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存在作为艺术的本源分析
存在作为艺术的本源分析
第一节 确定从艺术的循环探寻艺术的道路
要说出何谓艺术是非常艰难的，从古至今，对这一问题有着无数的答案。但是，这其中没有一个能为众人所公认。这表明我们对于艺术之本质尚未达成一致意见。海德格尔认为，这是因为我们不曾从根源处获得对它的认识。依惯常的做法，我们对于艺术本性的认识，都从艺术作品本身出发得出。但是，在此过程中我们实际上忽略了一个最基本的问题：何谓艺术作品？如何确定它的标准呢？“一般认为，艺术作品产生于和依赖于艺术家的活动。”[1]（P17）也就是说,是艺术家活动的性质确定了艺术作品成其自身的根据。艺术品从艺术家获得了规定性。因而，探求艺术作品的本质须得从艺术家着手。这是传统艺术论的一个重要特征：人为艺术立法。从主体性的原则来确定艺术之为艺术的意义。不过，这也并非十全十美，甚至，还出现了新的问题：何谓艺术家之为艺术家?亦即，艺术家又从何处获得其规定性？“因为我们说作品给作者带来荣誉,这也就是说,作品使作者第一次以艺术主人的身份出现。”[1]（P17）这是说，艺术家因艺术作品的特性而成其自身，艺术品造就了艺术家。于是，我们可以从中得出结论：艺术家是作品的本源，作品又是艺术家的本源。二者互为本源，缺一不可。这就好似“先有鸡还是先有蛋”的命题，可以无限循环下去。如此一来，岂非了无尽期？海德格尔认为：我们应该从一个外于二者的第三者入手来界定它们。因为“任何一方也不是另一方的全部根据，”“不论是就它们自身，还是就它们两者的关系言，艺术家和艺术品依于一个先于它们的第三者的存在。这第三者给艺术家和艺术品命名，此即艺术。”[1]（P17）在这里，他认为“艺术”是艺术品和艺术家二者共同的本源。我们追问这种本源是在前所述的循环之中进行的，这是无可奈何的。“因而我们被迫遵循这种循环。这既非权宜之计，亦非缺憾。进入这种道路乃是思之勇气，此之继续乃思之节日，如果假设思考是一种行业的话。” [1]（P48）在此循环之道路上的行进乃思之力量。显然，在海德格尔看来，在这循环之中不但不会令我们迷失道路，反而会让艺术本源以其本真面目显露出来，于是，探求艺术本源的道路便是：行进于此一循环之中。
第二节 从物性到器具，探寻作为本源的艺术
探求艺术本源之路是从作品本身出发的，“为了发现在艺术品中真正支配的艺术的本性，须得先探究一下具体的艺术品，并询问一下艺术是何和艺术为何。”[1]（P18）这是一条凡俗而不具有神性的道路，但海德格尔认为这并不影响我们从存在论的角度来对艺术作探讨。而在艺术品中最现实起作用的是它的物性，因此进而追问艺术品之物性根基便是必要的了。因为无论何种艺术品，它首先是一物，这是无可置疑的。但是，“艺术品中这种自明的物的因素是什么呢？”[1]（P19）自然，海德格尔说物有别于形而上学的追问方式：他追问的不是存在者，也不是存在者的存在，亦即作为存在的存在。这使海德格尔追问物的时候既不是关注某一特别的物或一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。“此处的物性就是事物本身，也就是存在本身。”[2]
西方思想史上对物的解释可以归结为三种：
第一种观点认为物是特征载体。但海德格尔认为，这是人们将自己使用的句子结构强加于物身上所得出的结果。陈述句包括主语和谓语，在谓语中陈述了物的特性，这就好像句子结构（主语与谓语的统一）是物的结构（实体和特性的统一）的反射形象，二者之间存在一个转换关系，但到底是谁决定了谁则不得而知。它不但对物起作用，也对一切存在者起作用，故不能将物性的存在者与非物性的存在者分开。因此，这种物的解释找不出物性元素，无法显示其独立自足的特性，因而不能让物自身“现象”。第二种观点认为物是感觉的复合。在视觉、听觉和触觉中，在色彩、音响、粗糙、沉重的知觉上，物在完全严格的意义上趋迫于我们的身体。因而，人们认为，物是感觉的复合而非其它何物，这种观点变得和第一种观点一样流行。但是，在实际上，“我们从未首先并根本地在物的表象中感觉到感觉的涌来。”[1](P26)我们与其说“感觉”物给予我们的感觉，还不如说我们感觉到物本身，“比所有感性更接近我们的是物自身。”[1] (P26)如此，“感觉之复合”不能解释物之物性，否则就等于说“物就是物”。海德格尔认为，这种解释非但未曾显明物之本性，反而是对物性的扰乱。上述第一种解释避免物与我们亲近，使物与人的距离拉远，第二种解释则使物与人过于接近，因而它们均不能使物以其自身所是而显现自身。人们对于物性的探寻远未完成。第三种观点认为物是有形的质料。这似乎是一个近乎完美的解释了，“形式和内容是可以归类的事物和每一物的笼统概念。而且如果形式相联于理性，质料相联于非理性，如果理性用作逻辑的，非理性用作非逻辑的，如果另外主体和客体的关系也相联于形式和质料的成对概念，那么，这种描述支配了一切概念机制，无物能够反抗。”[1]（P27）质料—形式结构将物限于这一概念之中，而且这种概念能定义所有的物，在形而上学史上，这的确是最完备的解释。但在海德格尔看来，这种定义却是对“器具”这一被制作存在的规定。在器具这种存在者中，人作为创造者参加进来了，于是我们对艺术本源的追问便有了新的发展。
在寻索物性之初，海德格尔便声明，被追索的应该是“纯然物”，“‘纯然’在此外意味着：首先是纯然之物，它只是一物而非其它。”[1]（P22）这一概念与现象学的中止判断有关，它要求我们把有关物的一切流行的说法都放于“括号”中，然后凭借纯然意识来探寻物性。在这一意义上看来，纯然物是原本的物，本真的物，是物性的敞开状态之实现，在这一前提下，我们才能对物有所思入。但我们要追问的艺术作品与纯然物有何关系呢？这种关系就是：它们都有与器具相联系而存在。器具处于纯然物与作品之间，一方面，它具有物性，另一方面，它双是被创作存在。处于这样的特殊地位决定器具必得成为我们追索艺术本源的始发站。而器具的最基本的特征是它的有用性，它湮没于日常生活，变得非常平常而不吸引人们探索的目光。海德格尔认为，当器具被剥夺了它的器具存在亦即有用性时，深隐于器具中的显—隐关系便显露出来，我们方能出发进行探索。这种关系的两极，海德格尔命名曰“世界”与“大地”，正是通过对这两极的思入，海德格尔才逐渐让艺术作品之本源显露出来。
第三节 世界与大地的内涵
“世界”（Welt）与“大地”（Erde）是海德格尔诗学中的一对核心概念，是对“生存空间”的双重建构。这种建构后来发展成为“天、地、神、人”的四重建构。海德格尔认为，世界与大地的对抗与统一构成了艺术作品，而艺术作品是世界与大地的承受者与体现者。要实现对二者的解蔽，只有从艺术作品入手。这似乎又是一个特循环：从世界与大地入手寻获艺术作品之本源，而对世界与大地的解蔽又须倚仗对作品的思入。但我们无须避免这种循环，因为只有在这种循环中二者才能显示其自身。但艺术作品之为艺术作品是归于“无”的。亦即，艺术作品如同这世界上的一切物，是归于统一的万有大系统中，而这一个系统是不可穷尽的。换一种说法，无法穷尽就是一个巨大的虚空。因此我们无法直接找到艺术作品的作品存在，在这个探索过程中必须有一个中介，海德格尔从被剥夺了有用性的器具入手来分析作品中的世界与大地。下面是他对凡•高的一幅油画《农鞋》的分析：“通过这一幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”。［1］（P36）
然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳定性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具归属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。[1]（P33）
通过分析，“器具之器具存在”亦即使器具成为器具的东西在这一幅画中达到它的无蔽状态，这也就是“器具之本质存在的充实”[1]（P34）充分显露出来。所谓“本质存在的充实性”，指的是器具的存在被开掘出来。海德格尔称这种充实为“可靠性”（Verlässlichkeit）。可靠性是“器具之器具存在”的根据，“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才给这单朴的世界带来安全,保证了大地无限延展的自由。” ［1］（P34）进入到对“可靠性”探索，就意味着从日常目光向现象学目光的转变。“有这一变就进入了艺术和艺术作品的领域。”[3]（P41）那么，这种“可靠性”究竟何指呢？“农妇劳动时对鞋想得越少，看得越少，对他们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。” ［1］（P33）在农妇这里，物本身并不显露出来，因为它已被有用性所遮蔽。这就是海德格尔在《存在与时间》里讲的“上手状态”：“每一场所先行上到手头的状态是上手事物的存在，它在一种更源始的意义上具有熟悉而不触目的性质。” ［1］（P37）也就是在使用中的物由于其与人的实用关系而使我们只意识到它的有用性而不能意识到它的存在状态。可是，在我们对作品的观照中却不是这样，当人远离了现实于目前的、感性上手的事物即“意义”（由我们的感觉、知觉、表象所构成的集合）的“世界”，而沉入那种“非意义”（由我们的想象与联想所构成的对不在场事物的探求）中去，沉入那人与物交相一体的整体中去，器具的器具存在便更加真实了。海德格尔认为，在这种状态下，人消除了其主体性，不再把对象作为单纯的认识客体，而是尽量使个体与作品处于交融的状态。这样便能透过单纯的在场而获致无穷的不在场。但这里所说的“非意义”并不是“没意义”，应该说是“无意义的意义”，就是海德格尔所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不断地沉潜于大地、向大地的归属性。在此归属中，农妇才得以把握她的世界及大地的意义。世界与大地在这里得以呈现它们自己：世界是显露出的意义领域，而大地则是凭借可靠性得以归属之“非意义”所在。“世界”包括呈现在我们面前的作品的物性，但并不单纯如此：“海德格尔的‘世界’不是单纯在场的东西、单纯的诸存在者，而是对在场的东西的超越，对现实的诸存在者的超越，从更高的高度说是超越‘有’以达于‘无’。”[5]（P89）在如此这般对这幅画的分析中，世界与大地的关系及它们处于相互联系中的特征得以向世人开放：“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。……它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。……同时也照亮了人赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。……大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。” ［1］（P42）大地与世界的动态平衡构成一个完整的、自足的系统——作品。大地是沉寂的、封闭的、收敛的，“大地的本质就是那种无所迫促的仪态和自行锁闭……” ［1］（P69）在其自行锁闭中有无限丰富的可能性存在。而世界则是开放的、外露的、展现的，它总是在不断的向外开放中制造出意义来。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。” ［1］（P48）二者之间构成类似“在场”与“不在场”的关系。值得注意的是，这里的“在场”不是平常意义上的，它包含着一种不断趋向“不在场”的可能性。作为意义的世界呈现在人的感性视域中，为人所把握，在此“在场”的意义之后蕴含着“不在场”的无限可能性，它作为“在场”的基座、背景。这“非意义的意义”不断生成、不断聚积。“在场”对“不在场”的不断思入又造成了后者开启的可能。海德格尔著名的“尖端”比喻说明了这种关系：一物之尖端是其根部及本身不断聚集的结果。因而世界之显现实际上是有赖于大地生生不息的运动的。大地与世界，一隐一显，作为一个自我完形的作品的源始要素，它们均反映出整体的面貌与意义。反映，指的是“联系”、“作用”、与“影响”。世界是“隐”着的大地的现实性，大地是“显”着的世界的“支架”与“底座”。“用海德格尔的语言来说，天是敞开性的场所和实在化，地是遮蔽性的、神圣内居的场所（der Verbergung als Bergung）。”[6]（P207）在此，天指世界，地指大地。那么，我们就可以将世界与大地的关系理解为敞开与遮蔽的关系。在大地内居神圣，而借世界将其敞开。世界与大地所代表的“显”、“隐”之间的关系类似于中国古代文论中的“隐”、“秀”，刘勰说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”[7]（P357）虽然我们不能将大地——世界与隐——秀作简单地作出比附，但是，从二者都显示出思者对艺术作品中的隐——显关系的思考来看，其思维轨迹是相同的，“世界”与“秀”都有指物因素的意义，人们对它们的感知是通过感官而进行的，但是“艺术作品中还另有在物性之外和之上的东西，这东西构成了作品之艺术本性。”[1]（P19）即言，艺术的本性不是我们所追讨的物性，物性只是在通往艺术之途的一个驿站，欲明了艺术本性，则应从那“其它的东西”中获得。这与中国艺术重“神韵”、“滋味”特别是“味外之味”的审美倾向及“不着一字，尽得风流”的创作倾向是一致的。
世界与大地虽然同处于一已成为存在者的作品之中，但它们不是静态的，它们处在不断的“生发”当中。海德格尔用“对抗”（polenos）来指称这种关系。乔治•斯坦纳认为：“在伟大的艺术作品中，隐蔽和展现客体本身的不在场和通过艺术家的描绘的强烈的在场，处于永恒的冲突中。”[6]（P204）在此，冲突、对抗、斗争同义，均指世界与大地并非作为静态的存在者留于一作品中，而是它们永不停息的双向运动构成了作品。因而，作品本身永远是一个过程，这个过程中不断崭露出世界与大地的意义。海德格尔以希腊神庙为例。它宅基深厚，拔地而起。因此我们可以说，它遮蔽着在它下面的土地，同时又摩接着在上面的苍穹（当然，在这里不能将它们与世界和大地作简单比附）。在这座神庙中，神祗既是一位出席者，又是一位缺席者。它是显灵过程中显现，又从人的视野中悄然隐去。这样，对于外面的善男信女来说，这座石柱林立的殿堂同进敞开和封闭自身。它不断开启出某些东西：“神庙作品阒然无声地开启着世界。” ［1］（P42）“开启”出来的世界是历史性的此在的时间与空间结构，“神庙的坚固耸立使得不可见的大气空间昭然若揭了。” ［1］（P42）在开启中显示出隐藏的大地的意义，“当一个世界开启出来，大地耸然突现，” ［1］（P63）“世界建基于大地，大地通过世界而涌现出来，” ［1］（P69）世界与大地总是同时涌现，世界立身于大地之上，以大地为基，而大地通过世界而得以显示、开放出来获得自身那种“非意义的意义”并且在同时将世界重又置回大地之中，从而“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。”［1］（P40）可见，这一过程生成艺术作品本身，作为“家园般基地”的大地在此显示为艺术作品所具有的无限可阐释性。世界与大地之间相互生成、“相依为命”，世界须得立身于大地之上才能达于显现，大地也总是力图通过世界而显露出来。而一个艺术作品的出现，总是须仰赖作为此在的人的参与。因此，在这种关系的基础上，人参与到艺术品出现的过程中来。在此过程中，人便让作品成为作品，在这里有一个“让……”的结构，物是不具有这种结构的，只有人才能让什么成为什么。因为有了人的参与，在这个结构中存在者得以成为存在者，同样，人在这个“让……”中就具有了世界与大地，而与人无关的自然物如石头是没有世界的。
在海德格尔看来，人与世界和大地共同处于一个宇宙系统中。他认为，从笛卡尔肇始的理性主义业已被证明对于宇宙与世界本原的探索是有限的，理性本身面对无尽的世界与宇宙问题显得无能为力。这从反面说明这个宇宙系统其实只是一个巨大的“无”（Nichts）。自然，这个“无”并非指空虚无物，而是指的一个具有无限广延的万有联系系统。人与世界作为这个“无”系统的一个网点而发生作用，人与世界和大地之间并不是主体与客体的关系，后者不是作为人的认识对象，它们之间是相互影响的平等关系，因此不能用日常语言逻辑来对世界和大地进行规定。但是，我们的知性又要求对世界与大地有所澄明并使它们入于无蔽。所以我们只能运用“诗”的思维方法来进行这一工作。所谓“诗”的思维方式的特征是“想象”。亦即，在直觉中将“无”中的一个点与另一个点联系起来。在此过程中，须得摆脱逻辑推理与范畴式思考。而仅仅是“思”（直觉）。所以在宇宙这一巨大的网状系统中，一个点与另一个点的关系之实现有赖于与“逻辑思辨”不同的“想象”。这种方式被海德格尔用来思考人与世界和大地的关系。因而，人与世界和大地之间的关系与其说是认识还不如说是“领悟”与“体验”。
第四节 世界与大地作为作品之两重特征
作品作为世界与大地的承载者，显示出其独有的特征。“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。” ［1］（P48）为实现作品之存在，作品是而且必须是建立一个世界和制造大地。但是，建立不是纯然的设置意义上的建立，而是“奉献和赞美意义上的树立”，建立是把作为指引原则的公正性开示出来。海德格尔认为，在这种建立之中，神圣的东西（das Heilige）以神圣的名义作为神圣被开启出来了，或者说神被召唤现身于在场的敞开中，“这部作品使得神本身现身在场，因而就是(ist)神本身。” ［1］（P43）在建立一个世界时，存在者的存在就被开启出来，作为存在的存在者现身到场并以神的名义在尊严和光辉中现身在场，因为“……在此意义上，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂场。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。” ［1］（P44）
“作品存在就是建立一个世界。” ［1］（P44）对于所建立的这个世界，我们能感受它，描述它，但是不能以规定性的思维给它划定一个框框，因为“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和表象的框架。”[1]（P44）世界虽然有物的因素，但不纯然是物的因素，也不是人从感觉出发所规定的那些范围，那么，世界是什么？诚如海氏所说：“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜。” ［1］（P79）我们不应该认为这是一种逃避，因为谜对于我们并非可怕之事物，人类对于谜的简单的态度、粗暴的手段往往使人自以为已获得谜底，但实际上人类却徘徊在“迷失”之中而不自知，正如我们自以为对“存在”已有了某种认识，但实际上却是我们早已将存在之问题忘记了一样。有时，认识一个谜比解开一个谜更有意义、更有价值。因为认识一个谜使人明白自己的生存境况，而“解开”一个谜则使人陷入盲目的自我认同中去。他所说的“解开这个谜”是从认识论的意义上使用的，意为用“日常语言”来对之进行强制性的规定，而“认识这个谜”，则是从存在论上来说的，指的是让这个谜的存在自行显示出来。那么，在作品中，世界是怎能样自行显露的呢？那就是要求“世界世界化”，［1］（P44）让世界自成其为世界，海德格尔反对传统的主客二分方法，主张“诗意的思”，因而不能从日常意义上来理解这些说法，要将它们置入存在论的视野中去。世界世界化是让世界的存在自行展露出来而入于敞开领域中从而到场，让世界是并进而将自身置回大地之是而获得坚实性。因而世界在这里就不是作为对象而存在。所以，“一块石头是无世界的。植物和动物同样没有世界。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中……” ［1］（P45）石头可以作为对象而存在，但是它不具有世界，因为它不居留于存在者之敞开领域中，世界是不能作为对象存在的，相反，农妇却具有世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。作品建立一个世界，就是让存在者之存在自行敞亮、显露，“开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。” ［1］（P46）
作品存在的另一个特性是制造大地。海德格尔对比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一块石头制作一把石斧，石头就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，这种质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品却非如此，“而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。” ［1］（P46）这是器具之不及作品的地方，亦是作品比器具“多一点东西”的那点“东西”。在器具中，我们只见其“用”而不见其“在”，而在作品中，“在”被开示出来了。海德格尔认为，作品在建立 一个世界的同时制造大地，世界与大地作为一个作品的两个方面，相互联系、作用、影响，从而在自身内反映着对方，“由于建立一个世界，作品制造大地”，［1］（P46）制造大地就是将自身“置回”，作品自身的回归使大地得以出现，大地就是作品的回归之处。“制造”也不是指的对象性的对事物的加工制作，而是“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。” ［1］（P46）制造大地就是“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”。［1］（P47）因此，海德格尔说：“作品让大地成为大地”（Das Werk lässt die Erde eine Erde sein）。［1］（P46）
建立一个世界和制造大地，是作品的两大特征，世界之建立，大地之完成，从本质上说也就是作品的完成。由于建立一个世界，使存在者的存在敞开出来，在这种敞开的光亮中，一切存在者是其所是，同时作品又制造大地，虽然它是锁闭、遮盖的，但却并非单一、僵固的遮盖，它自身自行展开为质朴方式、形态的无限丰富的可能，从而雕塑家从不消耗石头，画家也从不消耗颜料——除非出现败作，“虽然诗人也使用词语，但不像讲话和书写的人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。” ［1］（P48）这也就是艺术家不同于工匠之处——艺术家的存在的意义所在。
第五节 由世界与大地的运动形式
——“争执”——得出艺术之本质
建立一个世界并制造大地在作品中是一种发生（Geschehen），这发生不是宁静的，“世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地，世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。” ［1］（P49）据此，海德格尔认为世界与大地是对立的，方向相反的，在这种对立中包含了相向的运动，在相互对抗中各自超出自身并包含对方，这就是“对立”的意义所在。但作品是宁静的，它不呈现出某种分离——无论在存在者还是存在的意义上。为什么呢？海德格尔认为，“要是宁静中包含运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。” ［1］（P48）作品的这种宁静其实是作品内在因素运动的一种极端状况，类似于我们所言“大音希声”、“大象无形”，运动的极端达乎宁静。要切近于自持的作品的宁静，就必须把握作品存在中发生的运动状态。然而，建立世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？
世界与大地是对立的，这种对立是一种争执（Streit）当然，海德格尔并非在分歧、争辩的意义上使用这个词，而是要清除这种意义而进入本质性的争执中使双方相互进入其本质的自我确立之中，并进而投入其本己存在之渊源的遮蔽了的源始性之中。二者的争执是：“在争执中，一方超出自身并包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。” ［1］（P49）由于这种争执中的自我超出并包对方的特点，大地无法离开世界所敞开的领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的活动中显现的。而世界也不能离开大地而独自成其存在，因为它的一切根本的境地和道路都建基于一个坚固的基础——大地——之上。
在大地与世界的争执背后，还有一种更为源始的争执即澄明与遮蔽的争执，有人将其表为：
澄明
存在之真理（源始争执）——
遮蔽
世界（敞开）
存在者之真理（争执） ——
大地（锁闭）［8］（P176）
这当然不是说，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是说，在存在的争执中出现了一个敞开的处所，有一种澄明在其中，这个敞开处所并非存在者包围下的一个舞台，这种澄明，如同那个我们不可认识、不可言说的无(Nichts)一样，每时、每处周流不息地围绕一切存在者在运行。它不同于柏拉图所说的“理念”之处在于前者不追求同一性，是一种“无底之底”；后者则力图探求万物背后的统一性。前者立足于生活而不追求超验，因此无限丰富、充满活力。“唯当存在者站进和出离这种澄明的光亮之际，存在者存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。” ［1］（P53）即言，当存在者之争执即世界和大地的争执进入这种澄明之际，人才能是其所是，存在者之存在才被无所促迫地涌现出来，入于无蔽之中。此种“争执”（两种意义上的）是一切在场者之为在场者的条件，海德格尔力图回到欧洲思想的源头——希腊思想，这一观点的希腊源头在赫拉克利特处：“分裂与斗争为一切（在场者）之母。”(残篇第53)[9]（P40）那么，这个敞开领域的敞开究竟是什么呢？海德格尔说，“只要真理作为澄明与遮闭的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地……作品建立着世界并制造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。” ［1］（P55）世界与大地的争执所进入的敞开领域之敞开性便是真理，存在者出于其中而又返身隐匿，于是，存在者进入自身的无蔽状态，所有的存在者便更具有存在者的特性，因为它的存在被开示出来了，自行遮蔽着的存在被照亮了。海德格尔认为，这种照亮形成的光亮将其闪耀嵌入作品之中，这种闪耀（Scheinen）就是美。“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”（Schönheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。［1］（P56） “作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中……在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。” ［1］（P49）而且，“艺术作品中世界与大地争执愈激烈，作品的和谐也就愈完美。”[10]（P307）和谐即宁静，亦即作品之存在状态。在世界与大地的争执中实现了作品，而争执的结果是敞开领域之敞开性的出现，并且在其中一切存在者入于无蔽亦即真理显现，于是，海氏说艺术的本质是“存在者的“符合论”真理自行设置入作品”（das Sich—ins—Werk—Setzen der Wahrheit des Seinden）［1］（P36）“真理”在这里不是西方哲学传统中通常意义上的真理，而是从存在出发来理解的真理。这里所谓置入（sich setzen）却恰恰是口语中的置入。在德文中说某人setzt sich在椅子上，不仅仅指这个动作，也指他坐在那里的状态。因而，“真理在作品中置入”，不仅是说真理显现于作品中，而且指它住在里面，驻于其中。也就是，作品是存在者真理之住所。另外还有一重意义便是：真理不是被艺术家们置入作品中的，不是从别的什么地方拿来置入其中的。相反是作为存在的真理自动显现自己。
海德格尔认为，艺术家和艺术作品互为本源，这种“互为”的关系是无根基的，二者其实还有一个更为深刻的共同的本源——艺术。那么，艺术究竟是什么呢？我们无法从具体的作品的特性的收集中获得，因为在我们决定选取哪些作品时便已预先定下了一个艺术是什么的标准，我们同样也无法从更高的概念的推演中获得这一问题的答案，从柏拉图以来的传统已经证明这一点。但是，通过对作品建立一个世界和制造大地的分析，我们已经得出艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，从而对艺术是什么问题的答案便呼之欲出了：“艺术就是真理的生成和发生。” ［1］（P71）这一答案很明确地道出了真理与艺术的密切关系。从世界与大地的双向互动中，我们得出它们之间的“历史性民族生存于其中的基本内涵”，这算是对艺术及其本源的一个回答，虽然这种回答与我们的传统相去太远，但“任何回答只要是植根于追问的回答，就始终能够保持回答的力量。”［1］（P71）
第六节 崭露艺术之真理
海德格尔说“艺术是真理的生成和发生”，但他不是在传统的认识论意义上研究真理，而是更深入地探讨传统认识论上真理观可能性的根据和条件。换言之即为探讨真理之源泉或曰源始之真理。他认为，真理不是认识论和判断理论上的课题而属于基础存在论范围内的问题。在他看来，真理同存在密切联系，是源始地与存在为伍的。可见，他是从存在论的高度来研究真理问题的。
海德格尔认为，传统真理观是一种“符合”说。这有两点：一是真理的处所是判断（陈述、命题）；二是真理的本质在于判断同它的对象（物）相符合。他并不否认这种真理观，但认为这种真理观是有严重缺陷的，这就是：它没有把命题（陈述）符合事物的内在根据提示出来。也就是说，它没有具体说明在什么条件下陈述才会与事物相符合。但如果不能说明这一点，“符合”的真理便是可疑的。海德格尔要追问“符合”真理的内在根据，这一追问使它从传统的“符合”真理观转向了“无蔽”真理观。在《论真理的本质》中，海氏说“真理的本质是自由”，此处的“自由”是海德格尔意义上的真理，海德格尔称之为“原始真理”。那么，什么是自由呢？他认为“自由乃是参与到存在者本身的解蔽过程中去”，或“进入存在者之被解蔽状态的展开”，简言之，就是让存在者去存在。“让存在——即让存在者成其所是——意味着：参与到敞开者之境及其敞开状态中，每个仿佛与之俱来的存在者就置身于这种敞开状态中。”[11]（P223）换言之，自由即是让存在者进入无蔽状态。他又说“真理乃是存在者之解蔽”，联系起来看，真理与自由很明显便具有相同的内涵了，“作为让存在者存在的自由是存在者之解蔽意义上的真理的本质的实现和实行。”[11]（P225）循着他的思路，我们回过头来思考艺术之本质：“艺术就是真理的生成和发生”，而真理的生成和发生——依据海德格尔的真理观——就是解蔽—无蔽的过程，也就是存在者之存在的开启与闪亮，经过一个大循环，由物因素开始，海氏论及艺术之本质最终落实到“存在”上面，如果宇宙是一个万有联系的网络，那么艺术作品就是其中的一个点，而在这个点其后起作用的乃是艺术作品之存在，而决定艺术作品之存在的则是“真理”，而真理在此被思为存在。那么，我们可以得出结论：存在是作品及作家最终的根源，海德格尔在普泛的意义上将存在（“艺术”）作为艺术的本体。
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