弗莱的文化理论实践研究

时间：2023-03-22 23:28:14 语言文学毕业论文我要投稿

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弗莱的文化理论实践研究

中国文学理论的发展和实践证明，外来的理论只有同本土的学术相融合，相适应，并运用到本土的实践中去，才能获得立足。那么，如何才能把弗莱文化理论更好地运用到实践当中去呢？通过对大量资料的研究，我们可以总结出以下三种常用的方法：“向后站”，“互文”和 “归纳”。这三种方法虽然分而述之，但在实践运用中是不能截然分开的。因此，综合的运用才是它们的突出特点。

第一节 “向后站”

“向后站”是弗莱在《批评的剖析》中倡导一种文学批评的“远观法”，他说：“看一幅绘画，我们可以站在它的近处，分析它的工笔和调色刀的细节。这大体上与文学中的新批评是一致的．稍微向后站远一点，画面设计就看得更清楚一些，我们宁可研究它所表现的内容：例如，现实主义的荷兰画，那种我们觉得理解画意的地方是最好距离．再向后退一些，我们就更了解画面构成的设计。例如我们站在离一幅百合花很远的地方，我们只能看到百合花的原型，一大片向心的蓝色，有意思的中心点与之对照。在文学批评里我们也常常不得不从诗‘向后站’，以便清楚看到它的原型组织．如果我们从斯宾塞的《变幻的乐章》‘向后站’我们看到一个有次序的光圈的背景，以及一个不祥的黑团突进到低处的前景之中——颇像我们在《约伯书》开始时所见的原型形式．如果我们从《哈姆雷特》第十五场的开始‘向后站’我们看到舞台上一个墓正被打开，主人公、他的敌人以及女主人公下到墓穴，接着是上面世界一场关键的搏斗。如果我们从一部现实主义小说——如托尔斯泰的《复活》或左拉的《萌芽》——‘向后站’我们可以看到那些书名所指的神话般的构思。”[68][p156]
弗莱提倡的这种“向后站”的远观法，即要求从宏观的背景，把文学作品置于整个人类历史的整体中去考察研究，无论是作品的主题、题材、结构、情节，还是作品的体裁、意象、象征、隐喻，都努力将其与远古神话、宗教仪式、民间风俗等联系起来进行考察，从而探析作品深刻的内涵。
如萧兵在《〈楚辞•九歌•东君〉新解》[69]解释《楚辞•东君》中的一句“举长矢兮射天狼，援北斗兮酌桂浆”时就采取这样的方法。他一反过去人们把“桂浆”仅仅解释为以桂花为香料酿成的酒，而是通过对有关的神话的考证，认为“桂浆”是神物、天浆，是月宫中的桂花酒，以这种解释来阐释，就把东君的形象烘托得更加神奇和壮美了。文章中对辞的意境作了阐释．“他（东君——太阳神）满引天弧，猛发长矢，直射天狼；转过身来继续下降，用他巨臂抓起雄踞天穹的北斗星做勺子，到了月宫里舀了一大瓢桂花佳酿，痛饮一番，以庆祝他光荣的胜利，减轻一天的辛劳。”这种阐释显然展示了一个宏阔壮丽的背景，烘托出太阳神东君无比雄奇壮美的形象，该文还指出了这首诗的整体结构与神话具有一致性的特点。以融入神话的方法来分析这首诗，就使诗歌的分析更为深入了。
又如王泽龙在《中国现代主义诗潮论》一著中，以“中国现代主义诗歌与中国古代诗歌传统”一章，专门论及“意象原型与心象结构”，他从中国古代诗歌的意象原型来探析中国现代主义的诗歌创作。他说:“除了季节性意象外，中国古典诗歌中典型的自然性意象还有许多，不同的诗人对不同的自然意象有着独特的兴趣，形成了一种与诗歌风格相联系的自然意象情结。像屈原喜兰花、香草，李白好月，陶潜爱菊，王维常吟松等。在自然意象中所渗入的诗人主体情志也是有共性可寻的。如春秋意象，从《诗经》、《楚辞》以来，频繁出现的是：伤春、悲春、惜春、叹春、春怨、春恨、春愁；悲秋、惊秋、秋思、秋怀等。这种自然意象及其内在情绪凝结为特定的文化心理情结，直接影响了中国现代主义诗歌。”[70]作者在该著中突出地分析中国现代主义诗歌中对秋天的描绘，并把它与中国古代诗歌意象原型联系起来。他说：“这种深深烙印着中国文化意识的独钟自然意象的审美倾向在中国现代主义诗歌中有着鲜明的表现。比如，戴望舒诗歌的意象频率出现最多的是：秋天、落叶、残阳、月、花、灯等。自然意象在他的诗中占有绝对的优势。仅就以‘秋’命名的诗就有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》、《秋夜思》，还有与‘秋’相关《残花的泪》、《残叶之歌》等。戴诗的秋之咏叹，集中呈现的是寂寞、忧烦的感伤情怀。”“戴诗中秋思、秋梦皆是心灵惆怅，青春烦忧的象征。其中，明显体现了传统诗歌‘悲秋’情结的文化心理意识的积淀。”[71]这种分析，把中国现代主义诗歌创作置于中国古典诗歌传统的背景中，从诗歌意象的原型角度进行分析，读来觉得十分深刻。
可见，“向后站”是一种视角，也是一种方法。具体而言，它有三个层面的含义：即整体文化的通观，某一时期文学或具体作品情境上的“向后站”与心理学上的“向内看”。

第二节 “互文”

“互文”是中国古汉语中的一种修辞手法。指“在结构相同或相近的的两个并列词组、语句中，相应的位置上的词语互相补充，相互发明的修辞方法”。“对于互文，需要前后参互才能领会其完整的意义。”[72][p244]因此，“互文”其作用是可以使上下文互相参照、对读，使句子的意义相互借重而更为丰富，获得句子本身所未表达出的意义。那么，这种方法是否也可以用在独立自足意义的文本之间，也就是说，作为有独立自足意义的文本之间会不会通过某种深层的关联性，相互借重取得互文性层次上的倍增了的意义呢？
弗莱文化理论学说给出了肯定的答案，在同一文化语境和不同文化语境中，许多表面上似乎风马牛不相及的文本，通过在文本深层存在的共同原型，有了关联性，从而可以相互借重、比较，生发出单个孤立文本不可能具有、必须通过其它文本互充、对读才有的意义，当然，这个意义相对文本的本义而言是倍增和放大了的。“从当代阐释学的角度看，文本并不处于孤立和隔绝的状态之中，而是处于一种开放的关系即所谓 ‘互文性’之中。因此，对文本的尊重很自然地便表现为对‘互文性’的揭示，即通过大量的比较，使本来不过是‘断简残篇’、‘只言片语’的某一特定的文本在文本与文本相互诠释中获得丰富的意义或意义可能。”[73]
如黄于平的《同是天涯沦落人——一个“叙事模式”的抽样分析》就是这样一篇论文[74]。该文以唐代白居易的古体诗《琵琶行》、元代马致远的杂剧《青衫泪》、现代郁达夫的《春风沉醉的晚上》、当代张贤亮的《绿化树》，来分析一种男女邂逅同病相怜“同是天涯沦落人”的叙事模式。该文在探析不同历史时期作品的异中之同时，努力分析它们的同中之异。他认为在中国古代“君为臣纲”的礼教中，“夫为妻纲”规范着妇女的命运。白居易谪居卧病，便以沦落天涯的琵琶女引为知己。在元代知识分子的每况愈下，他们的精神境界“由恢宏而日渐褊狭，由开放而日渐封闭，由空灵而日渐滞实”，因而，《青衫泪》以主人公白侍郎官复原职，与琵琶女共享荣华富贵为结束。郁达夫的《春风沉醉的晚上》写出知识分子对艰困中的劳动妇女的一种自赎和崇敬的心情。在张贤亮的《绿化树》中，知识分子被贬谪到社会的最下层，与主人公章永磷结合的马缨花身上有着健康的妻性和善良的母性，她给了沦落中的章永磷以活下去的勇气。在此，“同是天涯沦落人”的叙事模式发生了前所未有的变异。马缨花陶醉于伴着章永磷读书，不管他在读什么书。小说写道：她“把有一个男入在她旁边正正经经地念书，当作由童年时的印象形成的一个憧憬，一个美丽的梦，也是中国妇女的一个古老的幻想”这种幻想正是一种原型。黄于平说．“对‘读书人’的这种观念，恰好与上文提到的‘红袖添香夜读书’的意境形成一个对照，暗示了这部中篇小说与我们的‘叙事模式’在文化心理传统中源远流长的深层关系。”这种分析有其独到之处。
而叶舒宪走得就更远，他的《英雄与太阳——中国上古诗的原型重构》[75]是中外“互文”成功运用的范例。该书的目的是重构中国上古的羿史诗，他先对上古印欧、中古欧业的“战马英雄”与西亚的“太阳英雌”的“原型范式”作出勾勒，对照中确认了羿的太阳英雄身分；接着从9个方面与巴比伦史诗《吉尔伽美神》进行母题比较，复原了羿史诗的表层结构，然后又读解羿史诗的“深层结构”与“循环模式”最终阐释其死亡意识，从而构拟出一部完整的羿史诗。作者的构拟确实大胆，但又令人信服。
可见，“互文”手法运用的实质就是使单个文本获得“互文性”，从而扩展研究的视野，并增强论证的可信度。

第三节 “归纳”

“归纳”是由一系列具体的事实概括出一般原理的推理方法。弗莱认为文学批评既是一门艺术又是一门科学，“归纳”是其科学性的体现。但他又反对“朴素的归纳方法”，反对把彼此无关的作品杂乱无章地堆积在一起，他借用培根的“归纳飞跃”（Inductive leap）说，主张应在文学中寻找那些有限而简单的原始“程式”并进一步作出新的解释，这其实说的就是对原型的发现与阐释，在《批评的剖析》中，这种归纳随处可见，如他按照原型的“置换变形”原理把西方文学史分成由仪式原型所展开的五种基本模式、五种基本意象和四种叙述结构。这里须特别指出，弗莱的文学原型循环论未必高明，但其对原型模式的归纳阐释却给人以新鲜感，迥异于以朝代更替分期的文学史著作。
如英国批评家戴•洛奇在其论文《火与“爱”：夏洛蒂•勃朗特的尘世原素之战》[76]中，评论《简•爱》，他寻觅到作品中的土、水、风、火等尘世原素的意象。文章着重分析《简•爱》中的火的意象。认为火在作品中具有十分重要的作用。他列举了作品中有85处写到家中的炉火，12处提到炉边，43处形象地说到火，而有10处提到实际的火，4处提到地狱之火。作者认为作品中火的意象普遍存在，作品中用火来形容简•爱和罗切斯特之间的激情，而他们的爱情关系则被土、水的意象所打断。火的原型意象在作品中成为一种诗意的象征。这种批评，显然具有其独特的意蕴。
美国批评家勒•弗德莱尔的《好哈克，再回到木筏上来吧！》[77]是一篇评论美国作家麦尔维尔的《白鲸记》和马克•吐温的《哈克贝利历险记》的论文。文章寻觅小说中的“逃遁和纯洁的男性爱”的原型主题。他发现在美国的小说中，感情并不是围绕着异性的爱展开的，而是常常描写“一个逃亡的黑奴和一个无名小子并躺在木筏上面随波逐流，枉费心机地逃跑，或者一个流浪水手醒来发现自己躺在叉鱼手的画着花纹的手臂上，他快要接近绝望的边缘。”他认为小说中同性恋和钟情男子的原型意象正是生活中成人以后对黑人感情隔膜的曲折反映。“这些故事所描写的童年状态和童性爱慕，我模糊地有些感觉，但只有通过努力才会发现：尽管我们有许多成年人由于肤色的差异而厌恶有色人种，甚至产生仇恨的情绪，这些故事都在歌颂白种人与有色人之间相互爱悦的感情。这种意识受到公开事实的压力，只是不自觉地潜存着，完全与我们通常视为禁忌的事物背道而驰——这种爱慕感情只能留存在某种难以磨灭的象征之中，简言之，朦胧地体现于一个原型。在这个意义上，男孩子间同性爱慕情怀，由于爱慕黑人而成为奇特的事物。”
此外，中国学者也有在批评中运用“归纳”方法的。如冀同在《卡夫卡作品的三个神话原型》[78]一文中，根据卡夫卡作品复杂多样的特点，提炼了其所有文本中的故事要素：1、主人公都生活在一个充满障碍与权威的世界。2、这些主人公既对外部世界怀有恐怖心理，又在为某种目的执拗的行动，3、他们的行动都是徒劳无益的挣扎，其结局往往表现出动机与效果的悖反。作者认为这三种要素与远古神话的父亲原型、追寻原型和西叙弗斯原型相对应，是这些神话原型在现代历史文化条件下的“移植变形”，并且，作为核心意象，他们总是在卡夫卡的作品中多次出现，不断循环，把卡夫卡那庞杂的内心图像组织成有机整体，而且为所有作品确立了叙述程式和故事框架，从而使卡夫卡的整个创作达到了多义性与程序性的统一、独创性与承继性的融合。他的探索为理解卡夫卡作品中神话原型的寓意及其相互关系做出了准确地分析，对我们步入卡夫卡的艺术迷宫，揭开它的创作奥秘提供一条途径。
总之，以上三人的批评都运用了“归纳”的方法，但他们的归纳都又不是一般的归类，归纳成为原型发现的先决条件，而又伴随着原型阐释的整个过程。

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