”作为基本特征，涉及到意境的深层构造。这是“兴”在发展中形成的另一内涵，也是作为审美范畴的“兴”的重要理论价值。
意境是中国古典文艺美学中的一个重要命题，它的产生是很早的。从意和境作为两个单一的文艺学美学范畴来看，它们在先秦两汉时期就已经产生了，但是作为一个完整的概念范畴提出则是在唐代。最早使用“意境”这一范畴且赋予其较明确意义的是托名王昌龄的《诗格》。《诗格》提出了三境：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” [118][P88-89]物境、情境和意境是意境创造的三个层次，这三个层次之间的关系有的学者将之视为“依次递进”的三种境界，认为物境是寄情于物，诗中有画；情境是取物象征，融物于情，直抒胸臆；意境是表达“内识”、哲理、生命真谛。[119][P241]其说有一定道理。
意境的美学内涵是什么？这在中国学术界也有不同的认识，归纳起来无外乎以下几种认识。这也是意境美学的最基本的结构。其一，意境是一种情景交融的境界。从唐人的物境、情境、意境“三境”开始就在理论上奠定了这一基调。物境即是景，所谓“张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，即是说追求景的形似，亦即景真。情境要求从景中“深得其情”。意境即实现情真景真，所谓“张之于意而思之于心”，达到情景交融。
其二，意境是一种虚实相生的艺术境界。有学者认为，中国传统文艺论著对意境的研究存在两类不同的看法，一类是对意境偏于虚化的理解；一类是把意境分为两部分，认为意境中包含可以捉摸的较实的因素与难以捉摸的较虚的因素，意境是这两部分的统一。[120][P25]实际上，中国古代文艺学美学历来是注重虚实统一的，多数意境论者都是从虚实统一的角度来认识问题、解决问题的。王昌龄的“三境”论隐含了虚与实的统一。物境是实，情境和意境属虚。刘禹锡所说的“境生于象外”虽侧重于象外之境，但是是建立在“役万景”之上的。实境是文学艺术作品中所描写的生动可感的人、事、物，是人们通过直观可以真切感受的；虚境则是通过这些生动可感的人、事、物所表现出来的情感、哲理和意趣，是人们通过想象、联想及合理比附所得来的象外情趣。古人在创造意境的过程中又注重体格声调和兴象风神的结合，追求“兴与境谐，神和气完”[121][P21]。
其三，意境具有咀嚼不尽的美感特征。意境的产生还要求在情与景完美融合的前提下必须有耐人寻绎、见于文字之外、使人流连不尽的意味。因此，不尽之意味亦是意境构成中不可或缺的要素。如前所述，“兴”的原初意义是能引起创作冲动的物我交融，这就使随着“兴”而诞生的诗具备了情与景两个因素。正是这种“兴”本身所先天具有的物我交融的特征与诗中的情、景两端，造就了“兴”的开放性。我们知道，诗中的情与景，本是有着内在联系的。但由于它们尚未达到情景交融的程度，因而从诗的表面看来，情与景是各自独立的。随着时间的推移两者之间的联系被淡忘了，这就造成了一个开放的空间，给读者提供了在情与物之间任意联想、猜测、“引譬连类”的余地，由此“兴”便具有了“称名也小，取类也大”的“微言大义”的审美特征。“兴”无疑包含了魏晋玄学所倡“言不尽意”所引发出来的审美意味，“兴”于是在其委婉含蓄的表达效果基础上产生了对“见于言外”的不尽意味之审美追求。
我国古代美学把审美体验以直观理性主义的思维方式概括为“味”、“体味”、“玩味”、“品味”、“兴味”等的过程，认为审美对象的审美意蕴只有通过审美主体的品味体悟，才能转化为审美主体自己的审美情感，从而在自己的想象中形成有关审美对象的真实世界。我国古代的艺术家们早就领悟到，艺术的生命就是感发的生命，没有被感发的对象就没有艺术的生命，而只有那些最能调动读者的情感并激发他们去驰骋艺术想象的作品，才是最有生命力的作品。这类作品就其诗境来说必须有“韵味”、“趣味”，必须“透彻玲珑，不可凑泊”、“言有尽而意无穷”。任何诗人在具体的作品中所抒发的情感都是有限的，惟有无数心灵中所引起的不落陈腐的复现才是无穷的。正如司空图反复强调的“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”，以及姜白石所说的“句中有余味，篇终有余意”、“词尽意不尽”。这些都召唤着读者用自由的想象去追随那自由的意蕴，去感受那艺术的魅力。
“味”，作为一个描述审美活动和美感特征的范畴，是由表示生理快感的“味”引伸演化而来的。从总体上看，“味”范畴具有双重特性：一是从创作角度而言，指作品的审美特征，即“味”是诗之本体，是诗之精髓。一句话，中国古诗有味，这就是历代文人论述当中的“滋味”、“余味、“韵味”、“趣味”等；二是从欣赏角度而言，指审美活动，包括审美体验和审美判断。
中国古代诗学欣赏论在内质上注重获得一种“超以象外”、“难以言状”的感受体味。同西方古代诗学注重把握被再现的形象与想象，注重求知求分解的活动不同，中国诗学欣赏论注重在意象之外得到一种独特的审美感受，注重体验一种“不可以知解求”的微妙享受，要求直接地、自然地品味、涵咏、体悟，沉浸于其中。钟嵘称作“滋味”，司空图称作“味外之味”、“韵外之致”，严羽称作“兴趣”，王士祯称作“神韵”。这种感受体味的内涵在语言文字的外壳之外，不仅很难以形象来描述，也很难以理性来阐述，以语言来表达。它“味在咸酸之外”，“只可意会，不可言传”。“兴味”说就充分体现了这种服膺心灵体验和整体觉悟的思维特点。
总之，“兴”是中国审美文化精神的结晶。它奠定了中国古代文艺创作论“使情成体”的理论基石，使文艺创作与实用文体相区别；它确立了“缘物起情”的审美心理，使情景交融构成中国古典文艺的审美特点，并使意在言外成为诗作的最高境界；造就了我国诗歌浑然天成的美学旨趣。在世界文论史上，能够以一个范畴高度凝聚诗歌文化的精神，使肉体生命升华为艺术生命活动的范例，似乎还没有。因此，说“兴”是了解中国审美文化的肯綮，是一点也不夸张的。
   “兴”不只是具有普遍意义的诗歌表现方法，更是中国传统诗学一种独特的艺术思维方式，也可以说是涵盖了由“物”及“情”而成“诗”的整个过程，在世界——作者——作品——读者的整个文学过程中，“兴”都发挥着重要作用。人们对“兴”的理解，由“观物取象”到“比德”，由“感物言志”到“触物兴情”，由“立象尽意”到“言不尽意”再到“文已尽而意有余”，构成了“兴”意的丰富性。所以说，“兴”是诗意的动情力，是诗歌创作中“心物”、“情景”交互作用而达到“物我相融相生”的艺术效果和审美境界的重要桥梁之一。也正是在这种意义上，我们说“兴”是中国传统诗学思想的核心。

结   语
中国现代的文艺学美学己经经历了一个多世纪的发展历程，但是始终没有建立起自己的文艺学美学体系，这有其深刻的历史和现实原因。何以会出现这种情况，怎样才能摆脱这种困境？这是人们一直在思考的问题。
钱中文对此有一段中肯的分析：“要建设有中国特色的文学理论；必须融合古代文论，这是一项十分艰巨的工作。有几个方面的困难需要克服。一是表现在最近几十年来，自引进了苏联的文学理论体系后，文学理论的研究始终是与我国古代文论的阐释相分离的；在人才培养方面，也是各选专业，不相往来，形成各自一套。二是由于几十年来对我国古典遗产一直持警惕、轻视、批判态度，所以在很长时期内古代文论研究几乎无甚进展。直到八十年代它才又复兴。古代文论蕴含十分丰富，关于文学创作动因、心理、鉴赏、批评、接受等方面，有它自己的一套主张，如何清理古代文论中的一些至今具有生命力的系列概念，使其获得大致公认的共识，使这些具有独创性的范畴与当今没有被简单化的文学理论融合起来，整合成一个既具有我国民族特色的传统范畴又具有科学性的当代形态的文艺理论体系，是令人十分向往的事。目前，有的古代文论研究工作者正在进一步探索古代文论的范畴与理论体系，古代文论的科学化、系统化、体系化，必然会推动与当代文论的结合。”[122][P186-187]
诚如所论，长期的盲目引进和对传统的古典遗产的弃置造成了今天我国文艺学美学如此尴尬的局面，想要打破这一局面却是十分艰难的，必须从头做起。
建设有中国特色的文艺学美学体系，必须以古代的文艺学美学为主，以那些鲜活的、有着旺盛生命力的理论范畴为骨架，融合世界各国的优秀的、而且又适应中国实际的文艺学美学思想，只有这样，才能真正建立有中国特色的文艺学美学体系。“兴”作为鲜活的、有旺盛生命力的核心范畴无疑会成为一块基石。
    然而，那些鲜活的、有着旺盛生命力的理论范畴在成为中国现代文艺学美学的骨架的过程中必须经历一个现代化的过程，这个环节却是十分不易的。古代的理论范畴不是拿来就能应用的。任何一个理论范畴都带有范畴提出者的个人和时代的色彩，都有一定的局限，必须加以现代的改造整合才能应用。“兴”就是一个突出的例子。“兴”在刚刚提出的先秦是教诗的方法，两汉时期对之进行大规模阐释，明确指出它是政治伦理教化的手段，直到魏晋南北朝时期才将之作为一种美学观念来认识，将之作为一种创造美的艺术思维方式，尔后又不断有所充实。但是，进入现代，这些又显得不够了，必须探求它的心理依据。不少学者己经做了一些具体的工作，从语言上，心理上探索了“兴”的美学意义。这些都为“兴”进入现代做了较为充分的准备。“兴”的现代化虽然未最后完成，但是，它己经有资格进入现代的文艺学美学体系，成为建设我们民族的现代的文艺学美学体系的不可能缺少的因素。
    “兴”能进入现代的文艺学美学体系首先在于它具有极强的驾驭寓意的能力。它能够灵活运用文学艺术中的意象，给文学艺术以深刻的寓意。
    “兴”进入现代的文艺学美学体系还在于它独特的语言运用技巧。它能够娴熟熟地驾驭语言，顺利地进入现代文学艺术创作的领域，最大限度发挥语言的创造性，并不失时机地维护我们民族语言的独特性，这是我们对“兴”在两千多年发展历史上的表现的考察所做出的结论。
    “兴”进入现代文艺学美学体系中还在于它的整体思维的特点，适应了文学艺术创作的整体需要。文学艺术的创作首先有一个整体的蓝图，从什么角度切入，表现什么样的思想情感，这原本是作家艺术家在创作之前都已考虑过的，可是具体的思维过程却不能预料。“兴”具有很强的实用操作性，很适宜于具体创体，但其理论性较为微弱。如果将西方的抽象与中国古典的具体实用结合起来重新阐发解释“兴”，使之既具有理论的品性又具有实际的操作性，也不失为对这一整体性思维的发展。这是“兴”进入现代文艺学美学体系必须经过的环节。中国古典文艺学美学的研究必须加速这一环节的进程。
“兴”进入现代的文艺学美学体系还在于它所蕴含的极其细微的创作心理内容，迎合了现代文艺学美学发展的实际需要。当今的文艺学美学，对作家艺术家创作心理的探讨成为重要的内容。我们今天所运用的多是西方的理论，而中国古典的创作心理理论研究则明显滞后。“兴”所蕴含的感物兴情和托物寓情，论述的则是心物交融的理论，由物至心或由心至物，这是一个怎样的心理发展历程？尚需经过深入的发掘。我们前文对由心至物和由物至心的剖析只是初步的。限于学识，理论的力度也可能不够。但是，我们深信，这一理论所蕴含的巨大的思维价值，恐怕只有在洞察中国古典哲学和现代心理学的基础之上才能给予科学的阐释。“兴”要进入现代文艺学美学的体系，也必须完成这一心理阐释的任务。
总之，中国古典美学有着丰富的宝藏，问题在于我们以怎样的眼光以怎样的方式来开掘它们。如果我们目光短浅，着眼于过去，着眼于就事论事，就无法探寻到这些理论宝藏的真正价值所在。我们只有放眼未来，着眼于继承与创新，力求运用时代所需要的观点和方法，才能对宝库中的理论宝藏作深入的整理与挖掘，才能从社会的审美的有机系统中进一步认识中国古典美学的理论精华的真正价值，才能使这些理论精华在现时的历史条件下，推陈出新，发挥作用，并且与西方文艺理论互为参照，互相汲取，在实践中逐步发展和丰富我国的文艺理论，使之同日新月异的社会生活与艺术实践一起前进，共同发展。这正是我们从事古典文艺理论研究工作的方向和目的所在。

注释：
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