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中国古典诗学话语中的“新奇”诗论
中国古典诗学话语中的“新奇”诗论
第一节 “脱窠臼，标新异”：
中国古典诗学中的“新奇”诗论
与西方 “陌生化”诗学的理论建树遥相呼应，中国古典诗学中也存在着大量关于“惊”、“变”、“奇”、“异”、“新”、“僻”等的思想资料。强调对前在思想的“变”和“异”，推崇诗学话语的“新”与“奇”，呼吁“脱窠臼”、“标新异”，是中国古典作家与诗论家们苦心经营的目标。
在唐代之前，对诗语的“新”与“奇”的论述不多，多散见于哲学、文学作品中，以只字片言的方式存在。如南朝肖子显认为文学的弊病在于流于平凡与庸旧，因而强调要有新变，“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”（《南齐书•文学传论》）。陆机云：“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（《文赋》），认为古人已用之意与辞犹如已开的花，应谢而去之，而古人未述之意与辞就如未开或待开的花一样，宜采而用之。在此，值得一提的是刘勰，他在（《文心雕龙•隐秀》）中说：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”认为诗的效果在于“动心惊耳”。在《丽辞》中，又说：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”“异采”，来自“奇”、“异”二字，表达的是一种尚奇观念。但“异采”之奇与一般的奇辞又是有所不同的。若我们对刘勰的《丽辞》全文通读后，可以发现，此事所论的是偶句的审美效应。按理说，偶句本身就是一种经过形式化从而有别于普通语言的奇辞，但文辞之奇不是一成不变的，偶句的这种语言形式在相当程度上普遍化、程式化后，它的“奇”的效应就会逐渐减弱，甚至消失。也就是说，当偶句过分为人们所熟知，它刺激人们审美知觉的效应就不如早先那么强烈了。这时候，就需要再为出奇，使偶句呈现出令人耳目一新的“异采”。而这，则是一种更高层次上，经过反复“陌生化”了的奇辞。以上肖子显、刘勰、陆机之言都很好地说明了文学创作不应蹈袭前人，而应在前人的基础上去陈出新，有所创意。
这种对诗语创新的强调与追求，发展到唐代，则主要体现在殷璠与韩孟诗派的诗作主张中。
殷璠论诗，极为注重诗歌创作的新奇。他在《河岳英灵集•集论》中，评唐代当时诗人的创作，此语甚多：
（李白《蜀道难》）奇之又奇。
（王）维诗……一句一字，皆出常境。
季友诗，爱奇务险，远出常之外。……甚有新意。
（岑）参诗语奇体峻，意亦造奇。
上文中的“奇”、“常境”、“爱奇务险”、“语奇体峻”集中反映了殷璠的诗歌创作主张：诗贵奇，诗之有生命，能让读者激活熟视无睹的机械感觉，就在于要有“奇句”，让诗句逸出常规之外，将诗语的“新”与“奇”置入前景。
在殷璠稍后不久，以韩愈、孟郊、李贺、马异等为代表的韩孟诗派立异标奇，以奇险怪谲为其审美理想，在创作时更是主张陈言务去，刻意求奇。他们崇尚雄奇怪异之美。这种崇尚在诗歌创作上的根本指向在于：避易求难，避熟求生，避平求险，力求独树一帜，发前人之未发，语前人之未语，道前人之未道。对这种怪异诗风的追求，韩愈有着诸多论述：
夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；及睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？……若皆与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。……若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者。能者非也，能自树立不因循者也。（《答刘正夫书》）
当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉。（《答李翊书》）
惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律，廖廖久哉莫觉属。神徂圣伏道绝塞，既极乃通发绍述；文从字顺各识职，有欲求之此其躅。（《南阳樊绍述墓志铭》）
在韩愈看来，对于“朝夕所见者”，人们在惯常感受中已形成了一种机械的自动化感应。这些习见之物已成为了一堆干枯的毫无生气的符号，不会再引起人们的关注。文学创作也如此，如果老是在前人的套板符号模式中绕圈子，只会是一堆了无生气的、陈旧的复制品，丝毫也不会引起人们的任何惊赞。因此，惟有去除“陈言”，将习闻熟见之物进行艺术的加工处理，使之以一种迥然不同的新貌呈现于我们面前，让人们“睹其怪”、“觉其异”，才能激发接受者强烈的欣赏欲望，使接受者不至陷入机械化的泥潭中而不可自拔。而作者也正是由于能有所独创，能“自树立而不因循”（《答刘正夫书》），才堪称能者，其创作才能为后世所传。
与韩愈一样，韩孟诗派的其它成员也大都具有崇尚雄奇怪异诗风的审美取向。韩愈弟子皇甫湜认为：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊，鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石，非有意先之也，乃自然也。” （《答李生第一书》）“谓之奇即非常矣，非常者谓不如常者。谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。此统论奇之体也，未以文言之失也……以非常之文，通至正之理，是所以不朽也。” （《答李生第二书》）明确宣称求奇逐怪、标新立异乃在于“不朽”；孟郊声称自己为诗“孤韵耻舂俗”（《奉报翰林张舍人见遗之诗》）；卢仝自谓“近来爱作诗，新奇颇烦委。忽忽造古格，削尽俗绮靡”（《寄赠含曦上人》）；李贺更是倾心于幽奇冷艳诗境的构造，在诗文创作中大量引入僻字、生语，以创建冷艳孤峭的诗风。以上诗人注重在苦吟上下功夫，追求诗境的怪异，从而有力地回应了韩愈的诗学主张，强化了其诗派以怪奇为主的风格特点。
唐代之后，宋元明清诸多诗人、文论美学家也认为诗歌的生命就在于对前在语言的变更与革新，在于“语前人之未语”，给接受者带来奇特的、与众不同的“变异”美。他们对诗歌创作中的尚“奇”与诗语的“陌生”追求极为感兴趣。让我们来看看他们是怎样说的：
作者求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。（宋，姜夔《白石道人诗集•叙二》）
然须跳出窠臼外，时出新意，自成一家。若屋下架屋，则为人之贱仆矣。（元，陆辅之《词旨》）
赋诗要有英雄气象：人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。（明，谢榛《四溟诗话》卷四）
前人未曾言之，后人不知言之，而我能开发言之，故贵乎其有是言也。（清，叶燮，《与友有论文书》）
上述引文，都不约而同地反映了文学创作中这样一种追求：不尚古，追求推陈出新。可见，“脱窠臼，标新异”是不少中国古典文学家与文论美学对诗的理想境界的经营目标。
第二节 “奇”、“变”、“新”、“惊”：“新奇”诗论之表征
一．追“奇”崇“变”与“时标新意”：从形式与内容看“新奇”诗论之表征
作为一种诗学技巧和诗学的思维模式，中国古典诗学话语中的“新奇”诗论首先表现为对外在形式的追“奇”崇“变”，强调以形式的可感性来获得接受主体的认同。
中国是一个诗的国度，中国古典文艺美学因而也将其主调定格在对诗歌艺术的追求上。这种突显诗歌艺术美学的传统诗学精神，而使得古人更多地关注诗语的“奇”、“异”、“变”。
唐代诗僧皎然，极为注重诗歌艺术的“变”的思想，在对陈子昂“复古”思想进行批评，认为陈诗过于注重复古而疏于变化，致使诗歌创作流于质实板滞。在《诗式》卷五中，他明确指出，陈诗是“复多而变少”：
作者须知复变之道，反古日复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格……又复变二门，复忌太过，诗人呼为膏肓之疾，安可治也。……夫若变造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉？……后辈若乏天机，强效复古，反令思扰神沮。
在皎然看来，诗歌创作中的“复古”与“通变”是相辅相成的，如只“复”不“变”，其结果便只会是陈陈相因的“相似之格”，甚至会令人“思扰神沮”。
以“变”为其诗体评价的主导倾向，皎然对晋宋之际谢灵运的诗作极为推崇，一再认为谢灵运“所作诗，发皆造极，……真在于性情，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”“庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格容，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？”他之所以欣赏谢诗，主要就在于其所作是“诗之变也”。另外，皎然批评沈约“酷哉八病，碎用四声”,对沈佺期、宋之问在律诗上的贡献高度评价，认为他们是有唐以来“律诗之龟鉴”，其诗为“诗家射雕手”，究其原因，也在于沈、宋诗“复少而变多”。（《诗式》）可见，重“变”的思想在皎然的诗论中是一以贯之的。
元代诗论家杨载在《诗法家数》中说：“人所多言，我寡言之，人所难言，我易言之。则自不俗”，认为诗人要获“不俗”之诗语，关键在于言他人之“未言”，语前人之“难语”。明代诗人袁宏道认为，文章的“新奇”，在于其没有固定的格式，并且“发人不能发”，并且，“句法、字法、调法”要“一一从自己胸中流出”，这才是“真新奇”（《答李元善》）。另一明代诗人谢榛云：“作诗最岂蹈袭，若语之字简胜于古人，所谓‘化陈腐为新奇也’。”又说：“人不敢道，我则道之，人不肯为，我则为之。”说他人不敢说之事，道他人不肯道之言，为他人不肯为之事，才能使诗不落俗套，富有“英雄气象”。（《四暝诗话》卷二）以上都是指在诗歌创作中要对前在的文学语言或日常语言进行反拨，打破接受主体惯常的接受定势，创造出“新奇”的接受模式。
对诗语的追“奇”崇“变”，不仅表现在诗歌艺术中，而且也表现在中国的戏曲艺术中。
元代学者胡祗鹬在《黄氏诗卷序》中提出了戏曲艺术的“九美”原则，其中第九条原则就是要求在戏曲创作中要“时出新奇”，努力创新。他说：“温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。”“新奇”的语言，能打破接受者的期待视野，使人不能对所表现的事物一览无遗。在《优伶赵文益诗序》中，又说：“醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之间不厌，滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能更新，使观听者恶闻而厌见。”胡祗鹬以日常的饮食为例，指出我们每日的饮食都应有变化，如天天同一种口味，会“厌之”而没有胃口。戏曲创作也与之相同，在创作中应贵“新巧”，不能“踵陈习旧”，否则会使“观听者恶闻而厌见”。只有“出于众人之不意，世俗之所未尝见闻”的演出，才能达到“一时观听者多爱悦焉” [75][P65]的效果。沈德符在《填词名手》中言：“词之堪入选者殊鲜”；程羽文在《盛明杂剧序》中认为，戏曲创作中“不能直写”，应“曲摹之”；丁耀元在《啸台偶著词例》中提出词有“七要”，其中第一要即为“要曲折”，而第六要则云：“要串插奇，不奇不能动人（如《琵琶》，“糟糠”即接“赏夏”、“望月”又接“描容”等类）。”以上，也很好地说明了“贵新奇”是戏曲与戏剧创作的一个重要原则和基本要求。
将戏曲艺术的“新奇”、“贵变”理论化、系统化的是清初著名戏曲理论家李渔。李渔从多方面对戏曲艺术中的“新奇”作了深入的阐发：
人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。……若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！（《闲情偶寄•脱窠臼》）
白有“尖新”之文，文有“尖新”之句，句有“尖新”之字，则列于案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人。“尖新”二字，即文之尤物也。（《闲情偶寄•意取尖新》）
变则新，不变则腐。变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花、赏月同一致辞也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。（《闲情偶寄•变调第二》）
李渔提倡以新见美，洗涤窠臼，认为，“传奇”就是“事甚奇特，未经人见而传之”。而且，他还认为，“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情志，今日有今日之情志”，因此在演出旧剧目时，必须“易以新词，透入世情三昧”，以达到“虽观旧剧，如阅新篇”（《闲情偶寄•变旧成新》）的审美效果。
与中国诗歌、戏曲艺术相呼应，中国古典小说美学也以推崇语言的“惊”与“奇”为审美旨趣。其中最具代表性的是金圣叹、毛宗岗和蒲松龄对小说的评点。
金圣叹十分赞赏《水浒传》中的“奇化”艺术。在他看来，情节的惊险性是小说曲折多变、产生艺术魅力的一个重要方面。《水浒传》第三十六回写宋江在浔江遇险，金圣叹有一段批语：“此篇节节生奇，层层追险。节节生奇，奇不尽不止；层层追险，险不绝必追。”所谓“层层追险”，含有不断延宕、补险加险之意。小说作者创造出种种险环险扣，从而使接受者的审美注意时时追踪下去，获得出奇不意的审美效应。此回中还有这样一个夹批：
上文险极，此句快极。不险则不快，险极则快极也。
金圣叹很懂得艺术欣赏的辩证法，行文之“险”与欣赏之“快”相反相成，险极是因，快极是果。他还多次把制险和“惊吓”接受者连在一起。第三十九回写宋江、戴宗在江州被判死刑。施耐庵写了一大早的各种情形：江州牢子念宋江、戴宗旧情，却又是这样的无可奈何，然后又是怎样准备犯人临刑前的各种打扮。金圣叹回首写了一段很长的批语，先结合情节作简要分析，然后揭示出小说欣赏的一条心理规律：
（读者）陡然见有“第六日”三字便吃惊起，此后读一句吓一句，读一字吓一字，直至两三页后，只是一个惊吓，吾常言读书之乐，第一莫乐于替人担忧……
这里的“书”，是指小说、传奇文学的情节。此外，本回中还有两处夹批：
偏是急杀人事偏要故意细细写出，以惊吓读者，盖读者惊吓斯作者快活也。
读者曰：不然，我亦以惊吓为快活，不惊吓亦便不快活也。
接受主体受到“惊吓”意味着作者达到了预期的目的，所以“盖读者惊吓斯作者快活也”，这是从作者的角度出发的；而接受主体认为，他也能从惊吓中得到快活，即以“陌生”为趣。可见，在金圣叹看来，“险”与“趣”、“陌生”与“快活”是相辅相成、对立统一的。
金圣叹的小说美学思想，对其后的毛宗岗和蒲松龄有着明显的影响。毛宗岗在评点《三国演义》也多处谈到制险与审美欣赏的关系，如“文不险不奇，事不急不快。急绝险绝之时，忽翻出奇绝快绝之事，可惊可喜！”（第三十四回夹批）又说：“读者之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”（第四十二回首总评）另外，毛宗岗提出的十二条叙事方法，其中数条就与制“险”、创造“陌生”情境有关，如第二条“星移斗转，覆风翻”，就是要求化熟悉为陌生。蒲松龄在《与诸弟侄书》中总结小说的创作经验时说：“盖意乘间则巧，笔翻空则奇，局逆振则险，词旁搜曲引则畅。”也是指通过设置悬念，对习见情节进行“奇化”、‘“异化”处理，从而产生奇险的审美效果。
在此，有一点我们需注意，与西方诗学对文本形式的“陌生化”追求相比较，中国古典诗学话语中不光有着对诗语、结构追“奇”崇“变”的精彩论述，而且，强调诗意、诗语内容“推陈出新”、“标新立异”者也不乏人在。下面略举几例，不再一一。
用前人字句，不可并意用之。语陈而意新，语同而意异，则前人之字句，即吾之字句也。若蹈袭前人之意，虽字句稍异，仍是前人之作，嚼饭喂人，有何趣味？（清，薛雪《一瓢诗话》）
文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。（清，李渔《窥词管见》）
近世人学老杜多矣，左规右矩，不能稍出新意，终成屋下架屋，无所取长，独鲁直下语，未尝似前人而卒与之合，此为善学。（宋，吕本中《童蒙师训》）
夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则奇矣。（唐，皇甫湜《答李生第一书》）
诸如此类，在中国古典诗学中不胜枚举。从所引例子可以看出，中国古典诗学的“新奇”诗论有一个鲜明特点：不仅文本的形式可感性前置，文本的意义、文本所承载的内容也被置入前场。文本也正是在这种形式与意义的“奇”“常”互动中而具有不朽的艺术魅力，召唤接受主体为之流连忘返，不忍舍去。
二．“惊人”与“不朽”：“新奇”诗论的接受维度与价值建构
从艺术品的价值建构来看，“惊人”是古典诗人与诗论家们追求的一种至高境地和最佳效果。杜甫所谓：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，即认为“惊人”是诗歌创作的追求目标，同时也是“佳句”的价值准绳。在《八哀诗》中，杜甫对严武诗进行评价时说：“阅书百氏尽，落笔四座惊”，也是以“惊人”、“惊奇”作为对诗的艺术境地的评价标准。另外，像以下论述也都是以“惊人”作为对诗歌的评价：
学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。春草池塘一句子，惊天动地至今传。（宋，吴可《诗人玉屑》卷一）
诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。（宋，戴复古《论诗十绝》）
古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪铄，使人不敢以平常目之。（清，贺贻孙《诗筏》）
诗家欲变故为新，只为词华最忌陈。杜牧好翻前代案，忌知自出句惊人。（清，赵冀《杜牧诗》）
以上均可说明在中国古代诗人与诗论家的审美观念里，“惊人”是一个非常普遍且重要的价值尺度。好诗、佳句应该是能引起审美欣赏者的“惊赞”的。要使诗有“惊人句”，这就要求诗人在创作中要将“已知”“未知化”，通过对已有的事物、符号进行新处理，使之焕发出新的光照。这样，已熟知的客体在新的语境中以“异形”显现而得以“陌生”，旧的客体也因披上这样一层“陌生”的光环而得以复生。这种“陌生”的“变异”处理，自然能打破我们通常接受世界的知觉方式，使我们获得“惊奇”、“惊怪”的美感历险。
古诗人追求诗的“惊人”效果，崇尚诗语所产生的“惊奇”魅力，其主要原因就在于他们在很大程度上是将诗的新奇作为艺术品能否流传千古的重要因素。宋代诗人王直方在总结前人诗论的基础上认为，诗歌只有“自成一家”，才能流于不朽，“宋景公云：‘诗人必自成一家，然后传不朽，若体规画圆，准矩作方，终为人之臣仆。’故山谷诗云：‘文章最忌随人后。’又云：‘自成一家始逼真。’诚不易之论。”（《王直方诗话》）与王直方同时代的魏庆之也同意此说，他引用了大量古人语对此进行了论述：“文章必自名一家，然后可以传不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人之臣仆，古人讥屋下架屋，信然。陆机曰：‘谢朝华于已披，启夕秀于未振。’韩愈曰：‘惟陈言之务去。’此乃为文之要。苕溪渔隐曰：学诗亦然，若循习陈言，规摹旧作，不能变化，自出新意，亦何以名家。鲁直诗云：‘随人作计终人后。’又云：‘文章最忌随人后。’诚至论也。”（《诗人玉屑》卷五）另外，明诗人袁宏道说：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己出，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”（《与冯琢庵师》）叶秉敬说：“凡作诗者，绳墨必宗前人，意辞要当独创。若全依样画葫芦，便如村儿描字帖，恶足言诗也。”（《敬君诗话》）。以上都是以“惊人”与不朽为文学创作的价值旨归。
中国古代诗人追求诗语的“陌生化”效果,强调诗语审美接受上的“惊人”，其最终的价值旨归缘于让诗“传而不朽”的思想。这与西方对“陌生化”手法的追求是大不相同的。在什克洛夫斯基眼里，文本是一个自足的内在的世界，诗语的“陌生化”是为了让读者获得感受“陌生”事物的原初性，而对于文本的是否“不朽”，这对他们来说已不重要，至少没有上升到一种自觉意义上的追求。而对中国古代诗人们来说，诗要“惊人”就在于这种“惊奇”的审美效果能使诗作流传千古而不朽，这与西方对“陌生化”的价值追求是有着很大的差异的。
若对中西不同的价值观细加考察的话，我们可以发现，这种差异在某种程度上可也说也是中西“入世”与“出世”思想的深刻反映。在西方，文人是很少参与政治的，治学与治国是处在两种不同位置上。通过治学，通过学识的提高来提高自己在政治中的地位以及“学而优则仕”的思想，是令西方学者难以理解的和不可思议的。而中国在这方面与西方有很大的不同。在中国文人眼中，“学而优”与走上仕途其实就是一码事，甚至在某种意义上，在学识上优于他人，被中国文人看作是“走入仕途”的唯一机会。“不仕不义”，“君子之仕也，行其义也。”（《论语•微子》）仕进，在儒者是人生中不可推卸的责任，也是其实现现实物质生活的起码需求。曹丕高呼“文章乃经国之大业，不朽之盛事”，韩愈呼吁“力行险怪取贵仕”，便是这一思想的最好证明。在这一思想的熏陶与影响下，讲究“文以致用”，追求创作的“一鸣惊人”就是不言而喻的了。
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